主题：★★★ 中华博物馆探宝第一期：从陕北到岭南，八大博物馆巡礼，国宝荟萃 ★★★ [主题管理员:情枭的黎明]
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第
348 帖
287
三彩镇墓兽
1959年出土于西安市西郊中堡村唐墓，高57.5厘米，
ZT
施赭、蓝、黄、绿等色釉，釉色鲜艳。人面兽身，头生角，肩长翼，背带刺，蹲卧于圆形踏板上。镇墓兽是古人放在墓穴里镇邪的陶或土质怪兽像。这个三彩镇墓兽头生巨角，肩有振翅双翼，脑后刚毛耸立，面目双眼暴突，大口内獠牙交错，面目狰狞，仿佛会随时向上猛扑，充满了镇邪的威慑力。
唐三彩的塑造方式相对比较简单，但这件三彩镇墓兽是在模制的基础上采用了捏塑和刻划等多种手法，在唐三彩中还是很罕见的。
三彩镇墓兽
1959年出土于西安市西郊中堡村唐墓，高57.5厘米，
ZT
施赭、蓝、黄、绿等色釉，釉色鲜艳。人面兽身，头生角，肩长翼，背带刺，蹲卧于圆形踏板上。镇墓兽是古人放在墓穴里镇邪的陶或土质怪兽像。这个三彩镇墓兽头生巨角，肩有振翅双翼，脑后刚毛耸立，面目双眼暴突，大口内獠牙交错，面目狰狞，仿佛会随时向上猛扑，充满了镇邪的威慑力。
唐三彩的塑造方式相对比较简单，但这件三彩镇墓兽是在模制的基础上采用了捏塑和刻划等多种手法，在唐三彩中还是很罕见的。
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第
347 帖
286
彩绘贴金骑马陶俑 唐
1971年陕西省乾县懿德太子墓出土
以下内容由 情枭的黎明 于 2012-8-17 22:23 补充
ZT
高35厘米，长34.5厘米。武士戴胄帻，身穿铠甲，脚穿黑靴，左手握缰，右手似执兵器；战马身披具装，双耳竖立，耳间有火焰状鬃毛，当卢贴金，体现了仪仗武士的威仪。
彩绘贴金骑马陶俑 唐
1971年陕西省乾县懿德太子墓出土
以下内容由 情枭的黎明 于 2012-8-17 22:23 补充
ZT
高35厘米，长34.5厘米。武士戴胄帻，身穿铠甲，脚穿黑靴，左手握缰，右手似执兵器；战马身披具装，双耳竖立，耳间有火焰状鬃毛，当卢贴金，体现了仪仗武士的威仪。
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第
346 帖
285
白瓷贴花高足钵 唐乾封二年（667年）。
1956年西安韩森寨段伯阳墓出土。高23厘米，口径18.5厘米。
ZT
胎色白，釉白色略微泛青。钵为圆球形，敛口，底部承以喇叭形高圈足，口沿下有数道印压而成的弦纹，弦纹下一二两层堆贴有相间排列四周有联珠纹的圆形和方形的宝相花，腹下部雕圆肥的仰莲瓣，在莲瓣之间的空隙处堆贴等距离小圆花，高足饰覆状莲瓣花纹。装饰瑰丽，造型饱满，气势雄伟。采用印花、雕花、贴花等技法，在唐代白瓷中极为罕见。因出土于有具体纪年的墓葬中，是研究唐代白瓷的重要资料。
白瓷贴花高足钵 唐乾封二年（667年）。
1956年西安韩森寨段伯阳墓出土。高23厘米，口径18.5厘米。
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胎色白，釉白色略微泛青。钵为圆球形，敛口，底部承以喇叭形高圈足，口沿下有数道印压而成的弦纹，弦纹下一二两层堆贴有相间排列四周有联珠纹的圆形和方形的宝相花，腹下部雕圆肥的仰莲瓣，在莲瓣之间的空隙处堆贴等距离小圆花，高足饰覆状莲瓣花纹。装饰瑰丽，造型饱满，气势雄伟。采用印花、雕花、贴花等技法，在唐代白瓷中极为罕见。因出土于有具体纪年的墓葬中，是研究唐代白瓷的重要资料。
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三彩马局部
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第
344 帖
283
三彩马 唐
ZT
唐三彩马浅谈
唐三彩陶器始于高宗时期，唐三彩马也是唐三彩陶器当中最常见的题材，也是唐代盛行的陪葬品之一。唐三彩马作为中国艺术瑰宝，可以多方位地折射出唐文化的绚丽光彩，为人们提供了认识中国唐文化※※价值的宝贵实物资料。
唐高宗时唐王朝国力日渐强盛，统治阶级的奢侈之风也愈演愈烈。达官显贵们期盼死后仍能享受荣华富贵，因而在自己的墓穴中总要随葬大批珍宝和三彩器，从而使厚葬之风日盛。由于社会需求激增，使三彩器生产出现过度发展之势，唐王朝不得不设立专门机构负责管理和节制，并颁布规定对随葬三彩器实行限制，如规定各级官员的随葬品数量为：“三品以上九十事（件、套）；五品以上六十事；九品以上四十事”，并规定各种器物的高度应在一尺之内。但根据考古发掘，当时的随葬冥器数量和高度大都超过了规定。有的三彩马已高达1米以上。唐朝末年，由于国力日衰，三彩器生产也开始逐步萎缩，质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。
唐代三彩马的装饰非常丰富，装饰手法变化多端，使人大有常见常新的感觉。其装饰手法主要有：
彩带装饰法。这是一种利用釉料本身的流动性，在底釉的一定部位刷上浓厚的各色釉汁，任凭其自然流淌而形成的一条条斑驳的彩色条带的装饰手法，是三彩马最为常见的一种装饰手法。
点彩装饰法。即用毛笔在马的躯体上点染各色釉汁斑点，或在深色底釉上点浅色斑点，或在浅色底釉上点深色斑点，使之疏密有致，呈现出自然天成的效果。通常点蓝彩马比较名贵。 贴花装饰法。即将模印好的各种装饰物贴在三彩马的一定部位，使马显得更加华贵庄重。常见的装饰物有马鞍、披毯、铃铛、宝相花等。
绞胎装饰法。又称搅胎，即模仿大理石纹路的一种装饰手法，其操作方法，过去说法不一，经过国内科研工作者的多年努力现已基本掌握。从出土三彩器看，唐三彩的绞胎纹实际上有三种艺术表现形式：其一是器身用绞胎技术制作而成，即先用白、赭两色瓷土分别制成薄泥片，然后层层叠加，拉坯或手捏成型，使坯胎呈现大理石或类似树木年轮的纹路。其二是贴面绞胎，即将绞胎纹薄片贴在器物外面，使器物的局部呈现绞胎纹。其三是仿绞胎。1971年乾县唐代懿德太子李重润墓出土的射箭马上人俑，即为仿绞胎三彩的代表作。该马俑高36厘米，现藏陕西省博物馆。其器身大理石纹实际上不是通过绞胎技术整体成形制作成的，而是用笔画在胎体上，然后施釉，再入窑烧制而成。其器身纹路显得更加匀称得当，且线条流畅，色泽圆润，其艺术表现力远胜于绞胎纹。
拉毛装饰法。即在马鞍部位通过刻画形成一种粗毛毯的效果。这种装饰手法在三彩骆驼身上经常见到，三彩马身上较少见。
三彩马 唐
ZT
唐三彩马浅谈
唐三彩陶器始于高宗时期，唐三彩马也是唐三彩陶器当中最常见的题材，也是唐代盛行的陪葬品之一。唐三彩马作为中国艺术瑰宝，可以多方位地折射出唐文化的绚丽光彩，为人们提供了认识中国唐文化※※价值的宝贵实物资料。
唐高宗时唐王朝国力日渐强盛，统治阶级的奢侈之风也愈演愈烈。达官显贵们期盼死后仍能享受荣华富贵，因而在自己的墓穴中总要随葬大批珍宝和三彩器，从而使厚葬之风日盛。由于社会需求激增，使三彩器生产出现过度发展之势，唐王朝不得不设立专门机构负责管理和节制，并颁布规定对随葬三彩器实行限制，如规定各级官员的随葬品数量为：“三品以上九十事（件、套）；五品以上六十事；九品以上四十事”，并规定各种器物的高度应在一尺之内。但根据考古发掘，当时的随葬冥器数量和高度大都超过了规定。有的三彩马已高达1米以上。唐朝末年，由于国力日衰，三彩器生产也开始逐步萎缩，质量大不如前。宋辽时期各地仍有三彩作坊存在，但工艺和装饰已与唐代三彩器有了明显的不同。
唐代三彩马的装饰非常丰富，装饰手法变化多端，使人大有常见常新的感觉。其装饰手法主要有：
彩带装饰法。这是一种利用釉料本身的流动性，在底釉的一定部位刷上浓厚的各色釉汁，任凭其自然流淌而形成的一条条斑驳的彩色条带的装饰手法，是三彩马最为常见的一种装饰手法。
点彩装饰法。即用毛笔在马的躯体上点染各色釉汁斑点，或在深色底釉上点浅色斑点，或在浅色底釉上点深色斑点，使之疏密有致，呈现出自然天成的效果。通常点蓝彩马比较名贵。 贴花装饰法。即将模印好的各种装饰物贴在三彩马的一定部位，使马显得更加华贵庄重。常见的装饰物有马鞍、披毯、铃铛、宝相花等。
绞胎装饰法。又称搅胎，即模仿大理石纹路的一种装饰手法，其操作方法，过去说法不一，经过国内科研工作者的多年努力现已基本掌握。从出土三彩器看，唐三彩的绞胎纹实际上有三种艺术表现形式：其一是器身用绞胎技术制作而成，即先用白、赭两色瓷土分别制成薄泥片，然后层层叠加，拉坯或手捏成型，使坯胎呈现大理石或类似树木年轮的纹路。其二是贴面绞胎，即将绞胎纹薄片贴在器物外面，使器物的局部呈现绞胎纹。其三是仿绞胎。1971年乾县唐代懿德太子李重润墓出土的射箭马上人俑，即为仿绞胎三彩的代表作。该马俑高36厘米，现藏陕西省博物馆。其器身大理石纹实际上不是通过绞胎技术整体成形制作成的，而是用笔画在胎体上，然后施釉，再入窑烧制而成。其器身纹路显得更加匀称得当，且线条流畅，色泽圆润，其艺术表现力远胜于绞胎纹。
拉毛装饰法。即在马鞍部位通过刻画形成一种粗毛毯的效果。这种装饰手法在三彩骆驼身上经常见到，三彩马身上较少见。
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282
三彩龟兹人俑
ZT
“龟（音qiū）兹国”，是※※古代西域大国之一在这里拥有比莫高窟※※更加久远的石窟艺术它被现代石窟艺术家称做"第二个敦煌莫高窟"。居民擅长音乐，龟兹乐舞发源于此。中国唐代安西四镇之一。又称丘慈、邱兹、丘兹，为古来西域出产铁器之地，有名之国也。古代居民属印欧种。回鹘人到来后，人种和语言均逐渐回鹘化，龟兹国以库车绿洲为中心，最盛时辖境相当于今新疆轮台、库车、沙雅、拜城、阿克苏 、新和6县市。
三彩龟兹人俑
ZT
“龟（音qiū）兹国”，是※※古代西域大国之一在这里拥有比莫高窟※※更加久远的石窟艺术它被现代石窟艺术家称做"第二个敦煌莫高窟"。居民擅长音乐，龟兹乐舞发源于此。中国唐代安西四镇之一。又称丘慈、邱兹、丘兹，为古来西域出产铁器之地，有名之国也。古代居民属印欧种。回鹘人到来后，人种和语言均逐渐回鹘化，龟兹国以库车绿洲为中心，最盛时辖境相当于今新疆轮台、库车、沙雅、拜城、阿克苏 、新和6县市。
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三彩香盒
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341 帖
280
酱釉乐舞纹瓷注子 唐
1980年安康市出土。高18.7厘米。
ZT
侈口，广肩，平底，短流宽鋬。肩上有对称的立耳，腹上有三卵圆形深色酱釉，中间为浮雕人像。一人吹箫，一人跳舞，一人骑马舞剑。
酱釉乐舞纹瓷注子 唐
1980年安康市出土。高18.7厘米。
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侈口，广肩，平底，短流宽鋬。肩上有对称的立耳，腹上有三卵圆形深色酱釉，中间为浮雕人像。一人吹箫，一人跳舞，一人骑马舞剑。
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340 帖
miky 发表于 2012-8-15 21:57
90年代初期去看过,至今印象深刻!
欢迎miky兄，陕博的确是文物的圣殿。
279
三彩马
1984年出土于西安市西郊，通高52.5、长50厘米
ZT
三彩马四腿直立，踏于长方形踏板上。辔饰俱全，胸前有胸带，股后有桃形缨络缂带。马头微低向左侧，长鬃也披于颈左侧，使得三彩马有一种即将向左侧转向的动态。鞍下垫鞯两层，鞍上披薄毯，两边各有宽带束拢。这件三彩马没有尾巴，尾巴的位置上有一个小圆孔，估计是用鬃毛类的物体做的马尾巴，塞入圆孔之中。
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338 帖
czlaowang 发表于 2012-8-15 20:56
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谢老王兄！
278
三彩釉天王俑(局部特写)
细看那嘴、眼、手的刻画，狰狞逼人的气势跃然而出，凸现了不凡的雕塑技艺。
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337 帖
情枭的黎明 发表于 2012-8-13 21:36
255
三彩男装女俑
1957年出土于西安市唐鲜于庭诲墓，高45.3厘米，
ZT
这是最著名的一尊三彩着男装俑。女俑头梳鬟发垂髻，与三彩骆驼载乐俑的男性乐师发饰相同。身着男装，双手拢于窄长袖内，衣施绿色釉。
花木兰替父从军，不得已女扮男装。现代社会，也有很多女孩喜欢身着男装，做中性打扮。然而，你知道吗？※※上还有一个朝代，女人同样以穿男装为美，这个朝代便是唐朝。开放大胆的大唐女性，将服饰之美发扬到极致，在中国※※上呈现出一个炫烂的华服时代。引领华服风尚的潮人，便是武则天的宝贝女儿太平公主。
陕西※※博物馆收藏有许多精美的唐代仕女彩绘陶俑，其中有彩绘持镜女立俑、彩绘双鬓望仙髻女舞俑、三彩梳妆女坐俑等，这些女性陶俑大都造型生动，衣饰华美，充分反映了唐代炫烂多彩的服饰文化。
在这些身着华服的陶俑中，这件陶俑看起来很是另类。你看这件陶俑，头戴幞头（fútóu），身穿圆领宽袖长袍，松松地系着腰带。
据考证，在唐代，幞头，也叫折上巾，是一种男子包头用的头巾。而长袍，是一种上衣下裳相连的服装形式，是唐代男子的主要服装。这件陶俑一身男装，应该是男俑了。
且慢，再仔细看她的面相与姿态，明显 ...
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336 帖
277
三彩釉天王俑 唐
ZT
唐代兴起一种新的镇墓俑类——天王俑，它是佛教传播的产物，借鉴佛教※※神天王像的体貌特征而塑的镇墓避邪的随葬品。
由于天王俑在墓中具有独特的作用，制作上也较精细，体量也较人物俑、动物俑大。彩绘三彩釉天王陶俑身穿铠甲，左手杈腰，右手高举，足下踏一跪着小鬼，它体现了主人希望阴间太平，不受鬼神侵扰的心愿。
由于外来艺术的影响，天王俑表现出不同于单个人物、动物雕塑的显著特点，具有强烈的戏剧冲突和悲剧性。天王俑俨然是一个胜利者，他气宇轩昂，神态严峻，千钧之脚踩在小鬼身上。小鬼面目狰狞，虽已失去了嚣张气焰，但却不甘于被践踏的地位，极力挣扎，妄图推倒体魄巨大的天王俑。在塑造上，天王俑身体硕大，臂膀有力，身上的甲胄或贴塑或刻划透出他刚毅峻健的性格；小鬼的塑造简捷、朴素，以衬托天王的威武。通过大小，粗细的对比形成了完整统一的立体雕塑，给人留下庄严神圣之感。
天王俑以现实生活中武士的形象为依据，通过艺术加工而成。天王俑分为两类：一类脚踩卧兽，另一类脚踏俯卧式小鬼。神态威武，气宇轩昂，显示了武士所蕴藉的无穷力量。唐代是一个文化上兼容并蓄的时代，在美学思想上阴柔与阳刚之美并重，天王俑的塑造折射出唐代蓬勃向上的美学观念。唐代艺术家丰富的艺术想象和高超的雕塑技术在这件天王陶俑身上体现得十分完美。
三彩釉天王俑 唐
ZT
唐代兴起一种新的镇墓俑类——天王俑，它是佛教传播的产物，借鉴佛教※※神天王像的体貌特征而塑的镇墓避邪的随葬品。
由于天王俑在墓中具有独特的作用，制作上也较精细，体量也较人物俑、动物俑大。彩绘三彩釉天王陶俑身穿铠甲，左手杈腰，右手高举，足下踏一跪着小鬼，它体现了主人希望阴间太平，不受鬼神侵扰的心愿。
由于外来艺术的影响，天王俑表现出不同于单个人物、动物雕塑的显著特点，具有强烈的戏剧冲突和悲剧性。天王俑俨然是一个胜利者，他气宇轩昂，神态严峻，千钧之脚踩在小鬼身上。小鬼面目狰狞，虽已失去了嚣张气焰，但却不甘于被践踏的地位，极力挣扎，妄图推倒体魄巨大的天王俑。在塑造上，天王俑身体硕大，臂膀有力，身上的甲胄或贴塑或刻划透出他刚毅峻健的性格；小鬼的塑造简捷、朴素，以衬托天王的威武。通过大小，粗细的对比形成了完整统一的立体雕塑，给人留下庄严神圣之感。
天王俑以现实生活中武士的形象为依据，通过艺术加工而成。天王俑分为两类：一类脚踩卧兽，另一类脚踏俯卧式小鬼。神态威武，气宇轩昂，显示了武士所蕴藉的无穷力量。唐代是一个文化上兼容并蓄的时代，在美学思想上阴柔与阳刚之美并重，天王俑的塑造折射出唐代蓬勃向上的美学观念。唐代艺术家丰富的艺术想象和高超的雕塑技术在这件天王陶俑身上体现得十分完美。
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第
335 帖
276
彩绘贴金骑马陶俑
年代： 唐朝时期 明器 规格： 高33~35厘米、长29.5~32厘米
1971年陕西省乾县懿德太子墓出土
ZT
马头有一整片面帘,双眼处开有洞孔,表面贴金,双耳间竖有一朵缨饰。马颈部、胸部和马身的甲连缀在一起,在鞍后尻部有原插寄生(扇面或树枝状)的孔。唐时,这种外观华丽的马具装,完全是为了表示豪华和威仪,一般都作贵族的仪仗,并不用于战斗。马上男骑俑,头戴盔,身穿带有披膊和护胸的铠甲,脚穿高统皮靴,左手牵缰绳,右于前曲握拳,似持物状,气势威武。
彩绘贴金骑马陶俑
年代： 唐朝时期 明器 规格： 高33~35厘米、长29.5~32厘米
1971年陕西省乾县懿德太子墓出土
ZT
马头有一整片面帘,双眼处开有洞孔,表面贴金,双耳间竖有一朵缨饰。马颈部、胸部和马身的甲连缀在一起,在鞍后尻部有原插寄生(扇面或树枝状)的孔。唐时,这种外观华丽的马具装,完全是为了表示豪华和威仪,一般都作贵族的仪仗,并不用于战斗。马上男骑俑,头戴盔,身穿带有披膊和护胸的铠甲,脚穿高统皮靴,左手牵缰绳,右于前曲握拳,似持物状,气势威武。
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334 帖
275
三彩净瓶 唐
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第
333 帖
274
三彩骑马俑 唐
ZT
唐三彩是唐代生产的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为“唐三彩”。因唐三彩最早、最多出土于洛阳，亦有“洛阳唐三彩”之称。
唐三彩制作工艺复杂，以经过精细加工的高岭土作为坯体，用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧，陶坯烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800℃左右而成。由于铅釉的流动性强，在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌，各色釉互相浸润交融，形成自然而又斑驳绚丽的色彩。
唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽，而且骆驼、马和人物等的造型生动传神，富有生活气息，所以一经烧出，就深得封建统治者的赏识。当时的国际市场上，唐三彩也负有盛名，成为中外经济文化交流的重要物品之一。目前，亚洲的印尼、日本、朝鲜、伊拉克、伊朗，非洲的埃及、欧洲的意大利都有中国的唐三彩出土。在中外交流的过程中，唐三彩的烧制工艺也随之传到海外，仿造中国唐三彩的烧制，西亚的波斯烧出了波斯三彩，朝鲜的新罗烧出了新罗三彩，日本的奈良烧出了奈良三彩。唐三彩对世界陶瓷工艺的发展作出了巨大贡献。
史籍中关于唐三彩的记载甚少，所以被人们遗忘了一千多年。1928年，陇海铁路修筑到洛阳邙山时，出土了大量唐三彩，古董商们将其运至北京，引起了著名学者王国维、罗振玉等的高度重视和赞赏。之后，洛阳地区不断有唐三彩出土，数量之多、质量之美，令人惊叹。出土地区主要集中在洛阳市北的邙山，市南的关林、龙门和市西的谷水一带，其中洛阳市内出土唐三彩的地点就多达20处以上，所出三彩数量至少500件之多。洛阳出土的唐三彩系本地烧造，一则因为洛阳市北的邙山就有生产唐三彩的原料———白色高岭土，二则因为距离洛阳不远的巩义市大、小黄冶村发现了烧制唐三彩器的窑址，经1976年以来进行的多次调查和考古发掘，发现了丰富的窑具、模具和三彩器等，充分证明了唐代陶器烧造技术方面的先导地位。
唐三彩在洛阳出土后，吸引大批工匠和艺人为恢复唐三彩烧制工艺而费尽心机。经过几十年的努力，工艺技术逐步完善，烧制水平不断提高。
三彩骑马俑 唐
ZT
唐三彩是唐代生产的一种低温釉陶器，釉彩有黄、绿、白、褐、蓝、黑等色，而以黄、绿、白三色为主，所以人们习惯称之为“唐三彩”。因唐三彩最早、最多出土于洛阳，亦有“洛阳唐三彩”之称。
唐三彩制作工艺复杂，以经过精细加工的高岭土作为坯体，用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂，并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧，陶坯烧成后，再上釉彩，再次入窑烧至800℃左右而成。由于铅釉的流动性强，在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌，各色釉互相浸润交融，形成自然而又斑驳绚丽的色彩。
唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽，而且骆驼、马和人物等的造型生动传神，富有生活气息，所以一经烧出，就深得封建统治者的赏识。当时的国际市场上，唐三彩也负有盛名，成为中外经济文化交流的重要物品之一。目前，亚洲的印尼、日本、朝鲜、伊拉克、伊朗，非洲的埃及、欧洲的意大利都有中国的唐三彩出土。在中外交流的过程中，唐三彩的烧制工艺也随之传到海外，仿造中国唐三彩的烧制，西亚的波斯烧出了波斯三彩，朝鲜的新罗烧出了新罗三彩，日本的奈良烧出了奈良三彩。唐三彩对世界陶瓷工艺的发展作出了巨大贡献。
史籍中关于唐三彩的记载甚少，所以被人们遗忘了一千多年。1928年，陇海铁路修筑到洛阳邙山时，出土了大量唐三彩，古董商们将其运至北京，引起了著名学者王国维、罗振玉等的高度重视和赞赏。之后，洛阳地区不断有唐三彩出土，数量之多、质量之美，令人惊叹。出土地区主要集中在洛阳市北的邙山，市南的关林、龙门和市西的谷水一带，其中洛阳市内出土唐三彩的地点就多达20处以上，所出三彩数量至少500件之多。洛阳出土的唐三彩系本地烧造，一则因为洛阳市北的邙山就有生产唐三彩的原料———白色高岭土，二则因为距离洛阳不远的巩义市大、小黄冶村发现了烧制唐三彩器的窑址，经1976年以来进行的多次调查和考古发掘，发现了丰富的窑具、模具和三彩器等，充分证明了唐代陶器烧造技术方面的先导地位。
唐三彩在洛阳出土后，吸引大批工匠和艺人为恢复唐三彩烧制工艺而费尽心机。经过几十年的努力，工艺技术逐步完善，烧制水平不断提高。
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332 帖
273
三彩双龙柄壶
1984年出土于西安市西郊唐墓，壶高35厘米、口径6.5厘米、底径9.3厘米。
ZT
盘口束颈，圆肩，曲腹，平底，颈部有凹弦纹三周，下腹部露胎。肩上有龙形双柄，龙口衔壶口，龙首伸入瓶内作戏水状，雕工精细，眉须清晰，双角上翘，造型生动。
三彩双龙柄壶
1984年出土于西安市西郊唐墓，壶高35厘米、口径6.5厘米、底径9.3厘米。
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盘口束颈，圆肩，曲腹，平底，颈部有凹弦纹三周，下腹部露胎。肩上有龙形双柄，龙口衔壶口，龙首伸入瓶内作戏水状，雕工精细，眉须清晰，双角上翘，造型生动。
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第
331 帖
272
骑马驾鹰狩猎俑 唐
ZT
在唐代，放鹰打猎是一种盛行不衰的娱乐活动，尤其是精力充沛的唐太宗和玄宗时期。当时皇宫中的大鹰坊里养着四种猎鹰。其中最稀有、最显贵的是雕；最高雅的是鹘——即捕捉苍鹭的猎隼和捕捉野鸭的游隼，以及东北传入的“霜雕”：再就是鹞，这是一种体型小的猛禽，人们用它猎取鹌鹑等；最后一种就是常见的苍鹰。这些猎手除一部分来自唐朝本土外，还有大量属于城外进贡的。成通七年，沙州节度使张义潮进“青骹”鹰四对；开元三年，东夷君长贡献白鹰两只。八世纪时，紧靠朝鲜半岛的渤海部落也贡献了许多鹰、骹。诗人窦群在诗歌中描述了位于朝鲜半岛的新罗贡献一只稀有的猛禽：“御马新骑禁苑秋，白鹰来自海西头”。
唐人捕捉训练猎鹰的技艺很高，当幼鹰移栖时，他们利用鸽子来进行侦察诱惑，然后使用猎网捕捉幼鹰。而对付更容易驯服雏鹰，方法就更简单了，只要将尚未离巢的雏鹰从它们的巢中捉来即可。不管是幼鹰还是雏鹰，都要被装上玉或者金以及其它雕镂金属做成的尾铃，而鹞子则佩戴着刺绣的项圈，所以猎禽都配以皮革、青丝的脚带以及鹰笼。驯鹰则讲究食之半饱，经过几个月的训练，即可“擒狡兔于平原，截鹄鸾于河渚”了。
骑马驾鹰狩猎俑 唐
ZT
在唐代，放鹰打猎是一种盛行不衰的娱乐活动，尤其是精力充沛的唐太宗和玄宗时期。当时皇宫中的大鹰坊里养着四种猎鹰。其中最稀有、最显贵的是雕；最高雅的是鹘——即捕捉苍鹭的猎隼和捕捉野鸭的游隼，以及东北传入的“霜雕”：再就是鹞，这是一种体型小的猛禽，人们用它猎取鹌鹑等；最后一种就是常见的苍鹰。这些猎手除一部分来自唐朝本土外，还有大量属于城外进贡的。成通七年，沙州节度使张义潮进“青骹”鹰四对；开元三年，东夷君长贡献白鹰两只。八世纪时，紧靠朝鲜半岛的渤海部落也贡献了许多鹰、骹。诗人窦群在诗歌中描述了位于朝鲜半岛的新罗贡献一只稀有的猛禽：“御马新骑禁苑秋，白鹰来自海西头”。
唐人捕捉训练猎鹰的技艺很高，当幼鹰移栖时，他们利用鸽子来进行侦察诱惑，然后使用猎网捕捉幼鹰。而对付更容易驯服雏鹰，方法就更简单了，只要将尚未离巢的雏鹰从它们的巢中捉来即可。不管是幼鹰还是雏鹰，都要被装上玉或者金以及其它雕镂金属做成的尾铃，而鹞子则佩戴着刺绣的项圈，所以猎禽都配以皮革、青丝的脚带以及鹰笼。驯鹰则讲究食之半饱，经过几个月的训练，即可“擒狡兔于平原，截鹄鸾于河渚”了。
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第
330 帖
271
唐 铜川窑三彩鸂鶒酒卮
ZT
一九五五年陕西省西安市东祁韩森寨唐墓山土，陕西※※博物馆藏 高6.7厘米 .为一次性捏塑，白胎，平底，内外壁均施蓝、黄相间的釉，的面部施黄赭色釉，头顶及双翅为蓝色。
鸂鶒(xī chì )是一种水鸟，形似鸳鸯。卮为※※古代酒器名。此器呈椭圆形、鸂鶒浮游状。鸂鶒圆眼、扁嘴，冠毛后曲，双翼舒张，神态真切，器体小巧称手，釉色斑栏鲜丽。以鸂鶒形象作为酒器，意通过水鸟比翼，器水相融，象征夫妻偕老、相随弥笃的感情。
据说游时雄者在左，雌者在右。温庭筠在《开成五年秋以抱疾郊野一百韵》中有一句“溟渚藏鸂鶒，幽屏卧鹧鸪。”鸂鶒形的酒卮有两两相守、永不分离之意。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-8-14 21:58 编辑
唐 铜川窑三彩鸂鶒酒卮
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一九五五年陕西省西安市东祁韩森寨唐墓山土，陕西※※博物馆藏 高6.7厘米 .为一次性捏塑，白胎，平底，内外壁均施蓝、黄相间的釉，的面部施黄赭色釉，头顶及双翅为蓝色。
鸂鶒(xī chì )是一种水鸟，形似鸳鸯。卮为※※古代酒器名。此器呈椭圆形、鸂鶒浮游状。鸂鶒圆眼、扁嘴，冠毛后曲，双翼舒张，神态真切，器体小巧称手，釉色斑栏鲜丽。以鸂鶒形象作为酒器，意通过水鸟比翼，器水相融，象征夫妻偕老、相随弥笃的感情。
据说游时雄者在左，雌者在右。温庭筠在《开成五年秋以抱疾郊野一百韵》中有一句“溟渚藏鸂鶒，幽屏卧鹧鸪。”鸂鶒形的酒卮有两两相守、永不分离之意。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-8-14 21:58 编辑
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第
329 帖
269
天王俑 局部
ZT
隋唐鼎盛时期
天王俑从唐高宗时期开始在墓葬中出现，并逐渐取代武士俑, 到晚唐时期随着丧葬习俗的变化又被铁牛、铁猪所替代，这是与当时的社会状况密切相关的。
隋末农民起义，推翻了隋王朝，建立强盛的唐王朝。在这一时期，一些屡立战功的将领和开国元勋，受到人民的爱戴，从而被神化。另一方面，入唐以后随着生产力和经济的空前发展，社会日益呈现蓬勃向上的气势，各阶层人民生活安定，物质生活水平的提高，也带来了文化艺术的发展与繁荣，出现大量具有新的时代风貌的开创性的作品。这一时期，佛教艺术达到了高峰，作为佛教※※神的天王也被世俗化。墓葬中的天王俑实际上就是被神化了的武士和被世俗化的佛教※※神二者相结合的产物，这一点从出土的天王俑和武士俑的形象对比就可以看出来。
唐代的天王俑和唐代以及唐以前的武士俑有许多相似之处。天王俑的形象和衣饰基本上同武士俑一样，他们都身着由魏晋南北朝以来的明光铠演变而来的甲饰。天王俑和武士俑同样大都面容威猛，神态严峻，呈现出力大无穷的姿态。天王俑是在佛教的影响下，以现实生活中武士的形象为依据，加以艺术夸张创作而成的。
晚唐时期，丧葬习俗发生了重大变化。用于守护亡灵，震慑盗墓者的镇墓兽和天王俑被铁牛和铁猪所取代。这是因为安史之乱后，藩镇割据，战乱频仍，社会动荡不安，人们处于惶惶不可终日的环境之中，精神寄托自然由祈求死后的安宁转为希望现实生活的安定和幸福方面。这一时期，堪舆之术流行，葬式、随葬明器、墓地的选择等，大都是根据当时的堪舆家所规定的制度来安排的，并与死者子孙后代的吉凶祸福乃至生死兴衰联系在一起。原来的丧葬习俗已不受重视，天王俑也就自然而然的消失了。
天王俑作为从初唐至盛唐这一特定※※时期存在的事物，反映了这一时期的精神风貌和社会习俗，同时也体现了唐代的雕塑艺术水平和陶瓷制作工艺，对于研究当时的社会风尚、文化艺术具有重要的价值，也为唐代墓葬的分期提供了参考资料。
天王俑 局部
ZT
隋唐鼎盛时期
天王俑从唐高宗时期开始在墓葬中出现，并逐渐取代武士俑, 到晚唐时期随着丧葬习俗的变化又被铁牛、铁猪所替代，这是与当时的社会状况密切相关的。
隋末农民起义，推翻了隋王朝，建立强盛的唐王朝。在这一时期，一些屡立战功的将领和开国元勋，受到人民的爱戴，从而被神化。另一方面，入唐以后随着生产力和经济的空前发展，社会日益呈现蓬勃向上的气势，各阶层人民生活安定，物质生活水平的提高，也带来了文化艺术的发展与繁荣，出现大量具有新的时代风貌的开创性的作品。这一时期，佛教艺术达到了高峰，作为佛教※※神的天王也被世俗化。墓葬中的天王俑实际上就是被神化了的武士和被世俗化的佛教※※神二者相结合的产物，这一点从出土的天王俑和武士俑的形象对比就可以看出来。
唐代的天王俑和唐代以及唐以前的武士俑有许多相似之处。天王俑的形象和衣饰基本上同武士俑一样，他们都身着由魏晋南北朝以来的明光铠演变而来的甲饰。天王俑和武士俑同样大都面容威猛，神态严峻，呈现出力大无穷的姿态。天王俑是在佛教的影响下，以现实生活中武士的形象为依据，加以艺术夸张创作而成的。
晚唐时期，丧葬习俗发生了重大变化。用于守护亡灵，震慑盗墓者的镇墓兽和天王俑被铁牛和铁猪所取代。这是因为安史之乱后，藩镇割据，战乱频仍，社会动荡不安，人们处于惶惶不可终日的环境之中，精神寄托自然由祈求死后的安宁转为希望现实生活的安定和幸福方面。这一时期，堪舆之术流行，葬式、随葬明器、墓地的选择等，大都是根据当时的堪舆家所规定的制度来安排的，并与死者子孙后代的吉凶祸福乃至生死兴衰联系在一起。原来的丧葬习俗已不受重视，天王俑也就自然而然的消失了。
天王俑作为从初唐至盛唐这一特定※※时期存在的事物，反映了这一时期的精神风貌和社会习俗，同时也体现了唐代的雕塑艺术水平和陶瓷制作工艺，对于研究当时的社会风尚、文化艺术具有重要的价值，也为唐代墓葬的分期提供了参考资料。
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第
327 帖
268
天王俑 唐
ZT
发展
佛教自汉代传入中国后，就逐步被汉化，天王也不例外。墓葬中的天王俑的形象已失去了在古印度佛教中※※神的姿容，且有一个逐渐发展演变的过程。初唐时期的天王俑头戴盔，盔檐外卷，怒目张嘴，身穿甲胄，长至膝部，腰束带，双手握拳弯举胸前，两腿分开直立，足下踩一蹲坐的牛或羊，底带托板。此期的天王俑形体各部分比例还有失协调，给人以僵硬之感。盛唐时期天王俑分两种：一种头戴耸顶盔，右手叉腰，左腿弯曲，足下踩一爬伏小鬼;另一种戴风顶盔，盔檐外卷，脸型丰满，足下踩一蹲坐小鬼，座稍高。这一时期的天王俑制作精美，造型既夸张又真实自然，给人一种和谐饱满的印象。晚唐时期，天王俑帽檐外卷，衣饰简化，制作草率，并逐渐在墓葬中消失。
天王俑 唐
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发展
佛教自汉代传入中国后，就逐步被汉化，天王也不例外。墓葬中的天王俑的形象已失去了在古印度佛教中※※神的姿容，且有一个逐渐发展演变的过程。初唐时期的天王俑头戴盔，盔檐外卷，怒目张嘴，身穿甲胄，长至膝部，腰束带，双手握拳弯举胸前，两腿分开直立，足下踩一蹲坐的牛或羊，底带托板。此期的天王俑形体各部分比例还有失协调，给人以僵硬之感。盛唐时期天王俑分两种：一种头戴耸顶盔，右手叉腰，左腿弯曲，足下踩一爬伏小鬼;另一种戴风顶盔，盔檐外卷，脸型丰满，足下踩一蹲坐小鬼，座稍高。这一时期的天王俑制作精美，造型既夸张又真实自然，给人一种和谐饱满的印象。晚唐时期，天王俑帽檐外卷，衣饰简化，制作草率，并逐渐在墓葬中消失。
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326 帖
267
天王俑 局部特写
ZT
天王俑 - ※※
中国古人相信灵魂不死，到冥间还会过同现实一样的生活，所以常在墓中放置各种各样的随葬品供死者使用。同时他们也认为在阴间鬼怪横行，对死者构成威胁。为了驱邪避崇，震慑鬼怪，保护死者的灵魂不受侵犯，另一方面也为了达到恐吓盗墓者的目的，古人采取了很多措施，其中之一就是在墓中放置镇墓俑。镇墓俑包括镇墓兽、武士俑和天王俑。
起源
在战国的楚墓中已经发现有木制的镇墓兽，西晋时期镇墓兽和镇墓俑开始在中原墓葬中流行，北魏后期镇墓俑固定为镇墓兽和镇墓武士俑各一对。部分夫妇合葬墓设四件镇墓兽，四件武士俑。镇墓兽、武士俑摆设于墓室内或甬道内的墓志之后，向门而列，武士俑通常放置在镇墓兽之后。到唐高宗时期出现了天王俑，天王俑与镇墓兽的配置逐渐取代了武士俑与镇墓兽的组合。墓中放置的两件镇墓兽，两件武士俑或两件天王俑，在唐代被称为“四神”。
最初，天王形象一般出现在佛教的寺庙和石窟中。唐高宗时期，墓葬之中开始出现天王俑。其身份也超越了佛教的※※神，成为墓主的守护者，为墓主降魔伏妖，驱鬼辟邪，保卫墓主的安宁。天王俑被唐人奉为死后的保护神，所以在唐代的许多墓葬中，特别是中原地区的达官贵人墓葬中都发现有天王俑。
天王俑 局部特写
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天王俑 - ※※
中国古人相信灵魂不死，到冥间还会过同现实一样的生活，所以常在墓中放置各种各样的随葬品供死者使用。同时他们也认为在阴间鬼怪横行，对死者构成威胁。为了驱邪避崇，震慑鬼怪，保护死者的灵魂不受侵犯，另一方面也为了达到恐吓盗墓者的目的，古人采取了很多措施，其中之一就是在墓中放置镇墓俑。镇墓俑包括镇墓兽、武士俑和天王俑。
起源
在战国的楚墓中已经发现有木制的镇墓兽，西晋时期镇墓兽和镇墓俑开始在中原墓葬中流行，北魏后期镇墓俑固定为镇墓兽和镇墓武士俑各一对。部分夫妇合葬墓设四件镇墓兽，四件武士俑。镇墓兽、武士俑摆设于墓室内或甬道内的墓志之后，向门而列，武士俑通常放置在镇墓兽之后。到唐高宗时期出现了天王俑，天王俑与镇墓兽的配置逐渐取代了武士俑与镇墓兽的组合。墓中放置的两件镇墓兽，两件武士俑或两件天王俑，在唐代被称为“四神”。
最初，天王形象一般出现在佛教的寺庙和石窟中。唐高宗时期，墓葬之中开始出现天王俑。其身份也超越了佛教的※※神，成为墓主的守护者，为墓主降魔伏妖，驱鬼辟邪，保卫墓主的安宁。天王俑被唐人奉为死后的保护神，所以在唐代的许多墓葬中，特别是中原地区的达官贵人墓葬中都发现有天王俑。
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325 帖
一个人游走 发表于 2012-8-14 16:59
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欢迎游走兄！
266
天王俑 唐
ZT
天王俑，源于佛教中统领一方的※※神。佛教自汉代传人中国后，逐步汉化。佛法护卫神逐渐失去原来的姿容和身份，成为经过艺术夸张的中国武士形象，其象征意义已经超越佛教领域，成为凡人世界正义、威猛的象征。
天王俑既能降魔伏妖，守护佛法，也能驱鬼辟邪，保护墓主的安宁。因此天王俑往往被达官贵人奉为死后的保护神。在众多墓葬考古发掘中，天王俑是出现较多的镇墓俑。
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323 帖
265
彩绘胡人文吏俑 唐
麟德元年（664年） 礼泉县唐郑仁泰墓出土
ZT
“胡人”的说法出现很早，战国时，赵武灵王“胡服骑射以教百姓”（《战国策》），既有胡服，那么穿胡服的定是胡人了。西汉政治家贾谊在《过秦论》中，也有“胡人不敢南下而牧马，士不敢弯弓而报怨”的句子。这里的胡人，指的是匈奴，或者说主要是指匈奴，也包括那些敢和汉室作对的其他少数民族，比如东胡，它因居于匈奴之东而得名，也就是匈奴东边的胡人。东胡的后世，便是鲜卑的和乌桓二族。 胡人成气候，是在十六国时期。彼时，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌五个少数民族入驻中原，纷纷建立政权。所以，这一时期习惯上又被称作“五胡十六国”。这一时期，也是胡汉矛盾冲突最激烈、最尖锐的时期。所谓“邪正不并存，譬如胡与秦”（《晋书》），将胡汉的关系比作正邪两面，不管我们感情上接受与否，客观的说，这种思想一直是这个时期的主导思想。毕竟民族间从排斥到融合，是一个很艰难也很漫长的过程。 一说到胡人，好多人会认为这是对少数民族的蔑称。胡人相对于中原，文明程度较低，风俗也不尽相同，又总是武力骚扰边境。对这些人，中原政权也好，百姓也罢，自然没什么好感，也就说不出什么好话了。江统在《徙戎论》中说，“非我族类，其心必异，戎狄志态，不与华同”（《晋书》），已经把他们当做敌我矛盾来看待了。所以后世再提到胡人，不管语气还是情感，在感觉上总有那么一点蔑视、轻侮的意思。 其实，胡，并非对少数民族的蔑称。它只是对古代少数民族一种称谓，具体说，是对居住在北方和西方的少数民族的一种泛称。“《春秋》之义，内诸夏而外夷狄”（江统《徙戎论》）。诸夏即是中原，胡人的概念也是基于中原的视角提出的，其中并没有掺杂感情色彩。西汉时，匈奴单于狐鹿姑曾经给汉室皇帝致书，说“南有大汉，北有强胡。胡者，天之骄子也”（《汉书》）。也就是说，“胡”在匈奴人眼里是天之骄子的意思，和中原的天子意思差不多。 十六国时期，前秦淝水落败后，诸族纷纷起事，苻坚一直宠信的羌族首领姚苌也举兵反秦，最后俘获苻坚。姚苌向苻坚索要传国玉玺，苻坚一脸的瞧不起，怒斥姚苌，说“小羌敢逼天子，五胡次序，无汝羌名”（《资治通鉴》）。这也是“五胡”一说最早见于史端的记载。苻坚是氐人，他自己称自己为“胡”，当然不会有什么贬义了。
彩绘胡人文吏俑 唐
麟德元年（664年） 礼泉县唐郑仁泰墓出土
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“胡人”的说法出现很早，战国时，赵武灵王“胡服骑射以教百姓”（《战国策》），既有胡服，那么穿胡服的定是胡人了。西汉政治家贾谊在《过秦论》中，也有“胡人不敢南下而牧马，士不敢弯弓而报怨”的句子。这里的胡人，指的是匈奴，或者说主要是指匈奴，也包括那些敢和汉室作对的其他少数民族，比如东胡，它因居于匈奴之东而得名，也就是匈奴东边的胡人。东胡的后世，便是鲜卑的和乌桓二族。 胡人成气候，是在十六国时期。彼时，匈奴、鲜卑、羯、氐、羌五个少数民族入驻中原，纷纷建立政权。所以，这一时期习惯上又被称作“五胡十六国”。这一时期，也是胡汉矛盾冲突最激烈、最尖锐的时期。所谓“邪正不并存，譬如胡与秦”（《晋书》），将胡汉的关系比作正邪两面，不管我们感情上接受与否，客观的说，这种思想一直是这个时期的主导思想。毕竟民族间从排斥到融合，是一个很艰难也很漫长的过程。 一说到胡人，好多人会认为这是对少数民族的蔑称。胡人相对于中原，文明程度较低，风俗也不尽相同，又总是武力骚扰边境。对这些人，中原政权也好，百姓也罢，自然没什么好感，也就说不出什么好话了。江统在《徙戎论》中说，“非我族类，其心必异，戎狄志态，不与华同”（《晋书》），已经把他们当做敌我矛盾来看待了。所以后世再提到胡人，不管语气还是情感，在感觉上总有那么一点蔑视、轻侮的意思。 其实，胡，并非对少数民族的蔑称。它只是对古代少数民族一种称谓，具体说，是对居住在北方和西方的少数民族的一种泛称。“《春秋》之义，内诸夏而外夷狄”（江统《徙戎论》）。诸夏即是中原，胡人的概念也是基于中原的视角提出的，其中并没有掺杂感情色彩。西汉时，匈奴单于狐鹿姑曾经给汉室皇帝致书，说“南有大汉，北有强胡。胡者，天之骄子也”（《汉书》）。也就是说，“胡”在匈奴人眼里是天之骄子的意思，和中原的天子意思差不多。 十六国时期，前秦淝水落败后，诸族纷纷起事，苻坚一直宠信的羌族首领姚苌也举兵反秦，最后俘获苻坚。姚苌向苻坚索要传国玉玺，苻坚一脸的瞧不起，怒斥姚苌，说“小羌敢逼天子，五胡次序，无汝羌名”（《资治通鉴》）。这也是“五胡”一说最早见于史端的记载。苻坚是氐人，他自己称自己为“胡”，当然不会有什么贬义了。
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322 帖
264
唐.彩绘釉陶载物骆驼，
长53厘米，高48厘米，1971年陕西礼泉县郑仁泰墓出土，
ZT
驼背上有椭圆形的花毡，毡上搭有木鞍架，架上驮有装满东西的圆形花袋。除去花袋里所运载的货物，驼队所需要的日常用具也一应俱全，为了取放方便，它们被挂在捆扎花袋用的大绳上，扁壶、刀鞘和箭囊等等。木鞍架上还绑着几卷生丝，甚至还挂着刚刚捕获的猎物：一只山鸡和一只兔子。骆驼颈部微微※※，仿佛经过一夜的休息，正在准备再次出发，生动的塑造出当年奔驰在丝绸之路上的骆驼形象。
在唐三彩中，“沙漠之舟”骆驼的形象也是一种相当普遍的素材。当年来往于“丝绸之路”的骆驼商队由长安经河西走廊穿越沙漠地带，向西跨越帕米尔高原，源源不断地将丝绸运往印度、波斯和大秦。一九七一年陕西唐太宗昭陵陪葬墓郑仁泰墓出土的彩绘釉陶载物骆驼，是当年络绎不绝的骆驼商队千余年间任劳任怨不辞劳苦奔波于漫长的“丝绸之路”的真实写照，也是当年为中外友好往来做出巨大贡献的※※见证。驼背上的“白练”又说明着※※的精美丝绸，自古以来就沿着古老的“丝绸之路”，源源不断地输往西亚和欧洲；而驼背上的扁壶、“白练”等等真实细节的描绘，也形象地揭示出了骆驼做为中西经济、文化交流使者的特定身份.
唐.彩绘釉陶载物骆驼，
长53厘米，高48厘米，1971年陕西礼泉县郑仁泰墓出土，
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驼背上有椭圆形的花毡，毡上搭有木鞍架，架上驮有装满东西的圆形花袋。除去花袋里所运载的货物，驼队所需要的日常用具也一应俱全，为了取放方便，它们被挂在捆扎花袋用的大绳上，扁壶、刀鞘和箭囊等等。木鞍架上还绑着几卷生丝，甚至还挂着刚刚捕获的猎物：一只山鸡和一只兔子。骆驼颈部微微※※，仿佛经过一夜的休息，正在准备再次出发，生动的塑造出当年奔驰在丝绸之路上的骆驼形象。
在唐三彩中，“沙漠之舟”骆驼的形象也是一种相当普遍的素材。当年来往于“丝绸之路”的骆驼商队由长安经河西走廊穿越沙漠地带，向西跨越帕米尔高原，源源不断地将丝绸运往印度、波斯和大秦。一九七一年陕西唐太宗昭陵陪葬墓郑仁泰墓出土的彩绘釉陶载物骆驼，是当年络绎不绝的骆驼商队千余年间任劳任怨不辞劳苦奔波于漫长的“丝绸之路”的真实写照，也是当年为中外友好往来做出巨大贡献的※※见证。驼背上的“白练”又说明着※※的精美丝绸，自古以来就沿着古老的“丝绸之路”，源源不断地输往西亚和欧洲；而驼背上的扁壶、“白练”等等真实细节的描绘，也形象地揭示出了骆驼做为中西经济、文化交流使者的特定身份.
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321 帖
264
彩绘釉陶载物驼 唐
1971年出土于礼泉县郑仁泰墓
ZT
郑仁泰，唐朝功臣，秦府中人，是玄武门政变的先锋之一。曾入右武卫大将军、检校右卫、右领大将军事。后讨平铁勒叛乱不利而被降职。
贞观将领中一些比较次要的中年将领站到了台前，郑仁泰便是其中的一位。
《旧唐书.尉迟敬德传》：“无忌与尉迟敬德、侯君集、张公谨、刘师立、公孙武达、独孤彦云、杜君绰、郑仁泰、李孟尝等九人，入玄武门讨建成、元吉，平之。”所以，郑仁泰不仅仅是秦府中人，并且是玄武门政变的先锋之一，这一点从他后来陪葬昭陵也可看出。但是，他的地位较低，所以在贞观时期的史籍中少有露面。
此时相去玄武门政变已经二十一年，这时他已经是十六卫大将军之一，正好成为了中年将领中的骨干。上个世纪七十年代初，昭陵的郑仁泰墓被发掘，出土了相当可观的文物。其墓志也浮出水面，这使得郑仁泰在贞观时期的事迹变得明晰。
根据他的墓志记载，郑仁泰很早就加入秦王的幕府，参加过武德二年至三年的平刘武周、宋金刚、王世充、窦建德的战争。玄武门之变立功后，授游击将军，实封二百户。
贞观四年，进爵为公。七年，迁归※※统军。贞观十三年迁左卫中郎将。李世民亲征高丽。他负责胜州道行军，并且押左飞骑仗，领五马军总管。战后检校右武侯将军，加上柱国，稍后，转左屯卫将军，同安郡公。永徽四年，使持节灵、盐二州都督。显庆二年，入右武卫大将军，仍检校右卫、右领大将军事。结合前面提到的贞观二十一年，郑仁泰为右屯卫大将军，而至此领三卫大将军（两唐书为左武卫大将军，岑仲勉以为讹）。这在永徽、显庆似不多见。此时宿将程知节为左屯卫大将军，且在显庆初因讨西突厥不利而外放；苏定方、薛仁贵皆非大将军，仅是将军而已；李绩早已身在※※，少管军务。故思此时仁泰身兼三卫即使不是首席大将，也应是军界首脑之一。而正在这时，讨平铁勒叛乱的重任被交与了仁泰。
唐似有地位最高的大将领军的惯例，如李靖之讨吐谷浑，侯君集之讨高昌，李绩之征高丽等。不知此战是否印证了郑仁泰在当时的地位？唐朝讨平铁勒是一次很著名的战役，郑仁泰为铁勒道行军大总管，是这次战役的总指挥，（墓志称“为卢山、降水、铁勒三大总管”）。但在这次战役中，真正出风头的是副总指挥薛仁贵。“将军三箭定天山，壮士长歌入汉关”的故事人尽皆知。其实在战争初始阶段，郑仁泰的战功也是可观的，后来有可能是分兵作战，薛仁贵一路，坑杀降卒之后，追度碛口，俘虏叶护三人而还。而郑仁泰击破思结、多滥葛后，纵兵抢掠，也追入大漠，不同的是，郑仁泰是大败而回。从前面墓志记载高丽战争中郑仁泰领五马军总管的情况看，马军应是郑仁泰的优长。所以郑仁泰从一开始就追击作战，百里根本不在话下。当敌人遁入大漠后，他也敢用一万四千骑兵追赶。只是中途遇到了暴风雪，以致损失惨重。所有兵器都丢弃了，粮食吃完后便吃马，马吃完了就吃人，回来的时候，只剩下了八百人。后来有人参劾郑仁泰，称这是唐朝立国以来最大的失败。不过，唐高宗并没有降罪。薛仁贵虽然胜了，但也好不到哪里去。他和郑仁泰一样，在前线收受贿赂，抢当地的女子为妻，最恶劣的是，坑杀甚众，几近于夷种，造成了强烈的反抗。为了宁息变乱，唐高宗不得不派出身铁勒贵族的契苾何力前往安抚。何力带领少数人进入大漠，处决了一批酋长，同时表示与众人无关。至此，铁勒九姓才安定下来。奇怪的是，两年后郑仁泰再次深入了铁勒战场，不过这是他已经被降职为左武卫将军。好在这次没有出什么事端，战事也比较成功。同年，以凉州都督青海道行军大总管屯兵凉、鄯二州，以备吐蕃。这和墓志记载的“除凉、甘、肃、伊、瓜、沙六州诸军事，凉州刺史”基本一致。不过当年他便去世，次年下葬。
事隔一千余年以后，他的墓葬被重新开启，于是便有了今天考古学上的一笔。唐德宗时期录大唐功臣，郑仁泰以代州都督、同安郡公列于其中。
彩绘釉陶载物驼 唐
1971年出土于礼泉县郑仁泰墓
ZT
郑仁泰，唐朝功臣，秦府中人，是玄武门政变的先锋之一。曾入右武卫大将军、检校右卫、右领大将军事。后讨平铁勒叛乱不利而被降职。
贞观将领中一些比较次要的中年将领站到了台前，郑仁泰便是其中的一位。
《旧唐书.尉迟敬德传》：“无忌与尉迟敬德、侯君集、张公谨、刘师立、公孙武达、独孤彦云、杜君绰、郑仁泰、李孟尝等九人，入玄武门讨建成、元吉，平之。”所以，郑仁泰不仅仅是秦府中人，并且是玄武门政变的先锋之一，这一点从他后来陪葬昭陵也可看出。但是，他的地位较低，所以在贞观时期的史籍中少有露面。
此时相去玄武门政变已经二十一年，这时他已经是十六卫大将军之一，正好成为了中年将领中的骨干。上个世纪七十年代初，昭陵的郑仁泰墓被发掘，出土了相当可观的文物。其墓志也浮出水面，这使得郑仁泰在贞观时期的事迹变得明晰。
根据他的墓志记载，郑仁泰很早就加入秦王的幕府，参加过武德二年至三年的平刘武周、宋金刚、王世充、窦建德的战争。玄武门之变立功后，授游击将军，实封二百户。
贞观四年，进爵为公。七年，迁归※※统军。贞观十三年迁左卫中郎将。李世民亲征高丽。他负责胜州道行军，并且押左飞骑仗，领五马军总管。战后检校右武侯将军，加上柱国，稍后，转左屯卫将军，同安郡公。永徽四年，使持节灵、盐二州都督。显庆二年，入右武卫大将军，仍检校右卫、右领大将军事。结合前面提到的贞观二十一年，郑仁泰为右屯卫大将军，而至此领三卫大将军（两唐书为左武卫大将军，岑仲勉以为讹）。这在永徽、显庆似不多见。此时宿将程知节为左屯卫大将军，且在显庆初因讨西突厥不利而外放；苏定方、薛仁贵皆非大将军，仅是将军而已；李绩早已身在※※，少管军务。故思此时仁泰身兼三卫即使不是首席大将，也应是军界首脑之一。而正在这时，讨平铁勒叛乱的重任被交与了仁泰。
唐似有地位最高的大将领军的惯例，如李靖之讨吐谷浑，侯君集之讨高昌，李绩之征高丽等。不知此战是否印证了郑仁泰在当时的地位？唐朝讨平铁勒是一次很著名的战役，郑仁泰为铁勒道行军大总管，是这次战役的总指挥，（墓志称“为卢山、降水、铁勒三大总管”）。但在这次战役中，真正出风头的是副总指挥薛仁贵。“将军三箭定天山，壮士长歌入汉关”的故事人尽皆知。其实在战争初始阶段，郑仁泰的战功也是可观的，后来有可能是分兵作战，薛仁贵一路，坑杀降卒之后，追度碛口，俘虏叶护三人而还。而郑仁泰击破思结、多滥葛后，纵兵抢掠，也追入大漠，不同的是，郑仁泰是大败而回。从前面墓志记载高丽战争中郑仁泰领五马军总管的情况看，马军应是郑仁泰的优长。所以郑仁泰从一开始就追击作战，百里根本不在话下。当敌人遁入大漠后，他也敢用一万四千骑兵追赶。只是中途遇到了暴风雪，以致损失惨重。所有兵器都丢弃了，粮食吃完后便吃马，马吃完了就吃人，回来的时候，只剩下了八百人。后来有人参劾郑仁泰，称这是唐朝立国以来最大的失败。不过，唐高宗并没有降罪。薛仁贵虽然胜了，但也好不到哪里去。他和郑仁泰一样，在前线收受贿赂，抢当地的女子为妻，最恶劣的是，坑杀甚众，几近于夷种，造成了强烈的反抗。为了宁息变乱，唐高宗不得不派出身铁勒贵族的契苾何力前往安抚。何力带领少数人进入大漠，处决了一批酋长，同时表示与众人无关。至此，铁勒九姓才安定下来。奇怪的是，两年后郑仁泰再次深入了铁勒战场，不过这是他已经被降职为左武卫将军。好在这次没有出什么事端，战事也比较成功。同年，以凉州都督青海道行军大总管屯兵凉、鄯二州，以备吐蕃。这和墓志记载的“除凉、甘、肃、伊、瓜、沙六州诸军事，凉州刺史”基本一致。不过当年他便去世，次年下葬。
事隔一千余年以后，他的墓葬被重新开启，于是便有了今天考古学上的一笔。唐德宗时期录大唐功臣，郑仁泰以代州都督、同安郡公列于其中。
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绞胎釉陶狩猎骑马俑，
1972年出土于陕西乾县懿德太子墓，为唐代使用的明器
ZT
绞胎是唐代出现的陶器新工艺，一般多用作器皿，绞胎俑则极罕见。狩猎是唐代贵族时兴的活动，也时唐代艺术中常见的题材。此俑用混揉好的双色瓷土切成薄片后贴于陶胎上，再上釉烧制，其工艺复杂，难度较大，在当时是比较贵重的物品
由于一些三彩骑马俑制作时没有表现出马的束带和花饰，唐代工匠们便用笔描绘出马头、身部的束带和花叶形马饰，这种技法在昭陵唐三彩中也有表现。唐三彩又有一种绞胎骑马俑，汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》录有“绞胎骑马狩猎俑。唐绞胎陶。１９７２年陕西乾县懿德太子李重润墓出土……人马均为白、黑褐色绞胎……藏陕西省博物馆。”关于此件文物又见《中国陶瓷史》：“１９７２年陕西乾县唐懿德太子墓出土了一件绞胎骑马俑，人马全部是绞胎，这是目前绝无仅有的一件绞胎瓷塑。”可是又有人另有见解，见弋戈《李重润墓“绞胎马”有误》一文中描述为武士身上有褐，白色相间的绞胎纹，腿上木纹与马背上的纹理相连，线条流畅，粗细得当。但从马腹部的圆孔看釉层只是很薄的一层，器胎是纯白色的，所以弋戈先生仔细观察后认为这件骑马俑是在瓷胎表面绘出绞胎一样的花饰，然后再上一层透明釉，属于唐代的“仿绞胎”釉下彩工艺。又认为武士身上的纹理 与马背上的纹理相连，也不属于绞胎贴面。因为绞胎贴面之间有接缝，接缝起棱处纹理并不相连。由于这件全国著名的绞胎骑马俑藏于陕西※※博物馆，不是赴国外展览就是长期陈列于省馆展柜，很难近距离观看，便很少有人能说清它究竟是用笔描画成绞胎纹还是属于全体绞胎或绞胎贴面。
以下内容由 情枭的黎明 于 2012-8-15 06:54 补充
这件骑马射猎俑表现了人马在疾驰逐猎过程中的场面。马立于长方形中板上，鬃毛分梳于两侧，双日圆睁，两耳上耸，似在替上人寻觅猎物，侦听周围的响动。胸肌突出，身姿矫健。马背及腹部铺毡垫，垫上置较，鞍上骑一雄姿英发的武士。武士头扎幞头，身穿圆领民衫，腰系丝带，衣摆飘扬；下着长裤，足穿小头毡靴，紧踩马镫。腰间左侧挂长剑，右侧挂箭囊，侧外仰面，凝视高空，两手作张弓搭箭的时放姿势。俑全身为树木年轮船的纹样，武士的衣裳为绿色釉，马身和垫板均作深酱色或褐色釉。
制作者抓住武士入逐猎过程中那种紧张机敏的神情与猎马间歇静立的瞬间表现，把两个不同的形象，通过一个生动情节有机契合，融为一个艺术整体。二者之间既强烈对比，又和谐统一。从表面看，马似在静立。作者正是通过马在特定环境中的“静”来衬托武士在瞄射过程中的“动”，达到动中有静，起中有伏。这种表现手法大大深化了作品的意境，从而使观者为之身驰神往，发出共鸣。“翻身向大仰射云，一笑正坠双飞翼”，对谓人马俱佳，相得益彰。只有对现实生活细致入微的观察和熟悉，才能提炼出这样生动的题材；同时必须具有娴熟的艺术技巧，才能这样高度概括地发现人马人跃动的瞬间所出现的形象
绞胎釉陶狩猎骑马俑，
1972年出土于陕西乾县懿德太子墓，为唐代使用的明器
ZT
绞胎是唐代出现的陶器新工艺，一般多用作器皿，绞胎俑则极罕见。狩猎是唐代贵族时兴的活动，也时唐代艺术中常见的题材。此俑用混揉好的双色瓷土切成薄片后贴于陶胎上，再上釉烧制，其工艺复杂，难度较大，在当时是比较贵重的物品
由于一些三彩骑马俑制作时没有表现出马的束带和花饰，唐代工匠们便用笔描绘出马头、身部的束带和花叶形马饰，这种技法在昭陵唐三彩中也有表现。唐三彩又有一种绞胎骑马俑，汪庆正先生主编的《简明陶瓷词典》录有“绞胎骑马狩猎俑。唐绞胎陶。１９７２年陕西乾县懿德太子李重润墓出土……人马均为白、黑褐色绞胎……藏陕西省博物馆。”关于此件文物又见《中国陶瓷史》：“１９７２年陕西乾县唐懿德太子墓出土了一件绞胎骑马俑，人马全部是绞胎，这是目前绝无仅有的一件绞胎瓷塑。”可是又有人另有见解，见弋戈《李重润墓“绞胎马”有误》一文中描述为武士身上有褐，白色相间的绞胎纹，腿上木纹与马背上的纹理相连，线条流畅，粗细得当。但从马腹部的圆孔看釉层只是很薄的一层，器胎是纯白色的，所以弋戈先生仔细观察后认为这件骑马俑是在瓷胎表面绘出绞胎一样的花饰，然后再上一层透明釉，属于唐代的“仿绞胎”釉下彩工艺。又认为武士身上的纹理 与马背上的纹理相连，也不属于绞胎贴面。因为绞胎贴面之间有接缝，接缝起棱处纹理并不相连。由于这件全国著名的绞胎骑马俑藏于陕西※※博物馆，不是赴国外展览就是长期陈列于省馆展柜，很难近距离观看，便很少有人能说清它究竟是用笔描画成绞胎纹还是属于全体绞胎或绞胎贴面。
以下内容由 情枭的黎明 于 2012-8-15 06:54 补充
这件骑马射猎俑表现了人马在疾驰逐猎过程中的场面。马立于长方形中板上，鬃毛分梳于两侧，双日圆睁，两耳上耸，似在替上人寻觅猎物，侦听周围的响动。胸肌突出，身姿矫健。马背及腹部铺毡垫，垫上置较，鞍上骑一雄姿英发的武士。武士头扎幞头，身穿圆领民衫，腰系丝带，衣摆飘扬；下着长裤，足穿小头毡靴，紧踩马镫。腰间左侧挂长剑，右侧挂箭囊，侧外仰面，凝视高空，两手作张弓搭箭的时放姿势。俑全身为树木年轮船的纹样，武士的衣裳为绿色釉，马身和垫板均作深酱色或褐色釉。
制作者抓住武士入逐猎过程中那种紧张机敏的神情与猎马间歇静立的瞬间表现，把两个不同的形象，通过一个生动情节有机契合，融为一个艺术整体。二者之间既强烈对比，又和谐统一。从表面看，马似在静立。作者正是通过马在特定环境中的“静”来衬托武士在瞄射过程中的“动”，达到动中有静，起中有伏。这种表现手法大大深化了作品的意境，从而使观者为之身驰神往，发出共鸣。“翻身向大仰射云，一笑正坠双飞翼”，对谓人马俱佳，相得益彰。只有对现实生活细致入微的观察和熟悉，才能提炼出这样生动的题材；同时必须具有娴熟的艺术技巧，才能这样高度概括地发现人马人跃动的瞬间所出现的形象
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