数码时代的到来确实让我为摄影疯狂了一把。从我的第一台数码相机CANON 20D来临之后，我不仅仅可以自己无所顾忌地释放快门捕捉任何一个自认为值得的画面，我更可以通过电脑进行自己随心所欲地后期再创作。对我而言，数码暗房的后期处理，是我摄影生活的重要组成部分。
在无忌以及其他一些网站上，DX们毫不利己、专门利人的创作了大量的教程，这些教程有针对，有比较的讲述了一些数码暗房的技巧及窍门。为我的学习提供了很大的帮助，我个人从中受益匪浅。突然灵感突发，计划做个搬运工，把这些资料收集起来，与各位影友一同分享，方便大家查找。私心上，就是灌多点水，给自己增加点积分，呵呵……
这个帖子计划在首页不断的更新列出相关的主题与链接，内容部分计划主要是暗房学习的图片处理作业部分。每隔一段时间，随着新的学习内容的出现，便会更新一个数码处理作业，有兴趣的朋友可以自己动手试一试，发上来，由影友们比较论述一番。
同时为了收集资料也为了灌水方便，兄弟也会从网上摘抄一些文章。嘿嘿黑……不容易啊。就为了0.001那么点工分。

一、锐化技术
1、《利用CMYK黑色通道加锐》作者：城市贫农

2、《利用LAB等增强图片清晰度》作者：城市贫农

3、《老狐教程之RAW后期处理锐化篇》作者：fox_moudle


二、图片色彩调整
1、《在LAB模式下曲线调色》作者：城市贫农

2、《人像-通过LAB调出“柔软淡色调”》作者：柔软

3、《人像-ＭＭ人像的5种流行色调》作者：柔软

4、《利用LAB通道调出靓丽之色》作者：城市贫农（强烈推荐）

三、彩色转黑白处理
1、《通过计算法调黑白》作者：城市贫农
2、《人像-透亮的高调黑白》作者：柔软
3、《彩色照片转黑白的八种方法》
4、《彩色照片转黑白之背心法》作者：影子shadows
5、《元素新法调黑白》作者：元素（该贴内有元素大哥的心血总结，数码新手必看）

四、数码特效处理
1、《怎样仿制水彩效果》作者：城市贫民
2、《增强图片的层次感》作者：影子shadows
3、《LOMO风格的暗角》作者：影子shadows

五、理论知识
1、《照片直方图（柱状图）像解》作者：quicmous
2、《Photoshop曲线命令全攻略》作者：寻找春天兰花
3、《图解Adobe Photoshop CS3拼图》作者：玉垒居士

每个看到此帖，并在此帖获得收获的影友都应感谢原创作者，是他们分享快乐的践行，令我们足不出户就能学到一些非常实用的技法。同时，希望我所转帖的原创作者，考虑到本人的出发点，原谅本人未经同意的转帖做法。如有不妥，请及时留言给我，我会及时删除。

个人主题汇总

随意性记录：
《扫街，留下的不仅是影像》
《小品，一个广泛而充满乐趣的拍摄题材》

行走的记忆：
《广西·飘过阳朔·2006 》
《四川·偶遇川西·2006 》
《广东·连南瑶寨·2006 》
《辽宁山东·随拍·2007》
《广东·红海湾的呼唤·2007》
《内蒙古·金秋坝上行·2007》

摄影相关学习：
《数码暗房学习笔记及摄影相关资料汇总》[影子shadows 编辑于 2008-05-18 15:20]

好贴，基础理论，有些看不太懂，慢慢琢磨了，感谢楼主的辛勤劳动！！

今天又找来很多的关于photoshop的介绍，比较适合初学者。大家还有好的资料一起贴过来。

第七章 飞翔的翅膀——层、通道、路径
    本章重点：本章将重点介绍Photoshop 5.0中的Layers控制面板、Channels控制面板和Path控制面板。
    Layers控制面板、Channels控制面板和Path控制面板这三种控制面板在Photoshop中起到了决定性的作用，不论你做什么效果，离开了这三个控制面板是很难办到的。可以这么说：要成为平面设计的高手，一定得精通这三个控制面板。在后面的学习中，将配以典型的实例进行讲解，希望各位能的掌握好它们，如果你想学习更多的实例，那么可以参考本系列书的后两本书的内容，其中有大量的实例供你参考学习。
    首先要介绍的就是层控制面板，即Layers控制面板。打开你的Photoshop 5.0，然后在视窗中寻找一下这个控制面板，如果没有发现这个控制面板，不用着急，它并没有失踪，而是和你玩了个小小的“迷藏”。让我们来找到它：移动你的鼠标到Photoshop 5.0的Window菜单上，单击这个菜单，在弹出的菜单中向下寻找，有没有发现这一项——Show Layers，如果找到了，就用鼠标点它一下。现在就可以看到这个层控制面板了。如果你看到的是Hide Layers命令，则现在层控制面板一定是在某个控制面板的后面隐藏着，耐心点，一定会找它的。在找到后，单击上面的Layers标签就可以将它调到前面来了。
    下面要进一步地将它进行“曝光”，用鼠标抓住它的“小辫子”，就是上面的标签，然后向外拖动，将它拖成一个单独的控制面板组。
    好，不论你用什么方法，只要你将层控制面板找出来，我们就可以进入正题了。

7.1 Layers控制面板
7.1.1 准备工作——了解层的含义
    在进入正式操作以前，先进行下面的练习。
    （1） 选择File>Open命令，打开Open对话框。如图7.1所示。
    （2） 在Open对话框中，将文件夹调整为Photoshop 5.0所在的文件夹下面的Samples文件夹中。

图7.1 Open对话框

    （3） 找到Photo5.psd文件，选中它，然后单击打开按钮，将它在Photoshop 5.0中打开。你也可以在对话框中直接双击这个文件，它将自动在Photoshop 5.0中打开。

图7.2打开的文件图像

    在成功地打开文件后，再看一下层控制面板发生了什么变化。将层控制面板拖动到一个显著的位置，下面我们来好好地研究一下它。

图7.3 Layers层控制面板

    细心的诸位一定会发现现在层控制面板中已经不是空空的了，它里面填充了不少的“东西”。一共有四个小眼睛在向你“眨眼”，也就是说这个文件中包含有四个层，自上而下分别是：Numbers&Lines层、Photoshop层、 Five mask层和Action Samples层。在每个层上都有一个小小的缩略图像。想分别看一下各个层上的图像吗？这很容易，拖动鼠标然后在每个眼睛图标上点一下，让它们全部消失，这样屏幕上就出现一片空白了。如果你想看一下Five mask层，就在刚才的眼睛图标处再次地单

图7.4显示Five mask层

    击，让这个小眼睛图标再次地出现，此时在图像视窗中就单独的显示出Five mask层的全部图像，如图7.4所示。现在是不是明白了眼睛图标的作用了，它就是控制每一个层是否显示在图像视窗中的开关，当它存在时，该层显示在图像视窗中，当它消失时，该层不再显示在图像视窗中。
    应用上面的方法，可以分别去观看每一个层中的图像。当进行浏览时，会发现在层控制面板中，上面的层中的图像将以一定的方式覆盖在下面层中的图像上面，将这些层一起显示在图像视窗中，就形成了一幅完整的图像了。
    说到这儿，诸位可能基本上了解到Photoshop中层的作用了。让我们再来给你打个比方：动画片大家可能都看过吧？在动画片的拍摄中，动画片的制作者们将把每个人物放置于不同的塞璐珞片上，然后将这些塞璐珞片按照正确的顺序放置好，最下面的是背景图片，中间是多个透明的层，摄像机自顶向下拍摄，这样就形成了一个静态的画面。然后取走要变化的赛璐珞片，换上其它的赛璐珞片，这种改动并不影响其它的赛璐珞片，然后再拍摄一幅画面，这样依次拍摄下去，就形成了连续的动画了。每一个动作的形成都是因为更换赛璐珞片。请看图7.5。

图7.5赛璐珞动画示意图

    Photoshop 5.0中的层与上面的示意图是极为相似的，在最底部是背景层，往上依次是透明层，在每一层中可以放置不同的图像，上面的层将影响下面的层，修改其中的某一层将不会改动其它的层，将所有的层叠加起来就形成了一幅变化莫测的图像。在各位熟悉了Photoshop中层的含义后，下面就来学习层控制面板的一些基础知识。

7.1.2 深入认识层控制面板
    首先让我们来大体认识一下层控制面板，你先将层控制面板从控制面板组中拖出，将其放置在明显的地方，以便对其详细地进行分析。一般层的控制面板如图7.6所示，在这个层控制面板中有许多项是和前面介绍的控制面板相同，如左上角的系统控制按钮，不同的选项我们将在后面介绍。

图7.6层控制面板

   7.1.2.1 在层控制面板的上方有两个系统按钮，分别是最小化按钮和关闭按钮。单击最小化按钮可以将层控制面板缩小到最小化，单击关闭按钮可以将层控制面板关闭。
    7.1.2.2 在层控制面板的左边是该面板的名称标签，拖动该标签可以将该控制面板拖出或拖入控制面板组。
    7.1.2.3 在标签的下面有一个下拉式列表框，该列表框中的选项决定了当前层与其它层的合成模式，共有17种合成模式，你可以在其中选择不同的合成模式以做出神奇的效果。下面我们就来认识一下这17种合成模式。这儿只是从功能上进行介绍，在实际的应用中还需要各位不断积累经验，这样才能做出好的效果。

图7.7合成模式

    ⊙Normal普通合成模式
    当Opacity设定为100%，该合成模式将正常显示当前层，且该层的显示不受其它层的影响。当Opacity设定值小于100%时，当前层的每个像素点的颜色将受到其它层的影响，根据当前的不透明度值和其它层的色彩来确定显示的颜色。
    ⊙Dissolve溶入合成模式
    从字面上去理解的话，该项将控制层与层之间的融合显示，因此该项对于有羽化边缘的层将起到重大的影响，如果当前层没有这种羽化边缘，或是该层被设定为完全不透明，则该项几乎是不起作用的。总之该项的最终效果将受到当前层的羽化程度和不透明度的影响。
    ⊙Multiply相乘合成模式
    该合成模式将形成一种光线透过两张叠加在一起的幻灯片的效果，结果呈现出一种较暗的效果。
    ⊙Screen屏幕合成模式
    该合成模式与Multiply相乘合成模式相反，它将呈现出一种较亮的效果。
    ⊙Overlay重叠合成模式
    该合成模式将根据底层的颜色，将当前层的像素进行相乘或覆盖。使用该模式可能导致当前层变亮或变暗。该模式对于中间色调影响较明显，对于高亮度区域和暗调区域影响不大。
    ⊙Soft Light柔光合成模式
    该模式创作一种柔和光线照射的效果，高亮度的区域将更亮，暗调区域将变的更暗。最终的结果使反差更加增大了。
    ⊙Hard Light强光合成模式
    该模式制作一种强烈光线照射的效果，高亮度的区域将更亮，暗调区域将变的更暗。最终的结果使反差更加增大。
    ⊙Color Dodge闪曝合成模式
    该模式将使当前层中有关的像素值变亮。
    ⊙Color Burn烧焦合成模式
    该模式将使当前层中有关的像素值变暗。
    ⊙Darken加暗合成模式
    此项只对当前层的某些像素起作用，这些像素比其下面层中的对应的像素一般要暗。在Photoshop中，此项将把图像中所有通道中的颜色进行比较，然后将暗的调整得比原色调更暗。
    ⊙Lighter加亮合成模式
    此项只对当前层中那些比底层图像对应像素亮的像素点起作用。与上面的方式相同，先比较通道中颜色的数值，然后再将亮的调整比原色调更亮。
    ⊙Difference差异合成模式
    该模式形成的效果取决于当前层和底层像素值的大小，它将单纯地反转图像。当不透明度的设定为100%时，当前层中的白色地方将全部反转，而黑色的地方将保持不变，介于黑白二者之间的部分将做相应的阶调反转。
    ⊙Exclusion排斥合成模式
    由亮度值决定了是从当前层中减去底层色还是从底层色中减去目标色。其效果比差异合成模式要柔和一些。
    ⊙Hue色相合成模式
    色相合成模式是利用HSL色彩模式来进行合成的，它将把当前层的色相与下面层的亮度和饱和度混合起来形成特殊的效果。
    ⊙Saturation饱和度合成模式
    该项将把当前层中的饱和度与下面层中的色相亮度结合起来形成特殊的效果。
    ⊙Color色彩合成模式
    该项产生的效果基本上与Hue色相合成模式产生的效果一样，它将保留当前层的色相和饱和度，只用下面层的亮度值进行混合。
    ⊙Luminosity亮度合成模式
    该模式与色彩合成模式相反，它将保留当前层的亮度值，而用下面层的色相和饱和度进行合成。该项是除了Normal项之外的唯一能够完全消除纹理背景干扰的模式，这是因为亮度合成模式保留的是亮度值，而纹理背景是由不连续的亮度组成的，被保留的亮度将完全地覆盖纹理背景上，这样就不被干扰了。

    7.1.2.4 在合成模式下拉式列表框的右边是不透明度设置框。以百分比进行调整，百分比越小，透明度越好，100%时将完全不透明，1%时将完全透明。可以在数字输入框中直接设定数值；也可以单击数字输入框旁边的三角形按钮，这样将弹出一个滑块，可以拖动滑块来调整当前层的不透明度值。

    7.1.2.5 Preserve Transparency项，保护透明区域项。该项用于保护层中的透明区域不被着色。当其被选中时，当前层中只有不透明的地方才可以进行着色，透明的地方将不可能被着色。

    7.1.2.6 层放置区，用于存放当前在图像中使用到的所有的层。其中蓝条为当前工作层；左边的眼睛图标控制该层是否可见；中间的控制图标用于控制编辑和层的连接，如果其中出现的是一个毛笔状图标，则代表该层当前正在被编辑，如果其中出现的是一个三环相扣的图标，则代表该层与当前编辑层是链接在一起的，即该层为链接层。

    ·链接层的建立：先选择某层作为当前要编辑的层，然后在预建立的链接层的该位置上单击鼠标即可创建链接层。你可以在一个文件中建立多个链接层。
    ·链接层的取消：只需要使用鼠标在链接层图标上单击即可取消该链接层。如果你建立一个新的层，则所有的链接都将消失。此时只是暂时的消失，因为当前层已经变为了新建的层，所以所有的链接都没有了。当你再次回到刚才的层时，所有的链接将重新链接起来。
    ·链接层的作用：当建立了一套链接关系了，如果拖动其中的一个层，则其它的层将跟随着一起移动，而且各个层之间的距离保持不变。

图7.8层放置区示意图

    注意:在层中有一个T字母标志，该标志代表这个层为可编辑的文字层。
    这是Photoshop 5.0的新增功能项。在以前的版本中，当我们输入文字后，尽管它在一个单独的层中，但此时的文字并不是可编辑的文字了，而是一种图像化了的文字，这样在后期的修改中就给我们带来诸多不便。现在Photoshop 5.0中改变了这一点，文字输入后不再转换成图像化的文字，仍是可编辑的文字。因此当你双击这个T字母标志或是双击该层时，该层中的文字将重新在Type Tool对话框中打开，这样你就可以再次进行编辑了。
    在photoshop层中还存在一个这样的图标 ，该图标的英文名称为Layer effect icon，直译过来就是层效果图标，它表示该层在编辑时被应用过一些效果，这些效果并不是Filter菜单下的滤镜效果，而是Layer>Effects菜单中的效果。该效果共有五种，它们分别为：
    ⊙ Drop Shadow : 底部阴影效果，在图像的后面添加一层阴影，产生阴影效果。
    ⊙ Inner Shadow : 内部阴影效果，在图像的边缘的内圈添加一层阴影，以产生一种凹陷的效果。
    ⊙ Outer Glow : 外部辉光效果，在图像边缘的外圈产生一种辉光效果。
    ⊙ Inner Glow : 内部辉光效果，在图像边缘的内圈产生一种辉光效果。
    ⊙ Bevel and Emboss : 斜切和浮雕效果，在图像上做出不同的雕塑效果。当将这几种效果作用在层的图像上时，将在层控制面板的该层中出现上面的标志，双击该标志可以调出相应的对话框，在调出的对话框中可以再次修改这些效果。有关这些效果对话框的具体含义，可以参看前面菜单中的有关内容。

    实例30：
    （1）如何在层上添加效果
    首先在层控制面板中选中预添加效果的层，然后在Layer>Effects菜单下选择要添加的效果，在命令执行后，将调出一个Effect效果的对话框，可以在对话框中设定一些参数，在设定完后，单击OK按钮确认使用该效果。或者在层控制面板中选中预添加效果的层，然后单击鼠标的右键，在弹出的菜单中选择Effects命令，也将调出一个Effect效果的对话框，可以在对话框中选择添加的效果以及设定一些参数，在设定完后，单击OK按钮确认使用该效果。
    （2）如何在层上添加多重效果
    首先在层控制面板中选中预添加效果的层，然后在Layer>Effects菜单下选择要添加的效果，此时已经存在的效果前面将有一个对号标记。在命令执行后，将调出一个Effect效果的对话框，可以在对话框中设定一些参数，在设定完后，单击OK按钮以确认该效果一起作用在当前选中的层上。
    或者在层控制面板中选中预添加效果的层，然后单击鼠标的右键，在弹出的菜单选择Effects命令，也将调出一个Effect效果的对话框，点击Prev或Next按钮，可以在下拉式列表框中看到效果在切换，如果此时的效果已经应用在层上了，则Apply项前面将出现一个对号标记。可以在对话框中选择那些未使用的效果，然后设定它的参数，在设定完后，单击OK按钮以确认该效果一起作用在当前选中的层上。
    （3）如何编辑已经存在的效果
    双击层效果图标，将调出Effect效果对话框，在对话框中可以将该效果的参数进行修改。
    如果要改变使用的效果，可以在Effect效果对话框顶部的下拉式列表框中选择其它的效果，或是单击效果对话框中的Prev和Next按钮，以在五种效果中进行循环，直到找到预修改的效果。
    （4）如何将层的效果拷贝到其它层上首先在层控制面板中选择效果所在的层，然后选择Layer >Effects > Copy Effects菜单命令将效果进行拷贝。
    如果要粘贴到一个层中，则选择要粘贴的层，然后选择Layer >Effects > Paste Effects菜单命令，即可将效果作用到该层上。
    如果要同时粘贴到多个层，则先将预粘贴的所有层链接在一起，然后选择Layer > Effects > Paste to Linked菜单命令，这样效果就可以同时作用在多个层上了。
    同样可以使用鼠标的右键来进行上面的粘贴动作。在预粘贴层上单击鼠标的右键，然后在弹出的菜单中选择相应的命令即可。
    注意：最新被粘贴的效果将替代层中已存在的效果。
    （5）如何将层中单一效果删除
    首先在层控制面板中选择效果所在的层，接下来有两种方法可做：
    1 首先按住Alt键，Mac机上要按住Option键，然后在Layer >Effects菜单中选择带对号标记的菜单命令，该命令就是作用在当前层上的效果。在执行选择后，对号标记将消失，效果也就被删除了。如果在选择前没有按下功能键，则在选择命令后将调出Effect对话框。
    2 如上面所说，如果现在调出了Effect对话框，那我们该怎样才能删除效果呢？这很简单，在Effect对话框的上面有一个Apply项，如果用户正在使用效果，则Apply项前面将有一个对号选中标记，我们用鼠标再单击一下对号标记，将取消对号标记，这样当前效果就不再作用在层上了。单击OK按钮确认，效果就被删除了。
    （6）如何删除一个层上的所有效果可以使用上面删除单一效果的方法逐个地去掉当前层上的效果，但是这样是比较麻烦的。可以使用下面的方法来一次性地删除所有的效果。首先在层控制面板中选择要删除效果的层，然后选择Layer >Effects > Clear Effects菜单命令，这样就可以一次性地将该层上的所有效果删除。
    7.1.2.7 在层控制面板的最下面有三个工具图标，它们从左至右依次是：层遮罩创建工具、创建新层工具和删除层工具。下面我们来分别的认识一下。

　
图7.9工具图标

    首先要介绍的就是层遮罩创建工具，它将在当前层上创建一个遮罩，每一个层上只能创建一个遮罩，在层遮罩中，黑色的代表隐藏图像，白色的代表显示图像，灰色的显示半透明的颜色。用户可以使用毛笔等绘图工具将遮罩进行修改，而且可以将遮罩转换成选择区域。由此可以得出层遮罩的作用：用于删除某些形状复杂的图像；帮助用户选择外形复杂的图像；创建一个遮罩渐层，形成图像渐变的效果。
    在创建遮罩后，如果要移走遮罩，可以选择Layer>Remove LayerMask命令，在执行命令后，将有一个对话框出现在屏幕上，询问用户在删除遮罩之前是否要使用一次遮罩，有三种选择：从左至右依次为：应用、删除、放弃。你可以根据实际情况去选择。
    另一种删除遮罩的方式是：应用鼠标的右键在遮罩上单击，在弹出的菜单中选择Remove Layer Mask命令，即可将该层的遮罩删除。

图7.10 删除遮罩时的对话框

    接下来要介绍的是创建新层工具，该工具将在当前层的上面创建一个新层。当使用鼠标单击该工具时，系统将创建一个新层，如果双击这个层，系统将弹出一个对话框，在这个对话框中你可以为这个新层命名、设定新层的合成模式和不透明度值等。有关该对话框的具体内容将在下面进一步讲解。
    在这一行的最后一个工具是删除层工具，即垃圾桶。可以将编辑错误的或不想要的层拖动至此处删除掉。在删除时系统不会对你进行警告，因此如果你删除错了，则可马上用Edit>Undo命令恢复过来。在Photoshop5.0中，可以有多次的恢复机会，因此你可以放心地做编辑工作，一旦发生错误，可以在History控制面板中将错误的编辑步骤删除，这样就可以返回到最后一次正确的步骤上。有关History控制面板的使用请参看第五章中的内容。

    7.1.2.8 接下来讲述的一项就是位于层控制面板的右上角的黑色三角形，当使用鼠标单击该三角形时，将弹出一个菜单,如图7.11所

图7.11弹出菜单

    在这个弹出式菜单※※有九个选项，依次为：
    ⊙ New layer：用于创建一个新层，功能同创建新层工具。
    ⊙ New Adjustment Layer：用于创建一个新的调解层，用以调整当前层的亮度、饱和度等参数。
    ⊙ Duplicate Layer：用于将当前层进行复制，以创建出一个新的层。
    ⊙ Delete Layer：用于将当前层删除，功能等同删除层工具。
    ⊙ Layer Options：用于设置当前层的一些参数项，当选中该命令项后，系统将弹出一个Layer Options对话框。如果你在某一层上双击也可以调出该对话框，如图7.12所示。

图7.12 Layer Options对话框

    在该对话框的Name项中，可以设定当前层的名称；在Options项中，Opacity项用于设定当前层的不透明度值，以百份比为标准，Mode项用于设定当前层的合成模式，合成模式的具体含义可以参看前面的有关内容，在Blend If项中，可以通过加入或去掉一定的灰度值来控制两个层的混合效果。在This Layer和Underlying项中，拖动滑块可以确定被影响的像素范围，滑块范围之外的像素将被删除，上层该区域将成为透明区域，下层该区域将透过上层显示出来。另外在该对话框中还有一个Preview项，用于控制能否预览。
    ⊙ Merge Down 用于将当前层与下面的层进行合并，如果下面的层处于非可见状态，则该项无法使用。
    ⊙ Merge Visible 用于将当前所有的可见层进行合并，如果有处于非可见状态的层，则将其放置在合并层的上面，而不是将其删除。
    ⊙ Flatten Image 用于将当前所有的可见层进行合并，如果有处于非可见状态的层，则将其删除掉。这是于上面明显不同的一处。因此建议你在使用是一定要小心。不过在删除前系统将弹出一个警告框，此时可以选择放弃命令以放弃这次操作。
    ⊙ Palette Options 用于控制层控制面板中略图的大小，可以在弹出的Layers Palette Options对话框中进行选择，如图7.13所示。

图7.13 Layers Palette Options对话框

    7.1.2.9 最后介绍的一项就是层的弹出菜单。当使用鼠标在层控制面板的层上单击时，系统将弹出一个菜单，如图7.14所示。

图7.14 层的弹出菜单

    在这个弹出式菜单※※有七个选项，依次为：
    ⊙ Duplicate Layer：将以当前层为模板，复制创建出一个新层。
    ⊙ Delete Layer：用于将当前选中的层删除。
    ⊙ Layer Options：将调出Layer Options对话框，可以在对话框中就有关的层参数进行设置。具体请你参看前面的有关内容。
    ⊙Disable Layer Mask：将禁止当前层的遮罩起作用。它的相对命令为Enable layer Mask。
    ⊙ Effects：用于向当前层上添加效果，它将调出Effects对话框。具体内容请你参看前面的讲解。
    ⊙ Paste Effects：用于将拷贝的效果粘贴到当前层上。
    ⊙ Paste Effects to Linked：用于将拷贝的效果粘贴到当前所有链接的层上。以上就介绍完了有关层和层控制面板的知识，在这些知识中，有些内容是以前版本中就有的，有些是新增的。对于这些知识各位应该尽量地熟悉并掌握它，在熟练掌握的基础上才能把它们应用在实践中去。光纸上谈兵是不行的。接下来将利用Photoshop 5.0层的技术来设计一个小小的作品——利用层来做阴影字。

第四章 强力武器——工具箱
    在进入Photoshop 5.0工具箱介绍之前，我们先来看下面两幅对比图，上边的图像是Photoshop 4.0的工具箱，下边的是Photoshop 5.0的工具箱。大家从中可以看出在Photoshop 5.0中工具箱的变化实际上是不很大的，主要的工具都没有改变，只是稍微做了一些位置上的调整，另外又新增了13个工具。这新增的13个工具包括： 磁性套索工具、 图案橡皮图章、 ※※笔工具、 测量工具、 磁性钢笔工具、 任意钢笔工具、 竖行文本工具、 竖行文本遮罩工具、 辐射状渐层工具、 角度渐层工具、 反射渐层工具、 钻石渐层工具和 色彩检验工具。这些新增加的工具大家都可以在下面的对照图像中找到。虽然Photoshop 5.0中新增了这么多工具，不过你并不要被它们“吓倒”，它们在使用起来还是比较简单的，而且许多新的工具可令你起到事半功倍的效果。下面我们先来认识一下这些工具。

图 4.2 Photoshop 5.0工具箱

4.1 工具箱初识
    下面我们将对照Photoshop 4.0的工具箱，与大家一起了解一下Photoshop 5.0工具箱的变化，目的是使各位对Photoshop 5.0的工具箱有一个大体上的了解，哪些工具进行了“搬迁”，以及一些新增工具“长得像什么模样”。详细的讲解请看后面章节中的有关内容。和带领大家做的一些小小的实例。首先我们来了解Photoshop 5.0中工具的“搬迁”情况，有些工具只是在位置上有所改变，其中有两个工具被“取消了独立权”，成为了其它工具的“附属国”。好，言归正传，下面我们就开始吧！

    橡皮工具 ：这个工具的“命运”还是不错的，它并没有被“取消独立权”，而只是“官小了一级”而已，由原来的第五级降到了现在第六级。它的功能没有改变，而且里面也没有包含什么“附属国”。
     铅笔工具 ：该工具也“官降一级”，由原来的第五级降到了现在第六级，不过它的内容却增多了，现在里面包含了线条工具。
     橡皮图章工具 ：它是非常“幸运”的，它不但“官升一级”，由原来的第六级升至现在的第五级，而且有了自己的“附属国”——增加了图案橡皮图章工具。

    涂污工具 ：该工具大概是“命运最不济”的一个，不但由原来的第六级降至现在的第七级，而且成了别的工具的“附属国”。现在只能在第七级的模糊工具中找到它了。

    线条工具 ：虽然“升了官”，但却没有了自己的独立权。它由原来的第九级一跃到了现在的第六级，只不过它成了铅笔工具里面的一个“附属国”。以上是一些工具的变迁情况，可以在你的Photoshop 5.0中熟悉一下。下面我们将认识一下新增的工具。Photoshop 5.0共新增了13种工具，在这13种工具中，除了两个工具具有“独立权”外，其它的工具都是别的工具的“附属国”，因此你只要稍微了解一下，再加上你以前使用工具的技术，我想不用一个小时，就能掌握和使用这些工具了。

    下面介绍Photoshop 5.0新增工具。
    （1） 磁性套索工具，该工具隶属于套索工具，位于工具箱的第三级。
    （2） 图案橡皮图章工具，它位于工具箱的第五级，隶属于橡皮图章工具。
    （3） ※※笔工具，它也位于工具箱的第五级。这是一个非常不错的工具，真不知道Adobe公司是怎样想到它的？它在编辑图像时将十分的有用，希望大家在后面的学习中多注意它。
    （4） 磁性钢笔工具和任意钢笔工具，这两个工具都位于第八级，而且由于它们全都隶属钢笔工具，我想不用我介绍你就已经猜到了它们主要是用来编辑路径的。在这儿我可以先告诉你，这两个路径工具也是十分有用的，如果你掌握了它们，那么在做一些复杂物体的选取时会省去不少的麻烦。
    （5） 竖行文本工具和竖行文本遮罩工具 ,它们位于工具箱的第八级。我想你一定有这样的体会，在早期版本中的Photoshop中输入竖行的文字特别困难，因为它缺省都是以横行排列的，不过现在好了，有了这两个竖行文本工具，一切问题都迎刃而解了。
    （6） 测量工具，它位于工具箱的第九级。顾名思义它是用来搞测量，它将可以测量绘图区域中两点之间的距离、位置和角度。有关该工具的详细使用，请参看后面的介绍。
    （7） 渐层工具现在可以说是“人丁兴旺”，有原来的“独生子”一下子变成了“五胞胎”， 。这新增的四个工具分别为： 辐射状渐层工具、角度渐层工具、反射渐层工具和钻石渐层工具。虽然渐层工具增添了不少的工具项，但它们的使用基本上是一样的，只不过渐层形成的花样多了一些，相信各位一定可以掌握它们。
    （8） 色彩检验工具, 该工具位于工具箱的第十级，它并不是用来汲取颜色，而是用来定义颜色参照点的。它必须和信息控制面板联合起来使用。有关色彩检验工具的使用，请参看后面的讲解。
    现在大家已经基本上了解了工具箱的变化，以及新增工具的一些情况。在Photoshop 5.0中延续了4.0的一些做法，比如将工具进行分类存放，将一些类型基本相同的工具归为一组，在5.0中依然把工具箱划分成了七组。在4.0中出现的及时帮助条，在5.0中依然存在，这样可以及时得到有关帮助信息。另外，在Photoshop 5.0 的复合工具上，依然存在一个小小的标志，它将提醒在工具的下面还存在有其它的工具，对于这些隐藏工具的切换方法有两种：方法一：可以在工具上按住鼠标的左键2-3秒钟，系统将自动弹出隐藏的工具，然后拖动鼠标到预选定工具上，松开鼠标即可选中该工具。方法二：首先按住Alt键，然后使用鼠标单击工具，每单击一次即可切换一个工具，待预选定的工具出现后，松开Alt键即可选中。以上介绍的两种方法适用于所有的隐藏的工具。
    下面就开始详细地介绍Photoshop 5.0所有的工具。介绍的顺序将按照工具在工具箱中的排列顺序进行。一般的讲解分为三个部分，首先讲解的是该工具的名称和作用，然后讲解的是该工具的配合的快捷键，在最后将带领大家做几个有典型意义的实例。一般我们在开始的工具中讲解得比较详细，对于后面有相同功能的就不再进行详细的讲解，而是要求你去参看前面有关内容，这样就省去了你在学习中反复记忆的麻烦。下面我们将正式开始讲解工具。

4.2 Online工具
    Online工具是一个特别的工具，它没有任何的编辑图像的功能。不过你可以通过它快速地连接到Adobe公司的网点上，它是一个快速上网工具。

4.3 选择类工具
    在Photoshop 5.0中，这是一种类型的选择工具，它们选择出的区域一般是非常死板的，不能够选择出灵活的区域，这种工具共有四个，另外“附属的”还有一个裁剪工具。 如图4.4所示：

图4.4 选择工具和裁剪工具

    这些工具在Photoshop 4.0中就已经存在了，如果你已经比较熟悉这些工具了，那么你完全可以跳过此节的学习。如果你只是一个才学Photoshop的新手，则你要熟练的掌握的这些选择工具的使用，我们在以后的实例中要绝对的用到选择工具，有时还需要非常好的选择技术，如果你不能熟练的使用这些工具，我想你只能对一些好的效果“望洋兴叹”了。

4.3.1 矩形选择工具
    矩形选择工具用于在被编辑的图像中，或单独的层中选择各种矩形区域。双击该工具将调出Marquee Options控制面板，如图4.5所示。

图4.5 Marquee Options控制面板

    在Marquee Options控制面板中，Feather项可以设定选择边界的羽化宽度，设定的数值越大，羽化的范围越大；Anti-aliased项用于去除选择边界的锯齿状边缘；在Style(类型）项中可以设定选择类型，其中：Normal项为标准选择类型，即鼠标在图像上拖动产生的方框范围将成为选择区域；Constrained Aspect Ration项为强制比例选择类型，它将按下面的Width(宽度）和Height(高度）比例来进行选择，当然你可以设定宽高比例；Fixed Size项为固定尺寸选择类型，尺寸由下面的Width和Height确定。每次单击鼠标，它都将在图像中选择出一块固定大小的矩形区域。

    注意：如果你在Width(宽度）和Height(高度）中设定的数值一样，则选择出来的区域将是正方形区域。
    与矩形选择工具相配合的功能键：
    i按住Shift键在图像中拖动鼠标，将选择出一个正方形的选择区域，相当于使用了Constrained Aspect Ration项，并且将宽、高比例设置为1:1。按住Alt键在图像中拖动鼠标，将以拖动的开始点作为中心点选择出一个选择区域。
    i按住Shift键和Alt键在图像中拖动鼠标，将以拖动的开始点作为中心点选择出一个正方形的选择区域。
    i如果此时图像由于过大而不能在视窗中一次性显示出来，则按住空格键然后再拖动鼠标，这样将在有限的视窗中移动图像。此时应用的工具实际上是徒手工具，有关徒手工具的介绍请参看后面的介绍。
    i当图像中已经有了一块选择区域后，再按住Shift键拖动鼠标，将添加一块选择区域，如果两块选择区域存在叠加的部分，则自动地形成一块选择区域。应用这项技术，可以选择出较为复杂的选择区域。
    i当图像中已经有了一块选择区域，再按住Alt键拖动鼠标，如果新选定的区域和已经存在的选择区域之间存在叠加的区域，则叠加的区域将从原选择区域中删除，如果没有叠加的区域，则该次操作无效。这项技术一般用于选择较为复杂的选择区域。     
    i如果图像中已经存在一块或多块选择区域了，再按住Alt 键和Shift键拖动鼠标进行选择，新选定的区域如果和已存在的选择区域有叠加之处，则将选择出一个交集的区域。即新的选择区域与原有的选择区域相交区域成为最终的选择区域。
    i按住Ctrl键拖动已选定的区域，将把选择区域拖动至新位置。
    i按住Ctrl键和Alt键再拖动已选定的区域，将把选择区域拷贝后拖动至新位置。
    i使用光标键可以每次以1 Pixcel为单位移动选择框。
    i按住Shift键再使用光标键，则每次以10 Pixcel为单位移动选择框。

    注意：上述两种方法，以及用鼠标直接拖动选择区域，移动的并不是实际选中的图像，而只是移动的选择框，此时的工具图标为虚线移动图标，而不是移动工具图标。如果想实际移动选中图像，则要配合上Ctrl键的使用。

    实例11
    （1） 在Photoshop中打开Samples文件夹下的Guitar.psd文件，如图4.6所示。然后选择矩形选择工具。如果此时工具箱中显示的并不是矩形选择工具，可以使用前面介绍述的切换方法进行切换，直至矩形选择工具被选中。
    （2）然后在图像中点下鼠标并拖动，将选择出一块矩形的选择区域，如图4.7所示。

          
图4.6打开的图像           图4.7 矩形选择区域

    （3）按住Shift键再在图像中进行选择，使两块选择区域有重叠的区域，则选择的效果如图4.8所示。

         
图4.8 配合Shift键选择的效果  图4.9 配合Alt键选择的效果

    （4）再按住Alt键在选中区域中拖动鼠标，则将在选中区域中删除新选中的区域，效果如图4.9所示。上面的效果可能不明显，下面我们来将选择的区域移动一下，大家就可以看出效果了。
    （5）按住Ctrl键，然后将鼠标置于选择区域中，此时鼠标将变为，点下鼠标并开始拖动，则被选中的图像将一起被移动，最后效果如图4.10所示。

图4.10 移动效果图

    以上是与各位做了几个简单的操作，你可以再配合上其它的功能键进行一下选择实验。矩形选择工具总起来说使用还是比较简单的，相信大家一定可以很好地掌握它。下面请你将选择工具由矩形选择工具切换到后面的椭圆形选择工具，接着将开始椭圆形选择工具的介绍。

4.3.2 椭圆形选择工具
    椭圆形选择工具用于在被编辑的图像中，或单独的层中选出各种圆形区域。双击椭圆形选择工具将调出控制面板，如图4.11所示。

图4.11 Marquee options控制面板

    有关Marquee Options控制面板的具体内容，请参看矩形选择工具中有关内容。     
    与椭圆形选择工具相配合的功能键：
    i按住Shift键在图像中拖动鼠标，将选择出一个正圆形的选择区域，相当于使用了Constrained Aspect Ratio项，并且将宽、高比例设置为1:1。
    i按住Alt键在图像中拖动鼠标，将以拖动的开始点作为中心点选择一个圆形区域。
    i按住Shift 键和Alt键在图像中拖动鼠标，将以拖动的开始点作为中心点选择出一个正圆形的选择区域。
    i如果此时图像由于过大而不能在视窗中一次性显示出来，则按住空格键然后再拖动鼠标，这样将在有限的视窗中移动图像。此时应用的工具实际上是徒手工具，有关徒手工具的内容请参看后面的介绍。
    i当图像中已经有了一块选择区域，再按住Shift键拖动鼠标，将添加一块选择区域，如果两块选择区域存在叠加的部分，则自动地形成一块选择区域。应用这项技术，可以选择出较为复杂的选择区域。
    i当图像中已经有了一块选择区域，再按住Alt键拖动鼠标，如果新选定的区域和已存在的选择区域之间存在叠加的区域，则叠加的区域将从原选择区域中删除，如果没有叠加的区域，则该次操作无效。
    i如果图像中已经存在一块或多块选择区域，再按住Alt 键和Shift键拖动鼠标进行选择，新选定的区域如果和已存在的选择区域有叠加之处，则将选择出一个交集的区域。即新的选择区域与原有的选择区域相交区域成为最终的选择区域。
    i按住Ctrl键拖动已选定的区域，将把选择区拖动至新位置。
    i按住Ctrl键和Alt键再拖动已选定的区域，将把选择区域拷贝后拖动至新位置。
    i使用光标键可以每次以1 Pixcel为单位移动选择框。
    i按住Shift键再使用光标键，则每次以10 Pixcel为单位移动选择框。
    注意：上述两种方法，以及用鼠标直接拖动选择区域，移动的并不是实际选中的图像，而只是移动的选择框，此时的工具图标为为虚线移动图标，而不是移动工具图标。如果想实际移动选中图像，则要配合上Ctrl键的使用。
    实例12
    （1）在Photoshop中打开Samples文件夹下的Guitar.psd文件，然后选择椭圆形选择工具。如果此时的工具箱中显示的并不是椭圆形选择工具，则要进行切换，切换方法可以参看前面有关内容。
    （2）首先选择一个正圆形的区域，按住Shift键，然后在图像中进行拖动，结果如图4.12所示.

图4.12 椭圆形选择区域

    （3）下面配合使用Shift键，为这个圆形选择区域添加两个小圆形选择区域。按住Shift键，然后在图像的合适位置处点下并拖动鼠标，将添加一块选择区域，然后再操作一遍，即可增加两块选择区域。效果如图4.13所示.

图4.13 添加选择区域

    （4）再按住Alt键在选中区域中拖动鼠标，将在选中区域中删除新选中的区域。这一步我们将在上面的选择区域上“抠出两个小眼睛”，按下Alt键，然后在合适位置上点下并拖动鼠标，形成新的选择区域，选择完后，系统将自动将该区域从选中区域中删除，连续操作两次，将形成如图4.14所示的效果图。

图4.14 删除选择区域

    现在已经可以看出我们选择出来的图形是一个非常粗糙的“熊猫头”。为了让大家看得更清楚一些，我们将它拷贝并粘贴到一个新文件中，这样大家就看得更明白了。效果如图4.15所示。

图4.15 最终效果图

    在Photoshop5.0中，如果你能非常灵活地运用上面介绍地这些选择方法，则你就可以非常轻松地选择出一些复杂的图形，这样就不用在CorelDraw等绘图软件中费事地一笔笔地去画了。在Photoshop5.0中矩形选择工具和椭圆形选择工具使用的频率还是比较高的，希望大家好好地掌握这两个选择工具。

4.3.3 单行选择工具
    单行选择工具用于在被编辑的图像中，或单独的层中选出1个像素宽的横线区域。效果如图4.16所示。

图4.16 单行选择区域

    与单行选择工具相配合的功能键：
    i当图像中已经有了一条选择线，按住Shift键再在图像中单击，则可以添加一条选择线。
    i当图像中已经有了一条选择线，按住Alt键再在线上单击，则可以删除该选择线。
    i使用光标键可每次以1 Pixel为单位的上下移动选择线。
    i按住Shift键再使用光标键，则每次以10 Pixel为单位上下移动选择线。由于单行选择工具使用起来比较简单，这儿就不再练习了，你可以自己去试着练习一下。

4.3.4单列选择工具
    单列选择工具用于在被编辑的图像中，或单独的层中选择1个像素宽的竖线区域。

图4.17 单列选择区域

    与单列选择工具相配合的功能键：
    i当图像中已经有了一条选择线，按住Shift键再在图像中单击，则可以添加一条选择线。
    i当图像中已经有了一条选择线，按住Alt键再在线上单击，则可以删除该选择线。
    i使用光标键可每次以1 Pixel为单位左右移动选择线。
    i按住Shift键再使用光标键，则每次以10 Pixel为单位左右移动选择线。

4.3.5裁剪工具
    裁剪工具用于切除选中区域以外的图像，以重新设置图像的大小。当你选定区域后，将有八个处理点出现，可以拖动这些处理点以改变选择区域的大小；当鼠标处于处理点以外时，鼠标将变为弧型指针，拖动鼠标可以旋转选择框。
    要执行裁剪有三种方法：一是在选择区域内双击鼠标即可进行裁剪；二是在选择后直接按回车键即可进行裁剪；三是在工具箱中任意工具上点一下，系统将弹出一个对话框，提示你是否进行裁剪。对话框如图4.18所示。如果你确认进行裁剪，则选择Crop按钮；放弃裁剪则选择Don抰 Crop项，系统将放弃这次裁剪操作，并将选择区域一起放弃；如果你选择了Cancel项，则系统只是放弃这次裁剪操作，选择区域仍将存在。

图4.18 裁剪对话框

    双击裁剪工具将调出Crop Options控制面板，如图4.19所示。

图4.19 Crop Options控制面板

    在Crop Options控制面板中，可以选定Fixed Target Size项，即设定裁剪后生成的图像为固定大小的图像，图像的大小可以在Width(宽度）、Height(高度）项中设定，而且在此处设定的值还决定了选择裁剪区域时的宽高比率，当在此处设定好后，无论你在图像中如何选取，所选择的区域都将满足此处设定的宽高比。如果不想改变图像的尺寸大小，则可以单击Front Image按钮，这样图像的宽高尺寸将自动地设定在Width(宽度）、Height(高度）项中。在这个控制面板中还有一项需要注意的是Resolution项，即分辨率项。此项将确定裁剪生成的图像的分辨率。因为Fixed Target Size项要设定图像文件的大小，因此如果你只设定了文件大小，而没有设置分辨率的数值，则分辨率将自动调整以适合设定的图像大小；如果你设定了分辨率，而没有设置图像文件的大小，则图像文件的大小将自动调整，以适合设定的分辨率。在Crop Options控制面板中每一个数值输入框后面还有一个下拉式列表框，在此列表框中可以设定数值的单位。

    注意：当在控制面板中选定了Fixed Target Size项，则生成的选择区域只有四个处理点，而不再是八个处理点。
    与裁剪工具相配合的功能键：
    i按住Shift键，再使用裁剪工具在图像中进行选择，则选择出一个正方形的选择区域，此时控制面板中的Fixed Target Size项应处于非选中状态。
    i按住Alt键，再使用裁剪工具在图像中进行选择，则以鼠标最初点下的点为中心点选择出一个区域。此项不受控制面板中的FixedTarget Size项影响。
    i按住Shift键和Alt键，再使裁剪工具在图像中进行选择，则以鼠标最初点下的点为中心点选择出一个正方形的区域，如果此时控制面板中的Fixed Target Size项应处于选中状态，则此项无法正常的进行。
    i在选中预裁剪的区域后，如果按住Shift键拖动选择区域，则选择框将沿45度角或倍数进行移动；如果拖动处理点，则选择区域将按宽高比例进行变化；如果在处理点的外面旋转选择框，则选择框将以15度为单位进行旋转。
    i再选中预裁剪的区域后，如果按住Alt键拖动处理点，则选择区域将以中心点为对称点进行对称变化，所谓的对称点，就是选择区域中的小圆点。你可以使用鼠标拖动这个小圆点以改变对称点，如图4.20所示。

图4.20 中心点
    

   注意：当改变了中心点后，再旋转选择框时，它将以新设定的中心点为标准点进行旋转，而不是以选择框的实际中心点为标准点。
    实例13
    （1）在Photoshop中打开Samples文件夹下的Guitar.psd文件，然后选择裁剪工具。如果此时工具箱中显示的并不是裁剪工具，你可以使用前面介绍的切换方法进行切换，直至裁剪工具被选中。
    （2）然后在图像中点下鼠标并拖动，将选择出预裁剪的选择区域，如图4.21所示.

图4.21 选择区域

    （3）按住Shift键并拖动其中的一个处理点，可以等比例的放大，效果如图4.22所示

图4.22 等比例放大

    （4）然后将鼠标置于处理点的外面，拖动鼠标进行旋转，旋转后使用鼠标在选择框中进行拖动，将选择框拖动到适当位置，最后效果如图4.23所示。

图4.23 旋转并拖动后的效果图

（5）在选择框中双击鼠标，最后裁剪下的图像如图4.24所示。

图4.24 裁剪下的效果图

    关闭上面打开的图像文件，但是不要存盘，我们下面还要使用它。
    （6）重新打开上面的图像文件，双击裁剪工具，在调出的CropOptions控制面板中选中Fixed Target Size项，并单击Front Image按钮，将设定数值如图4.25所示。

图4.25 Crop Options控制面板

    （7）然后在图像中选择一块区域，注意选择区域的宽高比率一定符合设定的宽高比率，选定区域的效果如图4.26所示。

图 4.26 选定区域图

    （8）在选择框中双击鼠标左键确定裁剪，将裁剪的图像另存一份，然后将源文件打开进行比较，注意图中的分辨率的变化，如图4.27所示。

图4.27 裁剪后的对比效果图

    以上我们就介绍完了裁剪工具的使用，由于裁剪工具具有一定的“危险性”，因此你在使用时一定要小心，一旦操作错误则马上使用Edit>Undo命令恢复，如果已经做了好几步了，则还可以编辑Histroy控制面板中的命令进行恢复。不过在存盘后，再重新打开，则一切都会付之东流。所以建议各位在使用该工具时要倍加小心。

乏味又不得不学的——色彩模式
    本章重点：本章将重点介绍Photoshop应用的色彩模式，以及有关系统色彩校正和图像色彩调整等问题。
    现实世界是五光十色的，怎样才能把这五光十色的世界成功地搬上屏幕，成功地在纸上表现出来呢？作为每一位Photoshop的用户都不得不好好考虑这个问题。Adobe公司执桌面图形制作的牛耳，也就更加重视这个问题了。
    为了真实地反映出这个充满色彩的世界，Adobe的技术人员为我们提供了多种色彩模式，较为主要的有RGB模式、GrayScale 模式、CMYK模式以及Lab模式，另外还有几个次要的模式，如Bitmap模式, HSB模式等等。每一种模式都有自己的优缺点，都有自己的适用范围，并且各个模式之间都有可能进行转换。下面将就这些色彩模式进行讲解，并简单说明其适用范围。讲解的内容与Image菜单中的Mode项相关，你可以一边学习，一边结合Mode菜单进行实践。

6.1 RGB色彩模式
    RGB是色光的彩色模式，R代表红色，G代表绿色，B代表蓝色。三种色彩相叠加形成了其它的色彩。因为三种颜色每一种都有256个亮度水平级，所以三种色彩叠加就能形成1670万种颜色了（俗称“真彩”）。这已经足以再现这个绚丽的世界了。
    RGB模式因为是由红、绿、蓝相叠加形成其它颜色，因此该模式也叫加色模式（CMYK是一种减色模式）。在该色彩模式下，每一种原色将单独形成一个色彩通道（Channel），在各通道上颜色的亮度分为256阶，由0～255。再由三个单色通道组合成一个复合通道——RGB通道，如图6.1所示。（有关通道的讲解可以参看第七章中有关内容）。图像各部位的色彩均由RGB 三个色彩通道上的数值决定。当RGB色彩数值均为0时，该部位为黑色；当RGB色彩数值均为 255时，该部位为白色。

图6.1 RGB色彩通道

    在我们日常的应用中，显示器、投影设备，以及扫描仪等许多电器设备都是依赖于这种加色模式来显示颜色的。
    就编辑图像而言，RGB色彩模式是首选的色彩模式，Photoshop中所有图像编辑的命令都可在RGB模式下执行。因为它可提供1670万种颜色，即所谓的“真彩”，足以将图像显示得淋漓尽致。因此在Photoshop中将RGB模式作为预设的模式。
    虽然编辑图像RGB色彩模式是首选的色彩模式，但是在印刷中RGB色彩模式就不是最佳的了。因为RGB模式所提供的有些色彩已经超出了打印色彩范围之外，因此在打印一幅真彩的图像时，就必然会损失一部分亮度，并且比较鲜明的色彩肯定会失真的。这主要是因为打印所用的是CMYK模式，而CMYK模式所定义的色彩要比RGB模式定义的色彩要少得多。在打印时系统会自动将RGB模式转换成CMYK模式，这样就不可避免地损失一部分颜色和减低一定的亮度了，因此打印后的失真现象将非常地严重。
    如果要避免这种损失的方法就是用CMYK模式进行编辑和打印的话，那你还只是处于Photoshop的初级应用阶段。这种方法可行，但不是最佳。请继续往下看，将有更好的方法推荐给各位。

6.2CMYK色彩模式
    当阳光照射到一个物体上时，这个物体将吸收一部分光线，并将剩下的光线进行反射。反射的光就是你所看见的物体颜色。这是一种减色色彩模式，是与RGB色彩模式的根本不同之处。不但我们看物体的颜色时用到了这种减色模式，而且在纸上印刷时应用的也是这种减色模式。按照这种减色模式，演变出了适合于印刷的CMYK模式。
    CMYK即代表印刷上用的四种油墨色，C代表青色，M代表洋红色，Y代表黄色。因为在实际应用中，以上三色很难形成成真正的黑色，最多不过是褐色，因此又引入了K—黑色。黑色用于强化暗部的色彩。在Photoshop 中这种色彩模式就形成了四个色彩通道，最后又由这四个通道组合形成了一个综合通道。请看通道示意图6.2。

图6.2 CMYK色彩通道

    既然CMYK模式是最佳的打印模式，那么我们是不是在编辑图像时就一直采用CMYK模式呢？答案是否定的。原因有二：
    （1）用CMYK模式工作虽能免除色彩方面的失真，但是运算速度将会慢很多。这主要是因为：即使在CMYK模式下工作，而Photoshop也会将CMYK模式暂时转变为RGB模式，因为显示器的显示方式是RGB色彩模式；对于同样的图像，RGB模式下Photoshop只需处理R、G、B三个色彩通道即可，而对于CMYK模式就需要同时处理四个色彩通道了。
    （2）由于你的扫描仪和屏幕都是RGB设备，所以无论何时用CMYK方式工作，其间总有把RGB转为CMYK这一过程。
    因此，是否应用CMYK模式进行编辑的问题就可以转变为何时进行RGB模式与CMYK模式转换的问题了？我们向你推荐的是：先用RGB模式编辑，再用CMYK模式打印，或是直接到印刷前再进行转换，然后加以必要的校色、锐化和修饰。这样虽然Photoshop在CMYK模式下慢了许多，但还是可以节省大部分的编辑时间的。选择Image>Mode>CMYKColor菜单命令即可将RGB色彩模式转换为CMYK色彩模式，转换完后即变成一个复合通道CMYK Channel再加上四个单色通道，文件大小也增加了一些。
    在转换的过程中，Photoshop实际是先将图像由原先的RGB色彩模式转换成Lab色彩模式，再产生一个最终的CMYK色彩的模式，在这其中难免会增减光点而损失一些品质，因此最好在转换之前先将原稿备份。而在RGB与CMYK色彩模式之间来回多次转换也是不提倡的，它们之间的转换并不是完全可逆的。
    怎样才能在不转变模式的情况下就看到CMYK模式的效果呢？可以使用View菜单下的Preview 项中的CMYK子菜单项进行预览。这样就在不改变图像模式的情况下观看到CMYK模式的效果了。

6.3 Lab 色彩模式
    Lab是Photoshop中内建的一种标准色彩模式，它是由CommissionInternational d’Eclairage 委员会（CIF）于1931年制定出的一套国际色彩标准。
    通过上文我们已经明白了，RGB模式是一种发光的计算机屏幕加色模式，CMYK模式是一种颜料反光的印刷用减色模式，那么Lab又是何种处理模式呢？
    Lab模式既不依赖于光线，又不依赖于颜料。它是CIE组织确定的一个理论上包括了人眼可见的所有色彩的色彩模式。Lab模式弥补了RGB与CMYK两种彩色模式的不足。
    说到这里，究竟什么是Lab模式呢？
    Lab模式由三个通道组成，但不是R、G、B通道。它的一个通道是照度，即L，另外两个是色彩通道，用a和b来表示。a通道包括的颜色是从深绿（低亮度值）到灰（中亮度值），再到亮粉红色（高亮度值）；b通道则是从亮蓝色（低亮度值）到灰（中亮度值），再到焦黄色（高亮度值）。因此这种彩色模式再混合后将产生明亮的色彩。
    此处在色彩表达范围上有一个定性的说明：处于第一位的是Lab模式，第二位是RGB模式，第三位CMYK模式，如图6.3所示。

图6.3 色彩表达范围示意图

    综上所述，Lab模式所定义的色彩最多，且与光线及设备无关。在处理速度于RGB模式同样快，比CMYK模式要快数倍。因此，可放心大胆地在图像编辑中使用Lab模式。另外Lab模式保证在转换成CMYK模式时色彩没有丢失或被替代。因此最佳避免色彩损失的方法是：应用Lab模式编辑图像，再转换为CMYK模式进行印刷。
    事实上，将RGB模式转换为CMYK模式，Photoshop将自动加入一个中间过程，即先转为Lab模式，然后再转为CMYK模式。
    在制作PhotoCD时，Lab是最常使用的色彩模式，该模式还适用于不同色彩系统之间的图像文件传输及用于在PostScript Level2打印设备打印。
    另外如果只要修改图像的亮度而不想影响到其色彩时，也可选用Lab色彩模式，然后只去修改L通道即可。
    在介绍完了色彩模式三巨头后，我们再来学习另一种色彩模式，这种色彩模式就是HSB色彩模式。

图6.4 对话框中的HSB色彩模式

6.4 HSB模式
    这是根据人体视觉而开发的一套色彩模式，算是最接近人类大脑对色彩辨认思考的模式。许多用传统技术工作的画家或设计者习惯使用此种模式。

图6.5 HSB色彩图

    在HSB色彩模式中，H代表色相，S代表饱和度，B代表亮度。
    色相就是纯色，即组成可见光谱的单色，红色在0度，绿色在120度，蓝色在240度。它基本上是RGB模式全色度的饼状图。
    饱和度代表色彩的纯度，为零时即为灰色。白、黑和其它灰度色彩都没有饱和度。最大饱和度时是每一色相最纯的色光。
    亮度是指色彩的明亮度。为零时即为黑色。最大亮度是色彩最鲜明的状态。

6.5Indexed Color索引彩色模式
    Indexed Color直译的意思就是索引颜色模式，也称映射颜色。在此种模式下，只能存储一个8bit色彩深度的文件，即图像中最多含有256种颜色，而且这些颜色都是预先定义好的。一幅图像的所有颜色都在它的图像索引文件里定义，即将所有色彩映射到一个色彩盘中，称之为彩色对照表。因此，当打开图像文件时，彩色对照表也将一同被读入Photoshop中，Photoshop将从彩色对照表中找出最终的色彩值。
    使用此种模式不但可以有效地缩减图像文件的大小而且可以适度保持图像文件的色彩品质，很适合制作放置于Web页面上的图像文件或丝网印刷中使用的图像文件。
    使用Image>Mode>Indexed Color菜单命令进行转换，在转换后Photoshop将只留下一个色彩通道，如图6.6所示。

图6.6 Index通道

    并且同时为该文件产生彩色对照表,在该彩色对照表中存储所有图像文件中使用的颜色。彩色对照表如图6.7所示。

图6.7 彩色对照表

    注意：
    在执行Image>Mode>Indexed Color菜单命令后，将出现IndexColor对话框,如图6.8所示。

图6.8 转换成Indexed Color对话框

    i在对话框中有个Palette的选项，可在此处选择索引色的组合方式：
   A Exact：当原图像文件最多只有256色时方可选用此项，此时会得到与原图像文件完全相同的色彩表。
    B System：采用（Macintosh)苹果机预设的色彩值。
    C System：采用Windows系统预设的色彩值。
    D Adaptive：采用图像中使用最频繁的颜色组色彩表。注意：假若要强调图像中某一色彩，可以将有该色彩的部位圈选起来，Photoshop就会在彩色对照表中加强该色彩的成份。
    E Web：采用Web浏览器中使用最频繁的颜色组色彩表。
   F Uniform：采用均等取样的方式自色谱中取样而组成彩色表。
    G Custom：选择此项时，会出现一个含256色的色彩表。选用Table，可观察或改变索引色的256种色彩，依次分为Black Body、Grayscale、Macintosh System、Spectrum、Windows System 以及Custom 。选中某一方式之后，按下OK按钮，即可得到一个新的彩色对照表。
    注意：在彩色对照表中任何一小格中单击，即可调出Color Picker对话框，在该对话框中可以重新定义该小格的色彩。依上述的方法，可以逐步修正色彩表中所有要修正的色彩，从而产生一个新的色彩对照表，并可将该彩色对照表存储起来以备日后取用。
   H Previous：当连续转换图像格式时，选此项功能可直接采用前次转换时产生的色彩对照表。
    在Color Depth项中可指定由3 bits/pixel到8 bits/pixel的色彩深度。如果选中8 bits/Pixel，则将产生一个有256中颜色的彩色对照表，即28=256；如果选中4 bits/Pixel，则产生的彩色对照表中将只有16种颜色，即24=16。
    在Colors项中可以手工设定彩色对照表中颜色的数目。
    Options项中的Dither(色彩抖动）选项有三个选择参数：
    None项是指不用色彩抖动, Photoshop会用彩色对照表中最接近的颜色去取代图像中没有的颜色。
    Pattern项将用随机模式产生无数小点去模拟系统中没有的颜色。
    Diffusion项将用扩散转换图像前后的差异去模拟系统中没有的颜色。
    Color Matching项用于设定颜色生成的效果，有三种参数可选。
    Best项将为每一个像素计算出最好的颜色，所需时间比较长，但可以生成图像的最佳效果。只有None项或Diffusion项被选中时，Best项才起作用。
    Faster项将以最快的方式为每一个像素计算出颜色，所需时间要比Best项少许多，这个选项也只能应用在None项或Diffusion项被选中时。
    Preserve Exact Colors项用于保护一些特定的颜色。只有Dither项中设定的是Diffusion时，该项才可以被使用。

6.6 Grayscale灰度色彩模式
    灰度模式中只存在灰度，最多可以达到256级灰度，当一个彩色文件被转换为GrayScale模式的文件时，Photoshop会将图像中的色相（Hue）及饱和度（Saturation)等有关色彩的信息消除掉，只留下亮度(Brightmess)。尽管Photoshop允许将一个灰度文件转换为彩色模式文件，但已经不可能将原来的颜色恢复回去了。所以在转换前应该做一个备份。
    灰度文件中，图像的色彩饱和度为零，亮度是唯一能够影响灰度图像的选项。亮度是光强的度量，0%代表黑。100%代表白。而在Color调色板中的K值是用于衡量黑色油墨量用的。
    可以将图像从任何一种色彩模式转为灰度模式，也可以将灰度模式转为任何一种色彩模式。尤其是要从彩色模式转为Duotone(双色模式）或bitmap(黑白模式），必须先转换为灰度模式，然后再由灰度模式转换为duotone模式或bitmap模式。
    你可以选择Image>Mode>Grayscale菜单命令进行转换，系统将出现一个警告框，如图6.9所示。该警告框提醒你是否要丢弃有关色彩的信息？单击OK按钮确认执行，单击Cancel按钮将放弃执行。转换后将得到一个有256级灰阶的图像。

图6.9 转换时的警告框

6.7 Bitmap黑白位图模式
    顾各思义，黑白位图模式就是只有黑色与白色两种像素组成的图像。有些人认为黑色既然是灰度色彩的一个子集，因此这种模式用处也就不太大了。这是一种完全错误的认为，正因为有了Bitmap模式，才能更完善地控制灰度图像的打印。事实上像激光打印机以及照排机这些输出设备都是靠细小的点来渲染灰度图像的，因此使用Bitmap模式就可以更好地设定网点的大小、形状以及相互的角度。
     需要注意的是，只有灰度图像或多通道（Multichannel）图像才能转换化为Bitmap图像，其它的色彩模式的图像文件必须先转换成这两种模式，然后再转换成Bitmap模式。转换时将出现一个对话框，如图6.10所示。

图6.10 Bitmap转换对话框

    在该对话框中可以设置文件的输出分辨率和转换方式,具体如下：Output(输出）：指定黑白图像的分辨率。Method(方式）：1. 50%Threshold(临界值）,大于50%灰度的像素将变为黑色，而小于等于50%灰度的像素将变为白色。
    Pattern Dither(图像抖动）：使用一些随机的黑、白像素点来抖动图像。用这种方式生成的图像很难看，而且像素之间几乎没有什么空隙。
    Diffusion Dither(扩散抖动）：此项用以生面一种金属版效果。它将采用一种发散过程来把一个像素改变成单色，此结果是一种粒状的效果，当使用低分辨率的激光打印机输出时图像会变暗。
    Halftone Screen（半调网屏）：产生一种半色调网版印刷的效果。可以设定网线数为85～200lpi，报纸通常用85lpi，彩色杂志通常用133～175lpi，网角可设为-180度到180度，连续色调或半色调网版通常多使用45度。
    Custom Pattern(自定义图案）：这种转换方法允许你把一个定制的图案，（用Eeit菜单中Define Pattern命令定义的图案）加到位图图像上。在这里我们选用Custom Pattern,得到一个黑白纹路的效果。
   注意：当你将图像转换到Bitmap模式后，有许多编辑方式你将无法执行。而且也不能将Bitmap 图像再复原到灰度模式时的图像。因此在转换之前最好做一个备份，否则悔之晚矣！

图6.11 自定义图案形成黑白纹路效果

    6.8 Multichannel多通道色彩模式
    Multichannel顾名思义，这种模式包含了多种灰阶通道，每一通道均由256级灰阶组成。这种模式通常被用来处理特殊打印需求，例如将某一灰阶图像以特别色（SpotColor）打印或将Duotone模式的图像文件转换之后以ScitexCT格式打印。
    当RGB或CMYK色彩模式的文件中任何一个通道（Channel）被删除时，即会变成多通道色彩模式。在Duotone模式中，原本是一个色彩通道，但可随时用Image>Mode>Multichannel菜单命令转为 两个（或三、四个）通道以便观察。在转换后，可立即用菜单Edit/Undo命令恢复成Duotone色彩模式。

6.9 Duotone双色模式
    Duotone即用一种灰色油墨或彩色油黑来渲染一个灰度图像，即双色套印或同色浓淡套印模式。在此模式中，最多可以向灰度图像中添加四种颜色，这样就可以打印出比单纯灰度要有趣得多的图像。
    注意：1 在打印Duotone（含Tritone及Quadtone）图像之前，必须先设定网屏角度，输出分辨率及网线值（Lpi）。
    2 若要将Dutone文件送到其它软件中如Illstrator中作排版后再输出，首先应该在Photoshop中将文件存储成EPS格式。若在该文件中使用了任何特别色彩如Pantone色，那么必须确定在相关软件中也有同样的Pantone颜色名称，才能正确输出该图像。因为QuarkXpress 及Illustrator使用了缩简的Pantone名称（Short Pantone Name），最好事先将General Preferences 对话框中的Shprt Pantone Name 选取。

图6.12 选择Short PANTONE Names项

    至此，色彩模式的介绍我们就可以告一断落了。以上的介绍是本着初级、实用角度出发的，如果要了解更详细、更专业方面的知识，可以参考一些Photoshop色彩理论专业方面的图书，或其它的Photoshop资料。当然Photoshop是一个很强的实践性系统，在多加实践后就会得出自己的一套心得体会，学到许多书上无法学到的知识。理论与实践相结合，才能真正随心所欲驾驭色彩，这是从古到今不变的真理！
    在后面我们将要讲述一些关于色彩校正的问题。在这里介绍的知识多是一些理论方面的知识，大家应该在理解和掌握的基础上将它们应用到实践当中去，要知道在每个人在实践中遇到的问题都是不同的，需要在不断的实践中，总结出自己的一套实用经验。我想到那时候你已经足以称的上是Photoshop方面的色彩专家了。好，让我们开始吧！
    首先讲解一些关于图像色彩校正的边缘问题，然后讲解一些硬件方面的色彩设置参数，最后讲解有关色彩校正的命令，如果你已经较熟悉色彩校正的边缘问题了，那么可以直接进入到后面内容的学习。

6.10 色彩模式的其它知识
6.10.1 彩色Gamuts 值与Gamuts Warning-Gamut 警告
    Gamuts值是指在某一彩色系统中能显示或打印的彩色色域宽度。
    人类的眼睛所能观察到的彩色色域比RGB及CMYK的色彩模式都要宽广，RGB色彩模式包含了电视及电脑屏幕显示系统（以RGB为主色）所使用的所有色彩宽度，而CMYK色彩模式的彩色色域虽然较窄，却也包含了所有在印刷过程中能打印出来的彩色。由于RGB的色域比CMYK的色域宽，有时在RGB模式中所使用的色彩可能无法正确地在印刷过程中完全显现出来。
    下面来看一些实际的数据。
    （1）打开一幅红苹果的图像，如图6.13所示。

图 6.13 红苹果图像

    （2）选取View>Gamut Warning菜单命令，可以随时显示出影像中超出CMYK Gamuts值的范围，这些区域将以灰色显示。（在File>Preferences>Transparency & Gamut中可以设定警告的色彩和非透明度）。
    （3）选用菜单Windows>Show Info命令可以打开信息控制面板，当使用任何工具在图像上游动时，信息控制面板上将显示出鼠标所在位置的色彩成份。在图像中有超出CMYK Gamut值的部分，将在CMYK数值处显示出警告信息（数字后带有惊叹号）如图6.14所示。如有需要，可以单击Info Palette控制面板中右上角的三角形按钮，在弹出的菜单中选择 Palette Option命令，将控制面板上的First Color 或Second Color改为RGB，CMYK，HSB或Lab等规格。这样可以改变各个色彩模式在信息面板中的排列位置。

图6.14 色彩警告图

    （4）再选择Select>color Range菜单命令，将出现Color Range对话框，如图6.15所示。color Range命令是一个很好的选择工具，它可以依指定的色彩快速建立遮罩。

图6.15 Color Range对话框

    在Select选项中，可选择一些预定的色彩（如Red,Green,……，或者 ampled colors(在图像上指定色彩)，也可依曝光程序而选择阴影（Shadows）,中间色带（Midtones）或是强光（highhlights）。
    selection Preview项中有四个预览模式可以选择：
    Grayscale：以灰阶模式作预览，较适合于以曝光程度(Shadow,Midtones,Highlights)作选取范围的情况。
    Black Matte：将选择范围以彩色显示，其余背景为黑色。较适合于将选择的区域置于暗色背景状况下的预览。
    White Matte：将选取范围以彩色显示，其余部分为白色。较适合于将选取的区域置于明亮背景状况下的预览。
    Quick Mask ：以快速遮罩模式作预览。
    （5）在此例中设定Select以“Out of Gamut”的方式选取区域，再用海棉工具，以Desaturate的功能将其修正，如图6.16所示。

图6.16 选择修正区域

    （6）在设定颜色参数的各项对话框中，可能会出现警告，表示该设定无法正确分色打印，单击警告符号，即可将色彩改为最接近的印刷色。

图6.17 色彩警告标志
    （7）在RGB色彩模式还未转为CMYK色彩模式之前，随时可以选用菜单View\CMYK Preview 以预览转换成CMYK色彩模式后的效果。

6.10.2 色彩深度 Color Depth
    图像中每个像素点(pixel)中能够包含多少种颜色称为彩色深度，以Bit为单位。
    a 黑白Bitmap图像中每一个像素点中只可能下面两种色彩之一,即黑或白（2=21），是1个Bit的色彩深度。
    b 灰阶图像中每一个像素点中可能有256度灰阶（28=256），是8个Bit的色彩深度。
    c Indexed color图像中每一个像素点中可能有256种色彩（28=256），是8个Bit的色彩深度。
    d RGB彩色图像中每一个像素点在三个色彩通道（RGB）中都可能有256种色彩中的一种颜色，总共可以组成一千六百七十万种色彩（256x256 x256=28 x 28 x 28 =224=16.7million），俗称“真彩”，具有24个Bit的色彩深度。

6.10.3 8bits(256色)屏幕的色彩显示选择
    目前一般全彩的屏幕都可以正常显示出RGB的所有色彩，若使用8Bits的屏幕（只能显示256色）时，Photoshop会将第256种以后的色彩由现有的256种色彩中取近似值而模拟出来，这种作法称为Dithering。Photoshop中预设的Dithering是使用Pattern方式，这种方式会在图像的明亮区、阴暗区产生较明显的区别，而另外一种Diffusion方式则会用相临像素点的值以扩散的方式消除这种显示上的差异。
   注意：这种显示上的差异是不会影响输出品质的。选取File>Peferences>Display&Cursors命令打开相关对话框，如图6.18所示，在Display的位置，选择System Palette会使图像的显示比较精确，若选择Diffusion Dither则可消减因Dithering而产生的纹路。

图6.18 Display&Cursors设置对话框

6.11 .11色彩校正系统参数的设定
    对于从事印前工作的美工排版人员来说，最大的困扰往往是如何将精心设计的图像分毫不差地在印刷成品上呈现出来。实际在日常的工作流程上，同一个图像文件的色彩，往往随着电脑屏幕的设定，软件的不同，打印机的种类及印刷纸张油墨的优劣而产生很大的差异。因此往往在屏幕上所显示的色彩和印刷成品的色彩并不相同。
    本节将讨论RGB色彩模式的基本校正，CMYK色彩模式的校正以及油墨的设定，相信对朋友会很有帮助。

6.11.1 RGB 校正
    （1）在做屏幕校正之先打开屏幕至少半小时，如此可以维持屏幕本身在稳定状态下，再执行校正步骤。
    （2）维持室内灯光的稳定性，也可能要隔绝外间日光。
    （3）调整屏幕本身的对比Contrast到最大值。
    （4）调整屏幕本身的明亮度Brightness到最大值，此时屏幕上会出现白色背景，将明亮度逐渐减弱，直到屏幕上的白色背景完全消失为止。
    （5）启动Photoshop 5程序。
    （6）选取菜单File>Color Settings>RGB Setup命令，然后进行屏幕校正。
    （7）首先应键入适当的Gamma参数值，一般应在1.8～2.2之间，在作印刷用稿件时，可使用1.8的Gamma值，若稿件送到胶片机（FilmRecorder）或激光打印机作输出时，请使用较高的Gamma值，例如2.2。若使用系统外的屏幕校正系统（例如Colortron），在Gamma处直接输入由该屏幕校正系统中测量得到的Gamma值即可。
    （8）针对一般屏幕显示都会略带色偏的问题。可以取出一张通常打印用的白纸，贴附在屏幕上白色部份附近，然后选择适当的WhitePoint数值。

6.11.2 CMYK 校正
    除了RGB色彩校正之外，还需要在Photoshop下设定印刷时所使用的油墨和纸张。
    （1）选取菜单File>Color Settins>CMYK Setup命令，即出现一个对话框，如图6.19所示。

图6.19 CMYK Setup对话框

    （2）在CMYK项中可以设定CMYK色彩模式的标准，可以是系统自带的、符合ICC标准的或是其它分色表。
    （3）一般而言，如果用铜版纸印刷，则在Ink Colors项中选择Swop （Coated）项，这也是系统的预设值。也可视情况而选用SWOPNewsprint,或是QMS，Tektronix Print,Canon Laser Copiers。
    （4）在决定了Ink Colors之后，Dot Gain会跟着相应改变。DotGain指的是在印刷时，油墨在纸张上泼散出的点面积与网片或印刷色板上实际网点大小的差异。通常Dot Gain的数值取决于印刷的油墨和纸张的种类。将Dot Gain值加大可以使图像在印刷时显得较暗，反之，若将Dot Gain减小就会使得图像在印刷时显得较亮。
    （5）当使用有镀膜的纸张（铜版）印刷时，请在Separation Options处选GCR。若使用没有镀膜的纸张印刷时，请选用UCR。为了保证印刷的品质，在生成黑色色版的同时，CMY三色会相对的减少。GCR（Gray Component Replacement）是将CMY三色由灰色和彩色区域有系统的删除而以增加的黑色取代。GCR是Photoshop中的系统缺省模式。UCR(Under Color Removal)则是将灰色和阴影部份的CMY三色删除而以黑色取代。
    （6）Black Generation(黑色产生程序)处，一般用预设值-Medium，都会有很好的结果。若改变Black Generation的设定，则其右边Gray Ramp的CMY三条曲线也跟着改变。
    （7）黑色油黑的上限（Black Ink Limit）预设值100%，也就是说在Photoshop中黑色最高打印到100%的浓度。
    （8）所有油墨的上限Total Ink Limit的系统预设值400%，也就是说当黑色为100时，其余CMY三色的总和为300%-100%=200%。
    （9）UCA Amount（Under Color Addition）是在图像中黑色成份最高的区域中再加入CMY三色，而并不减少黑色的成份，如此可增加黑色的浓度，也使得阴影处不致因纯黑而显得平板单调。系统中UCA的预设值为0。
    注薏：在这个对话框中的设定，建议尽可能使用系统预设值。若有需要变更设定，请先咨询合作的印刷厂。

6.12 修整图像的色彩
    Photoshop最强的地方就是可以将欠缺完美的图像，用各种工具加以修改，以改善图像上的色彩，明亮度或曝光程度而尽可能达到接近完美的地步，这就是所谓的色彩校正（Color correction），亦称为图像修饰（Photo Retouching）。这种工作在以往都必须仰赖专业的印刷人员才能处理的，现在任何人熟悉了Photoshop之后，都可以自行进行处理，在某些方面甚至可以超越某些专业人员。

6.12.1 Photoshop中内建的色彩校正工具
    在Photoshop之中有一些工具，例如亮化工具、烧焦工具及海绵工具等。这些工具都是以绘图的方式逐步调整图像中的局部色调的。在下面的讲解中我们将多次使用这几个工具，有关这几个工具的参数设置、相配合的功能键，可以参看前面第四章有关工具的内容。

6.12.2 图像资料分析桯istogram 亮度分布图
    在做色彩校正之前，最好先了解图像本身的一些性质。先打开一幅图像，执行菜单Image>Histogram命令可以打开一个Histogram对话框，可以检查该图像的亮度分布曲线，如图6.20所示。

图6.20 Histogram对话框

    Mean: 平均亮度Std
    Dev: 标准高度差异
    Median: 中间亮度
    Pixels: 范围中的光点总数
    （1）Histogram图表的横轴代表亮度，由0（黑—Shadows）到255（白—Highlights），而纵轴则代表每一亮度的光点数。在图表的下方有一个由黑（0）至白（255）的带状光谱。
    （2）可用鼠标在Histogram表上移动，当鼠标停于某处时，图表上相应位置即出现一个十字符号，而其右下方即出现该点的亮度值，光点数，百分比。
    （3）可用鼠标在色调分布图上拉出一个黑块，以读取该范围内的资料。
    （4）由Histogram上可读出该图像在各个通道上的色调分布，当选择Luminosity 时，显示的是所有通道总和的亮度分布状况。
    在了解该图像的色调分布状况之后，就可以对症下药，选取最适当的工具做色彩校正了。
    一般在检查任何一个自Photo CD上载入或由扫描仪扫描而得到的图像文件时，首先应观察该图像的Histogram亮度分布图。以RGB色彩模式而言，若在最亮处（Highlights）能达到240，而在最暗处（Shadows）能达到10，就表示该图像有足够的品质，可以制作出高水准的成品，能够表现出各个细致的部位（Details）了。
    在处理一般的图像时，当色调分布偏向左边时，表示该图像偏暗。当色调分布偏向右边时，表示该图像偏亮。当集中于中间时，表示该图像偏弱。针对与上面的各种情况，可以使用色彩校正命令（Levels,Curves）进行调整，在调整之后系统将自动调整图像的亮度分布而改善色调。

6.12.3 用Levels功能重新设定图像的最暗处与最亮处
    Levels命令可用来修改图像的最亮处，最暗处及中间色调，并可随时用吸管工具精确的读出各位置在变化前后的色调值。
    有四种调整Levels的方式：
   A 手动调整Highlights与Shadows
    （1） 首先将要调整的图像文件在Photoshop中打开。
    （2）然后选择Image>Adjust>Levels菜单命令，将出现Levels的对话框，如图6.21所示。

图6.21 Levels对话框

    在对话框中有一个色调分布图，附有三个滑块。移动左边滑块可改变最暗处（Shadows）的值,移动右边滑块可改变最亮处（Highlights）的值。移动中间滑块可改变中间色调（Midtone/Gamma）的值。
    （3） 在Input Levels处有三个数值，即Shadows,Midtones,Highlights的值，会随着三个操控点的移动而调整，亦可直接键入数值。直接在Levels对话框中调整黑点(Shadows)与白点（Highlights）的位置，此种方式的好处是可以保留原先图像中的神韵（包含某种程度的色偏）。
    （4）将白点由255移向240时，实际上是将原先亮度为240到255的所有光点均提升到255，亮点增多了，也就是说使图像变亮了。反过来说，如将黑点由0移向38，则0到38的所有光点均降为0，黑点增多了，也就是图形变暗了。所以说在Input Levels 处所作的调整是在增强明暗对比。
    （5）若按下Alt键再点一下Reset按钮 (原Cancel按钮)即可恢复成预设状态。
    （6）完成设定之后，按下OK，即可看到原先较平淡的图像，已变得较鲜丽而清楚了。
    B Highlight与Shadows设定成印刷目标值（Target Values）这是传统上分色人员所喜欢使用的方法，就是在图像上找出最具代表性的最暗点与最亮点，直接将此二处的光亮度转变成在实际印刷过程中最暗的颜色（黑色）与最亮的颜色（白色）（即所谓的Target Values）.
    这种方式最为精确，因为可将在印刷过程中所能产生的色彩亮度范围完全呈现在图像中，原先图像中如有轻微程度的色偏，也可一起消除。请看下面的调整步骤。
    （1）执行菜单Window>Show Info命令打开信息面板。
    （2） 在信息面板右上角三角形处单击，选取Palette Options命令，在Info Options对话框中选择适当参数，如图6.22所示。

图6.22 Info Options对话框设置

    （3）在吸管工具上双击，在相应的控制面板上设定取样的大小（Sample Size）为3 By 3Average。
    （4）打开要调整的图像文件。
    （5）先用吸管工具在图像上找出最亮的区域（RGB值最高，而CMYK各值均低）和最暗的区域（RGB值最低，而CMYK各值均偏高）。
    （6） 选择Image>Adjust>Levels菜单命令，打开相关对话框，如图6.23所示。在Levels对话框的右下方有三个吸管工具，左边是黑色吸管，右边是白色吸管，中间是中间色调吸管。

图6.23 吸管工具

    （7）在白色吸管上双击，即可进入Color Picker对话框，在其中设定C=5,Y=3,M=3,K=0，这是印刷过程中的白色Target Value，按下OK。如此设定是为了避免使用纯白为最亮点，有助于对比度的改善。
    （8） 选取白色吸管，在图像上原先测得的最亮处点一下。
    （9） 在黑色吸管上面双击以进入Color Picker对话框，设定最暗色为C=65、m=53、y=51、k=95,然后按下OK按钮。
    （10）选取黑色吸管，在图像上原先测得的最暗处点一下。
    （11）在黑白点重新设定之后，图像的对比应已有改善。但若仍未达到理想，可按下Alt键，点一下Reset,即可恢复原状。再重复步骤7-10，但要选择不同的点作为黑与白标准点。亦可改变Color Picker中CMYK的设定值。
    注意：1 有关黑点与白点的最佳CMYK值，与图像与印刷的油墨纸张都有连带关系。步骤7-9中所提的是平时常用的经验值。朋友也可自行更改以符合各种特殊状况。
    2 当处理灰阶图像时，可将白点定为c=0、m=0、y=0、k=4,黑点定为C=0,m=0,y=0,k=96。
    C 自动修正Highlights与Shadows
    （1）当图像过于平板单调或缺乏对比时，可选用Image>AutoLevels菜单命令，Photoshop就会自动设定黑白点而增强对比。
    （2）也可选择Image>Adjust>Levels菜单命令，在对话框中按Auto按钮亦可达到同样效果。
    （3）在修正过黑白色之后，可再用Histogram命令检视图像，可以发现在阴影，中间色调及强光处已有改进。
    （4）为避免在Auto Levels过程中,因为某一块特别白（或黑）的区域,在采样的过程中造成色调不平衡，Photoshop中预设有自动侦测范围功能（Auto Range）。按下Alt键，再点一下Levels 对话框中的Options按钮（原Auto按钮）即可打开Auto Range的对话框，在其中可设定Black Clip和White Clip的值（可接受范围为0%到9.99%）。当Black(White)Clip定为5%时，Photoshop在做Auto Levels时会忽略最暗（亮）的5%光点，以避免因某处太黑（亮）而造成整体色调的不平衡。

图6.24 Auto Range Options对话框

    （5）Auto Levels的好处是快速完成调整，但是缺点是有时无法确定系统是否正确的取样。比较精确的做法是手动取样，（前面二种方式）也就是由你自行决定何处应该设定为新的白（最亮）点或黑（最暗）点。有时人的眼睛还是要比电脑的程序好用一些的，不是吗？
    D 调整中间色调（Midtone）及对比（Contrast）做完黑白点设定之后，可依情况决定是否改变图像的明亮度以维持色调的平衡。
    对一般的状况而言，重新设定黑白点就可以收到很好的效果。但若是遇到偏暗或是偏亮的图像时，下面的步骤还是有必要的。
    （1）若要修改中间色调，可以将Levels对话框※※Input Levels标尺中间的灰点向左移，则图像的Midtones区会增亮，向右移则变暗。
    （2）改变明亮对比以平衡色调在Levels视窗中，将下方Output Levels标尺上的右方白点向左稍移可以将Highlights变暗些。将左方的黑点稍向右移可将Shadows变稍亮些。整个Output Level区域，是用来减少明暗对比的。当右边的白点由255移动240位置时，240变成最亮值。左边的黑点由0移到10位置时，10变成最暗值。也就是说，牺牲了Highlights和Shadows而使Contrast减弱。
    （3）定义中间灰度以消除色偏在传统的图像处理过程中，时常会有色偏的问题。譬如说在户外摄影使用了室内用的高速成底片，结果会偏蓝。反过来说，在室内摄影时使用户外用的低速底片，结果会偏黄。在霓红灯下拍摄，则往往泛紫。
    a 在Levels(Curves)对话框中的灰色吸管上面点一下，再在图像上最适宜用作中间灰度值的地方点一下即可。所有的色偏应可排除。
    b 也可以在灰色吸管上双击，进入Color Picker中设定特定的中间灰度值，再到图像中找到适宜作中间灰度值的点即可。
    （4）亦可移动Curves对话中间曲线的中心点以调整中间色调（Midtone），如图6.25所示。

图6.25 调整Curves曲线

    （5）一般在用Levels或Curves功能调整时要针对所有通道（RGB或CMYK）或是某一个通道(R.G.B.C.M.Y.K)做调整。若是要同时调整二、三个特殊通道，请先在Channel Palette中将欲调整的那些通道(例如Black和Yellow Channels)选取，然后就可以在Levels或Curves对话框中同时调整选中的通道了。

6.12.4 使用Curves做色调修正（Tonal Adjustment）
    Curves是许多专业彩色分色员最喜欢使用的色调修正工具。它不像Levels只使用了三个操控点（Shadow,Midtone,Highlight）来控整个色调范围。Curves将整体的色调范围分为16个小方块，用户可以更精确的控制每一个亮度层次光点的变化，不仅可以更有效的调整图像的色调，更可以制作出许多奇特的色彩效果。
    （1）打开一幅欲调整色调的图像文件。
    （2）选取Image>Adjust>Curves菜单命令，调出Curves对话框，如图6.26所示。
    （3）对话框中有个色调曲线图，水平轴是图像原来的高度值（Input）,垂直轴是处理过之后的亮度值（Output）。图表下方有一个由白至黑的光谱条，在上面点一下即可切换其方向（由白/黑变成黑/白）。

图6.26 Curves对话框

    （4）将鼠标移入图表中移动，鼠标即变成一个十字，而图表下方也会显示出相对应的 Input和Output值。

图6.27 Curves精密设置对话框

    （5） 左下方有二个工具：第一个是曲线工具，是用来在图表中各处制造节点而产生色调曲线的；第二个是铅笔工具，可用来随意在图表上画出需要的色调曲线。
    （6）可试试改变色调曲线并观察效果。随时可按下Alt键再点一下Reset/Cancel按钮以恢复到缺省状态。
    （7）按下Alt键，再点一下Curves曲线图上的格线，可以让格子变得更密，以便作精密的操控，如图6.27所示。重复此动作，则可恢复到原先的格子密度。
    （8）在RGB色彩模式下，用鼠标在要修饰的图像部位上单击时，在Curves曲线图的相关位置上就会出现一个小圆圈，以便观察。

图6.28 Curves对话框中的圆圈

    （ 9）若要保持Curves曲线上某一点的位置不变，在该位置上单击即可锁住该点。
    （10）按下Shift键再使用铅笔工具，可以在Curves曲线图上绘出直线段。
    （11）用铅笔工具修改完Curves曲线之后，可以启动Smooth功能，使曲线变得较平滑。
    以下是几个常用的Curves曲线：
    A 修饰扫描图像的S曲线。
    大多数的扫描仪在将图像扫描成CMYK图像之后，会比较死板，用此曲线可以使影像变得生动。先将中间色调锁定，再将1/4色调处降低，3/4色调处提高以加强highlight和Shadow.
    B 修饰较亮图像的“上扬曲线”
    锁定1/4色调处，将半色调及3/4色调提高。
    C 修饰较暗图像的“下坠曲线”
将整个曲线往下坠，使图像变亮并强化中间色调。

6.12.5 色彩平衡（Color Balance）
    在解决了亮度分布的问题之后，接下来就是色彩平衡的问题了。图像的色彩是牵一发而动全身的，若是图像偏红，可以直接降低红色，或是增加红色的互补色（青色Cyan），也可增加青色两边的颜色（Green和Blue）而达到降低红色的目的。
    在RGB模式下，若要降低Magenta的成份可以增加Green（Magenta的互补色），或是降低Red和Blue颜色（Magenta二侧的颜色）。
选择Image>Adjust>Color Balance菜单命令打开相关对话框，如图6.29所示。上面有三个标尺可以控制各主要色彩的增减，下方有三个选项，可以选择调整暗部、中间色调或亮部，最下方有一个PreserveLuminosity的功能选项，可以让用户在不改变图像原先亮度的情况下修改图像的色彩。

图6.29 Color Balance设置对话框

    注意：Color Balance只适合做快速而简单的色彩调整，若要精确控制各色彩的成份，还是要使用Curves和Levels等工具。

6.12.6 Brightness/Contrast调整明亮/对比度
    执行Image>Adjust>brightness/Contrast菜单命令，调出Brightness/Contrast对话框，如图6.30所示。在该对话框中，拖动对话框中的Brightness的滑块可以调整图像的明亮度；拖动Contrast滑块可以调整图像的对比度。

图6.30 Brightness/Contrast对话框

6.12.7 使用Hue/Saturation设定色相和彩度
    用此工具可以改变图像中某一颜色的色相（Hue）和彩度（Saturation）。
    选择Image>Adjust>Hue/Saturation菜单命令，调出Hue/Saturation对话框，如图6.31所示。可以看到对话框上有三个标尺（Hue,Saturation和Lightness）和Master以及6个色彩通道（R,G,B,C,M,Y），下方取样色块（sample）中的颜色就是上一步骤中所指定要修改的颜色。

图6.31 Hue/saturation对话框

    其中Hue用于调整图像的色相、Saturation用于调整图像的彩度、Lightness用于调整图像的亮度。
    使用Hue/Saturation中的Colorize项可以将灰阶（或全彩）图像转换成单一色调（Monotone）。

6.12.8 使用Replace Color命令转换图像中的部分色彩
    （1）打开一幅欲调整的图像，如图6.32所示。

图6.32预修改的图像

    （2）在本例中我们要将主体人物的红色衣服换成其它颜色。因为除了衣服之外，主角脸上的口红和腮红的色彩和衣服十分接近，为了避免选取上的干扰，先用多边形选取工具选出主角的衣服。
    （3）选用Image>Adjust>Replace Color命令，在对话框将预览区定为Selection,用左边的吸管工具在红衣服上点一下，设定Fuzziness为80。如图6.33所示。

图6.33 Replace Color对话框设置示意图

    （4）用中间的吸管工具继续将没被选取的红衣部份区域加入选取范围。此时在预览窗中显示部分背景也被选取，但因该部位不在真实的选取范围之中，所以不同去理会它。
    （5）调整Hue及Saturation标尺上的三角块直到选到适当颜色为止。
    （6）结果得到一个还不错的效果，如图6.34所示。我想这位女士应该感谢我们替她省下一笔新衣服的费用了。

图6.34 修改后的图像

6.12.9 使用Selective Color更改某一主色的CMYK成份
    这也是一种改变色调技巧，就是利用改变各个主色中内含四个印刷基本色彩的成分，而达到改变图像色调的目的。它的奥妙之处在于可以选择性的只改变某一主色（例如红色）中某一印刷色（例如青色）的成分，而不影响该印刷色在其它主色中的表现。
    选择Image>Adjust>Selective Color菜单命令，调出SelectiveColor对话框，如图6.35所示

图6.35 Selective Color对话框

    在该对话框中，Colors项用于设置所要更改的主色，再调整CMYK各标尺上的三角块，就可以改变各印刷色在该主色中的成份。
    Relative是增加比率乘以该色彩中原有四色比例的百分比。
    Absolute是增加比率加上该色彩中原有四色的百分比。
    注意：通常由于各印刷厂使用的油墨良莠不同，有时会有黑色或某种颜色不够浓或饱和。这种状况可用Selective Color功能，在黑色（或相关色彩）中加入适量成份的各相关色彩即可。
    注意： 最好先了解配合的印刷厂所使用油墨的状况，再经过数次的实验即可定出适合该印刷厂油墨的色彩参数。必要时可将该参数存储起来。专门针对某印刷厂的油墨参数，可能不适合其它印刷厂，切记！

6.12.10 特殊色调调整命令
    这里介绍几个特殊工具，通常是用来重新分布图像的亮度，也常常被用来制作特殊效果。
    A 反相命令：Invert
    选择Image>Adjust>Invert菜单命令可得到一个反相的效果的图像。
    B 均化命令：Equalize 这个命令会将图像的明亮重新分配。
    C 临界分布：Threshold 以用户自定的临界值，将图像变成黑白二个单色。
    D 海报效果：Posterize 以用户指定的层数，将图像的亮度分为若干层。

6.12.11 Variation命令
    Variation是一个很好用的色调控制命令，可以在先有预览效果的状况下逐步的调整色彩平衡，明亮对比和彩度。它的缺点就是无法精确的控制色调值。
    选择Image>Adjust>Variations菜单命令，将出现Variations对话框。若选取Saturation饱和模式时，对话框内容将有所改变。
    在对话框中，有各种预先设定好的亮度范围（Shadows,Midtones,Highlights）,可以针对各亮度范围而逐步调整，并立即预览效果。
    在对话框上方有个Fine/Coarse的标尺，是用来设定变动差异的程度，向Coarse方向每进一格差异就增大一倍，向Fine方向每进一格就减少一半。
    当启动上方的Show Clipping功能时，在某些状况有可能会因调整过度而失去色调平衡时，会出现当常白底或黑底的警告。若关闭ShowClipping则警告不再出现。
    在操作过程中，可随时按下Alt键再点Original的图框或是按下Alt键，再按下Reset按钮，（原Cancel按钮），即可立即回恢到基本设定状态。

6.12.12 用Unsharp Mask加强图像的明亮度
    一般而言，图像在经过扫描或色彩校正之后都会产生轻微的模糊（Blurring）现象，有时图像原稿本身就模糊,在经过调整后可能就更加模糊了。使用
    Unsharp Mask命令可以消除这种模糊的现象。Unsharp Mask的原则是它会侦测任何二个有相当亮度差异的光点，然后依用户之意，适量提高那些光点的明亮对比，以加强其锐利度，同时用户还可指定有多少相邻光点会受到Unsharp Mask的影响。
    选择Filter> Sharpen>Unsharp Mask菜单命令，将出现UnsharpMask对话框，如图6.36所示。

图6.36 Unsharp Mask对话框

    在对话框中有下列三个参数：
    a Amount:加强锐利度的量，对高分辨率的打印，一般用150%-200%。
    b Radius：影响光度的半径范围。对高分辨率的图像一般用1到2。
    c Threshold：临界值，在加强锐利度时，任何在临界值范围内的区域，都将会产生锐利效果。当图像中有无色或一些区域中不希望增加介质时，可用2-20的临界值。
    注意：Unsharp Mask在屏幕所呈现出来的效果，远超过实际打印出来的效果，因此最好能先试验打印一些不同参数所作的Unsharp Mask图像，再选取较合适的设定做正式设计时的依据。
    另外在处理人像时，若使用系统预设的值（Threshold=0）时，往往会在无色的区域上增加许多纹路，使用较高的Threshold值，可以加强边线的锐利度而且并不影响无色区域。

6.12.13 在RGB或CMYK色彩模式下做色彩校正
    这是在工作中时常要面临的问题，以下只是一些建议，实际的应用还要靠你多加实践，以取得自己的一些设定经验。
    （1） 若完稿不必送印刷，请在RGB色彩模式下做色彩校正。     
    （2） 需要送印刷的图稿请在CMYK色彩模式下做色彩校正。
    （3） 在RGB色彩模式下所做的色彩校正与周边设备（屏幕、输出设备或印刷油墨）没有关系，若任何周边设备有了变动，只需先更改Color Settins中的相关设定（Monitor Setup,Printing Inks Setup等），再将图像由RGB转换成CMYK色彩模式即可。
    （4） 若在分色设定（Sepration Setup）中选用Maximum BlackGeneration时，在这种条件下分色的CMYK图像较不容易正确的做色彩校正，最好先在RGB色彩模式下做好色彩校正再行分色。或是在分色设定中使用较浅的Black Generation选项，重新分色后再做色彩校正。
    （5） 一般说来，桌面型的平台式扫描仪由于硬件上先天的限制，无法像传统电分机或大型滚筒扫描仪一般复制出色彩范围宽广的图像，往往会失Highlights和Shadow的部分，补求的方法是重新设定白点(Highlights)和黑点(Shadows)，以增强明亮对比。
    （6） 处理白色或黑色服装图像时，往往很难将所有细部灰阶表现出来。不要将图像过分锐利化以免失真。如有可能，可取得衣服或布料样品屏幕上的图像作对比。
    （7） 处理人物图像时，头发尽可能愈清晰愈好。牙齿避免呈现暗黄色，但也不能用全白，否则反而失真。至于肤色则因老幼男女人种不同而异，可请教熟练的技术员或可自行实验而定出一些参考值。
    （8） 处理食物图像时，需注意色调及饱和度的控制，以营造出新鲜可口的视觉效果。
    （9） 处理户外风景图像时，可用Magenta和Cyan二色来控制天空的色彩。用海棉工具来加深绿色、红色和蓝色。
    （10） 处理雪景图像时，避免使用纯白色以免失去细部色彩。
    （11） 当图像最后要制作幻灯片或录像带时，请事先用RGB色彩模式做色彩校正。若是准备用印刷的方式制作，则最好先将图像转成CMYK模式，再作色彩校正。
    （12） 当高分辨率解析度的CMYK文件过大时，可先存成低分辨率的彩色文件，再各种校色工具Level,Curve,Hue/Saturation及Variations做校色工作，将结果存储起来，再载入（Load）相关的高分辨率图像文件。

    至此图像的色彩校正我们就学习完了，以上所介绍的各种知识只是停留在理论上，各位在熟悉和掌握上述的讲解后，应尽量的多加练习，多向一些专业人员请教，这样才可以做出不错的效果来。
转自（http://www_jianyeedu_net/search/myrice/photo6.htm）

几种色彩模式

1 RGB模式

RGB是色光的彩色模式，R代表红色，G代表绿色，B代表蓝色。三种色彩
相叠加形成了其它的色彩。因为三种颜色每一种都有256个亮度水平级。所
以三种色彩叠加就能形成1670万种颜色了（俗称“真彩”）。这已经足以再
现这个绚丽的世界了。

RGB模式因为是由红、绿、蓝相叠加形成其它颜色，因为该模式也叫加
色模式、（CMYK是一种减色模式）。所有的显示器、投影设备，以及电视等
许多设备都是依赖于这种加色模式的。

就编辑图像而言，RGB色彩模式也是最佳的色彩模式，因为它可提供全
屏幕的，达24bit的色彩范围，即所为“真彩显示。但是，如果RGB模式用于
打印就不是最佳的了，因为RGB模式所提供的有些色彩已经超出了打印色彩
范围之外，因此在打印一幅真彩的图像时，就必然会损失一部分亮度，并且
比较鲜艳的色彩肯定失真的。这主要是因为打印所用的是CMYK模式，而CMYK
模式所定义的色彩要比RGB模式定义的色彩要少得多，因此打印时，系统将
自动进行RGB模式与CMYK模式的转换，这样这难以避免损失一部分颜色了。
因此出现打印后的失真现象。

如果您认为要避免这种损失的方法就是用CMYK模式进行编辑和打印的话，
那您就只是处是PHOTOSHOP的初级应用阶段。这种方法可行，但不是最佳。
请继续往下看，将有要好的方法推荐给您。

2 CMYK模式

当阳光照耀到一个物体上时，这个物体将吸收一部分光线，并将剩下的
光线进行反射。反射的光就是您所看见的物体颜色。这是一种减色色彩模式，
是与RGB模式的根本不同之处。不但我们看物体的颜色时用到了这种减色模
式，而且在纸上印刷时也应用的是这种减色模式。按照这种着色模式，演变
出了适合于印刷的CMYK的模式。

CMYK即代表印刷上用的四种油墨色，C代表青色，M代表洋红色，Y代表
黄色。因为在实际应用中，它们三色很难叠加成真正的黑色，最多不过是褐
色，因为又引入了K－黑色。黑色的作用是强化暗调，加深暗部色彩。

CMYK模式是最佳的打印模式，RGB模式尽管色彩多，但不能完全打印出
来。那么我们是不是在编辑时就采用CMYK模式呢？答案是否定的。原因有二：

一、用CMYK模式工作虽能免除色彩方面的失望，但是运算速度慢很多。
这主要是因为：

⑴即便用CMYK模式下工作，而PHOTOSHP必须将CMYK即时转变为显示器所
用的RGB模式；

⑵对于同样的图像，RGB模式下的PHOTOTSHOP只需处理R、G、B三个通道
即可，而对于CMYK就需要处理四个通道了。

二、由于您的扫描仪和屏幕都是RGB设备，所以无论您何时用CMYK方式
工作，期间总有把RGB转为CMYK这一过程。

因此，是否应用CMYK模式进行编辑就可转变为何时进行RGB模式与CMYK
模式转换的问题了。我们还是向您推荐－－先用RGB模式编辑，再用CMYK模
式打印，或直到印刷前才进行转换，然后加以必然的校色，锐化和修饰。这
虽然使PHOTOSHOP在CMYK模式下慢了许多。但还是可以节省大部分的编辑时
间了。

3 Lab模式
Lab模式是由国际照明委员会（CIE）于1976年公布的一种色彩模式。

通过上文我们已经明白了，RGB模式一种发光的计算机屏幕加色模式，
CMYK模式是一种颜料反光的印刷用减色模式。那么Lab又是何种处理模式呢？

其实，Lab模式即不信赖于光线，又不依赖于颜料。它是CIE组织确定的
一个理论上包括了人眼可见的所有色彩的色彩模式。Lab模式弥补了RGB与
CMYK两种彩色模式的不足。

说到这，究竟什么是Lab模式？

Lab模式由三个通道组成，但不是R、G、B通道。经的一个通道是照度，
即L。另外两个是色彩通道，用a和b来表示。a通道的颜色是从深绿（低亮度
值）到灰（中亮度值），再到亮粉红色（高亮度值）；b通道则是从亮蓝色
（低亮度值）到灰（中亮度值），再到焦黄色（高亮度值）。因此，这种彩
色混合后将产生明亮的色彩。

此处是一个定性的说明：在表达色彩范围上，处于第一位的是Lab模式，
第二位RGB模式，第三位CMYK模式，如图：

┏━━━━━━━━━━━━━━━━━┓
┃ Lab模式 ┃
┃ ┌──────────────┐┃
┃ │ RGB模式 │┃
┃ │┏━━━━━━━━━━━━┓│┃
┃ │┃ CMYK模式 ┃│┃
┃ │┃ ┃│┃
┃ │┗━━━━━━━━━━━━┛│┃
┃ └──────────────┘┃
┗━━━━━━━━━━━━━━━━━┛

综上所述，Lab模式所定义的色彩最多，且与光线及设备无关，并且处
理速度于RGB模式同样快，且比CMYK模式快数倍。因此，您可放心大胆的在
图像编辑中使用Lab模式，而且，Lab模式保证在转换成CMYK模式时色彩没有
丢失或被替代，因此，最佳避免色彩损失的方法是：应用Lab模式编辑图像，
再转换CMYK模式打印。

事实上，当您将RGB模式转换为CMYK模式，PHOTOSHOP将自动加入一个中
间过程，即转为Lab模式后再最终为CMYK模式。

... 以上则是色彩模式三巨头，下面还有一些色彩模式。由于不是我们辩论
... 的主题我就一带而过了。

4 HSB 模式
5 Indexed模式
6 GrayScale模式 灰度模式
7 Bitmap模式 黑白位图模式
8 Duotone 双色套印模式

BTW：顺便介绍一下GIF格式和JPEG格式

1 GIF格式

GIF－－Graphics Interchange Format，即图形交换模式。此类格式形
成一种压缩的8位图像文件。正因为它是经过压缩的，而且又是8位的，所以
这种格式的文件大多用于网络传输上，速度要比传输其它格式的图像文件快
得多。

最大缺点：GIF最多只能处理256种色彩。绝不能用于存储真彩的图像文
件。

2 JPEG格式

JPEG－－Joint Photographic Experts Group,直译为联合图片专家组。
JPEG是Macintosh机上常用的存储类型，但是，您也可以在PHOTOSHOP中开启
此类格式的文件。

JPEG格式是所有压缩格式最卓越的。尽管它使用“LOSSY－－有损失的
压缩方案，但在压缩前，您可以从对话框中选择所需图像的最终质量，这样，
就有效的控制了JPEG在压缩时的损失数据量。一般我们都选择Maximum（最高）
项，以最大限度地保存图像。此种设置可能比其他质量要求所需的磁盘空间
大，但对其他格式的文件而言，它却小多了。基本上一个40兆的PSD文件可
以压缩到2兆左右。

JPEG格式，使Windows与Macintosh握上了手。您可以将Windows的应用
程序，如PHOTOSHOP 4.0所做的RGB等色彩模式的文件存成JPEG格式，再输入
到Macintosh机上做进一步处理。或将Macintosh制作的文件以JPEG格式再现
于PC机上。总之JPEG是一种极具价值的文件格式。

平面构成与图案理论2007年10月26日 星期五 22:13艺术设计是人类文明的重要组成部分,涵盖了当代人类生活的各个领域,且越来越显示出其重要意义。作为设计艺术基础的平面构成与传统基础图案的教学实践和理论研究,引发了是以平面构成替代传统基础图案还是相互并存、互融的学术探讨。

平面构成一词的出现及作为艺术设计基础课程的引进,的确是※※高等艺术院校艺术设计专业的一个里程碑。平面构成是具有共性的设计语言,已为当今社会各个艺术、设计门类所应用,平面构成与其他应用设计的学科一样,都是为了完善与创造更赋予现代感的设计理论和表现形式。平面构成以一个全新的造型观念,给我们的艺术设计课堂注入了新鲜的血液。高科技的融入,大大的拓展了设计艺术的视觉审美领域,丰富了设计的思维及表现手段。相对于传统的基础图案不光是一个巨大的冲击,曾有一时,大有取代传统基础图案之势,传统基础图案岌岌可危,的确,平面构成的出现也不得不让我们对固守已久的传统进行反思。

平面构成构筑于现代科技美学基础之上,它综合了现代物理学、光学、数学、心理学、美学等诸多领域的成就,带来新鲜的观念要素,并且它已成功应用于艺术设计诸多领域,不能不成为现代艺术设计基础的必经的途径。

新生事物总是蕴藏强大的生命力的,但传统的东西也有它存在的价值。我们的认识和观念也经历几波几折,从基础图案课程在课题上悄然隐退,到重新回到课堂,又经历不断改革调整,逐渐打破设计基础课程的传统的模式,一改以往较单一封闭为现在多元而开放的局面。在基础图案课程与平面构成并存的基础上,结合各方面实际,许多院校都开设了由图案课程延伸开来的如:黑白图案、装饰图案、装饰画、图形创意等等系列课程。实践结果证明,平面构成和图案(这里的图案涵盖了上面所述的非平面构成的系列课程)各具优势,它们具共性之处又相互区别。因各自优势的特点而不能相互取代,因而也就有了共存的基础。从教学结果的终端,受教育者————学生来看,经历构成和图案等系列课程的学习也是非常有必要的。通过学习,可获得不同的审美体验和情感体验,训练多种思维方法,拓展创作视野和创作手法,更好的服务社会。

构成是一个近代造型概念,其含义是指将不同或相同形态的几个以上的单元重新组合成为一个新的单元,构成对象的主要形态,包括自然形态、几何形态和抽象形态。并赋予其视觉化的、力学化的观念。平面构成探讨的是二度空间的视觉文法。其构成形式主要有重复、近似、浙变、变异、对比、集结、发射、特异、空间与矛盾空间、分割、肌理及错视等等。

平面构成的认识源于自然科学和哲学认识论的发展,二十世纪建立在最新发展的量子力学基础之上的微观认识论,人们更为关注事物内部的结构,这种由宏观认识到微观认识的深化,也影响了造型艺术规律的发展。构成观念可以说早在西方绘画中可见到其影子。如立体主义绘画、俄国的构成主义、荷兰的新造型主义,他们都主张放弃传统的写实,以抽象的形式表现,到后来的德国包毫斯设计学院的不断完善发展,形成一个完整的现代设计基础训练的教学体系,奠定了构成设计观念在现代设计训练及应用中的地位和作用。二十世纪七十年代以来, 平面构成作为设计基础,已广泛应用于工业设计、建筑设计、平面设计、时装设计、舞台美术、视觉传递等等领域。

传统的图案造型艺术，从其含义及其特征看，引用※※工艺美术家雷圭元的解释“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术、工业美术方面关于形式、色彩、结构的预先设计,是在工艺、材料、用途、经济、美观、牢固等条件制约下制成图样、模型、装饰纹样等方案的统称”。狭义的讲,图案也可称为装饰纹样。可见图案与平面构成的最大的不同在于平面构成完全摒弃实用性目的,如功能、材料、工艺等等因素,形态相对也就离具象较远,而塑造纯粹形式感的视觉画面。而图案则一开始既与实用功能挂钩。在艺术表现上相对有一定的制约性。平面构成是高科技的产物,其涉及的知识结构方面,内容和形式都相对开放而多元,尤其在素材方面,涉及广阔的宏观世界和微观世界。传统图案相对封闭,内容到形式均有一定制约性。虽然也讲究形式感,具有一定的抽象因素,但却是建立在具象基础之上的。其具体、生动、感人的特征使之独具魅力。

基于以上认识,从视觉心理上看,平面构成与图案也就形成了在对艺术形式的审美感知及情感体验上之不同。

心理学家认为,艺术家在创作的思维过程中,始终体验着一种特殊的情感————美感。平面构成以其特有的视觉形态和构成方式带给人们一种特殊的视觉美感。其形态的抽象性特征和产生不同视觉引导作用的构成形式,组成严谨而赋有节奏律动之感的画面,营造一种秩序之美,理性之美,抽象之美。如平面构成中的重复、近似构成形式表现了一种整齐、秩序,而渐变、发射、对比、空间等构成形式则常表现出一种炫目的视幻美感。平面构成的创作过程,自始至终伴随的是一种理性的情感体验。图案的相对制约性,使其题材相对具象,形式规范,但这种源于生活,源于自然的抽象,展现的却是一种生动的感性之美。不言而喻,图案的创作过程中的情感体验是带有明显的感性特征的。

色彩构成

什么叫色彩构成
将两个以上的色彩，根据不同的要求，按照色彩规律的原则，重新组合搭配，构成新的色彩关系，就叫色彩构成。

什么是色彩？人是如何感受到色彩的？
当物象受光照射后，其信息通过视网膜，再经过视觉神经传达到大脑的视觉中枢，才产生了色彩感觉。因此，经过了光、眼睛、大脑三个环节，才能感受到色彩。所以色彩的概念是：光刺激眼睛，再把信号传达到大脑所产生的感觉叫色彩。

所以人要想看到色彩必须要有光。光从哪里来呢，所以还需要有光源。

一、光源
光源不用我多说，大家也应该知道。
光源分自然光和人造光，自然光就是依靠自身的资源发光的物体（如太阳），人造光是要依靠别的物体发光（如电灯）。

二、物体色和固有色
物体本身不会发光的，之所以能看到它，是因为光源色经物体表面的吸收、反射，反映到视觉中的光色感觉。
物体在自然光照下，只反射其中一种波长的光，而其它波长的光全部吸收，这个物体则呈现反射光的颜色。如果某一物体反射所有色光，那么我们便感觉这个物体是白色的；如果把七色光全部吸收，那么就呈现一种黑色；实际上，现实生活中的颜色是极其丰富的，各种物体不可能单纯反射一种波长的光，它只能对某一种波长的光反射得多，而对其它波长的光按不同比例反射得少，因此，物体的颜色不可能是一种绝对标准的色彩，而只能是倾向某一种颜色，同时又具有其它色光的成份。所以说物体的色彩是受光源的色彩和该物体的选择吸收与反射能力所决定的。
固有色是指物体本来具有的颜色。(如图)


三、色彩的三要素
色彩的三要素是指色相、纯度（即饱和度）、明度。
1. 色相
　　色相是与颜色主波长有关的颜色物理和心理特性，从实验中知道，不同波长的可见光具有不同的颜色。众多波长的光以不同比例混合可以形成各种各样的颜色，但只要波长组成情况一定，那么颜色就确定了。非彩色（黑、白、灰色）不存在色相属性；所有色彩（红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等）都是表示颜色外貌的属性。它们就是所有的色相，有时色相也称为色调。 总结成一句话，色相就是颜色的相貌。
2. 纯度（即饱和度）
        纯度指颜色的强度或纯度，表示色相中灰色成分所占的比例，用0%-100%（纯色）来表示。
3. 明度
        明度是颜色的相对明暗程度，通常用0%（黑）-100%（白）来度量。

要强调的是色相其实是一个色环，它是以角度为单位来表示的。



四、色彩的混合
色彩有两个原色系统：色光的三原色、色素的三原色。色彩有三种混合方式：加法混合、减法混合、中性混合。
1、原色
不能用其它色混合而成的色彩叫原色。用原色却可以混出其它色彩。
原色有两个系统，一种是色光方面的，即光的三原色，另一种是色素方面的即色素三原色。
色光的三原色：红光（Red）、绿光(Green)、蓝光（Blue）。（也就是我们常说的RGB模式）
色素的三原色：品红（Magenta）、黄色（Yellow）、青色（Cyan）。（用于印刷的MCY）

2、色彩的加法混合
加法混合指色光的混合。两色或多色光相混，混出的新色光，明度增高，明度是参加混合各色光明度之和。参加混合的色光越多，混出的新色的明度就越高，如果把各种色光全部混合在一起则成为极强白色光。所以把这种混合叫正混合或加法混合。
在色环上，相混合的两色光在色相环上的距离较近，中等，较远相混，形成的新色光均为两色光的中间色光。相距近混了的新色光纯度高，相距远混出的新色光纯度低，相距最远的补色光相混，混出的光为白光，其纯度消失。混出新色光的明度为参加相混色光明度之和。
电脑显示器的色彩是通过荧光屏的磷光片发出的色光通过正混合叠加出来的，它能够显示出百万种色彩，其三原色是红（Red）、绿（Green）、蓝（Blue），所以称之为RGB模式。
RGB是加法混合，这点一定要记住。

图片说明：相近的两种颜色相混合必得到它们中间的那种颜色，也就是说红色和绿色混合肯定是得到黄色，大家可以试试，相对的是互补色，互补色混合会得到白色。


3、色彩的减法混合
减法混合指色素的混合，色素的混合，色素的混合是明度降低的减光现象，所以叫负混合或减法混合。颜料、染料、涂料等色素的性质与光谱上的单色光不同，是属于物体色的复色光，色料的显色是把白光中的色光经部分选择与吸收的结果，所反射的和所吸收的色混合的结果，而是吸收部分相混合所增加的减光现象。
在色环上相混合的两色距离近，距离中等，距离较远的色相混，混合的结果均为相混两色的中间色。两色相距较近时，混出的色纯度降低得少；两色相距远时，混出的色纯度降低得多。若两色为相距最远的互补色时，混出的新色纯度消失，明度降低为黑灰色。
因此要混合出纯度较高的新色彩，一定要选择在色环上距离较近的色，如用黄绿和蓝绿混出的绿色，一定比用黄色和蓝混出的绿色的纯度高。由于各色料的本质的不同及混合时分量的误差都会影响混色的结果。还有些色彩是无法用其它色彩混合出来的。
在理论上，将品红（Magenta）、黄色(Yellow)、青色(Cyan)三种色素均匀混合时，三种色光将全部吸收，产生黑色，但在实际操作中，因色料含有杂质而形成棕褐色，所以加入了黑色颜料(Black)，从而形成CMYK色彩模式。这是电脑平面设计的专用色彩模式，在印前处理中有着最重要的作用，是四色印刷的基础。

4、色彩的中性混合
中性混合是基于人的视觉生理特征所产生的视觉色彩混合。它包括回旋板的混合方法(平均混合)与空间混合(井置混合)。
（1）回旋板的混色
回旋板的混色是属于颜料的反射现象。如把红色和蓝色按一定的比例涂在回旋板上，以每秒40-50次以上的速度旋转则显出红紫灰色。可是如果我们把红和蓝两色光用加法混合则成为淡紫红色光，明度提高。把红和蓝颜料用减法混合，则成为暗紫红色，明度降低。通过以上不同方法的混合对比，发现用回旋板的方法混合出的色彩其明度基本为参加混合色彩明度的平均值，所以把这种混合方法叫中性混合。回旋板的中性混合实际是视网膜上的混合。正如上面举的例子，由于红、蓝两色经回旋板快速旋转使红、蓝二色反复刺激视网膜同——部位，红、蓝，红、蓝，交替而连续不断，因此在视网膜上发生红、蓝两色光混合而产生红紫灰色的感觉。
（2）空间混合(并置混合)
由于空间距离和视觉生理的限制，眼睛辨别不出过小或过远物象的细节，把各不同色块廓受成一个新的色彩，这种现象称为空间混合或井置混合。
如果我们把红、蓝色点(或块)井置的画面经过一定的距离，我们发现红色与蓝色变成了一个灰紫色。同样，胶版印刷只用品红、黄、蓝三色网点和黑色网点便可印出各种丰富多彩的画面，除重叠部分的网点产生减色混合外都是色点的并置混合，这种井置混合叫近距离空间混合．空间混合的距离是由参加混合色点(或块)面积的大小决定的，点或块的面积越大形成空间混合的距离越远。回旋板的混合和井置混合实际上都是视网膜上的混合。
这两种混合均为中性混合，混合出新色彩的明度基本等于参加混合色彩明度的平均值。
这点只要了解就行了。
色彩构成就讲到这里，下面讲色彩模式。

在Photoshop中，了解模式的概念是很重要的，因为色彩模式决定显示和打印电子图像的色彩模型（简单说色彩模型是用于表现颜色的一种数学算法），即一副电子图像用什么样的方式在计算机中显示或打印输出。常见的色彩模式包括位图模式、灰度模式、双色调模式、HSB（表示色相、饱和度、亮度）模式、RGB（表示红、绿、蓝）模式、CMYK（表示青、洋红、黄、黑）模式、Lab模式、索引色模式、多通道模式以及8位/16位模式，每种模式的图像描述和重现色彩的原理及所能显示的颜色数量是不同的。

　　色彩模式除确定图像中能显示的颜色数之外，还影响图像的通道数和文件大小。这里提到的通道也是Photoshop中的一个重要概念，每个Photoshop图像具有一个或多个通道，每个通道都存放着图像中颜色元素的信息。图像中默认的颜色通道数取决于其色彩模式。例如，CMYK图像至少有四个通道，分辨代表青、洋红、黄和黑色信息。除了这些默认颜色通道，也可以将叫做Alpha通道的额外通道添加到图像中，以便将选区作为蒙板存放和编辑，并且可添加专色通道。一个图像有时多达24个通道，默认情况下，位图模式、灰度双色调和索引色图像中仍一个通道；RGB和Lab图像有三个通道；CMYK图像有四个通道。

　　一、HSB模式
　　HSB模式是基于人眼对色彩的观察来定义的，在此模式中，所有的颜色都用色相或色调、饱和度、亮度三个特性来描述。
　　1. 色相（H）
　　色相是与颜色主波长有关的颜色物理和心理特性，从实验中知道，不同波长的可见光具有不同的颜色。众多波长的光以不同比例混合可以形成各种各样的颜色，但只要波长组成情况一定，那么颜色就确定了。非彩色（黑、百、灰色）不存在色相属性；所有色彩（红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等）都是表示颜色外貌的属性。它们就是所有的色相，有时色相也称为色调。
        2. 饱和度（S）
　　饱和度指颜色的强度或纯度，表示色相中灰色成分所占的比例，用0%-100%（纯色）来表示。
　　3. 亮度（B）
　　亮度是颜色的相对明暗程度，通常用0%（黑）-100%（白）来度量。

二、RGB模式
　　RGB模式是基于自然界中3种基色光的混合原理，将红（R）、绿（G）和蓝（B）3中基色按照从0（黑）到255（白色）的亮度值在每个色阶中分配，从而指定其色彩。当不同亮度的基色混合后，便会产生出256*256*256种颜色，约为1670万种。例如，一种明亮的红色可能R值为246，G值为20，B值为50。当3种基色的亮度值相等时，产生灰色；当3种亮度值都是255时，产生纯白色；而当所有亮度值都是0时，产生纯黑色。当3种色光混合生成的颜色一般比原来的颜色亮度值高，所以RGB模式产生颜色的方法又被称为色光加色法。

　　三、CMYK模式
　　CMYK颜色模式是一种印刷模式。其中四个字母分别指青（Cyan）、洋红（Magenta）、黄（Yellow）、黑（Black），在印刷中代表四种颜色的油墨。CMYK模式在本质上与RGB模式没有什么区别，只是产生色彩的原理不同，在RGB模式中由光源发出的色光混合生成颜色，而在CMYK模式中由光线照到有不同比例C、M、Y、K油墨的纸上，部分光谱被吸收后，反射到人眼的光产生颜色。由于C、M、Y、K在混合成色时，随着C、M、Y、K四种成分的增多，反射到人眼的光会越来越少，光线的亮度会越来越低，所有CMYK模式产生颜色的方法又被称为色光减色法。

　　四、Lab模式
　　Lab模式的原型是由CIE协会在1931年制定的一个衡量颜色的标准，在1976年被重新定义并命名为CIELab。此模式解决了由于不同的显示器和打印设备所造成的颜色扶植的差异，也就是它不依赖于设备。
　　Lab颜色是以一个亮度分量L及两个颜色分量a和b来表示颜色的。其中L的取值范围是0-100，a分量代表由绿色到红色的光谱变化，而b分量代表由蓝色到黄色的光谱变化，a和b的取值范围均为-120-120。
　　Lab模式所包含的颜色范围最广，能够包含所有的RGB和CMYK模式中的颜色。CMYK模式所包含的颜色最少，有些在屏幕上砍刀的颜色在印刷品上却无法实现。

　　五、其他颜色模式
　　除基本的RGB模式，CMYK模式和Lab模式之外，Photoshop支持（或处理）其他的颜色模式，这些模式包括位图模式、灰度模式、双色调模式、索引颜色模式和多通道模式。并且这些颜色模式有其特殊的用途。例如，灰度模式的图像只有灰度值而没有颜色信息；索引颜色模式尽管可以使用颜色，但相对于RGB模式和CMYK模式来说，可以使用的颜色真是少之又少。下面就来介绍这几种颜色模式。
　　1. 位图（Bitmap）模式
　　位图模式用两种颜色（黑和白）来表示图像中的像素。位图模式的图像也叫作黑白图像。因为其深度为1，也称为一位图像。由于位图模式只用黑白色来表示图像的像素，在将图像转换为位图模式时会丢失大量细节，因此Photoshop提供了几种算法来模拟图像中丢失的细节。
　　在宽度、高度和分辨率相同的情况下，位图模式的图像尺寸最小，约为灰度模式的1/7和RGB模式的1/22以下。
　　2. 灰度（Grayscale）模式
　　灰度模式可以使用多达256级灰度来表现图像，使图像的过渡更平滑细腻。灰度图像的每个像素有一个0（黑色）到255（白色）之间的亮度值。灰度值也可以用黑色油墨覆盖的百分比来表示（0%等于白色，100%等于黑色）。使用黑折或灰度扫描仪产生的图像常以灰度显示。

3. 双色调（Duotone）模式
　　双色调模式采用2-4种彩色油墨来创建由双色调（2种颜色）、三色调（3种颜色）和四色调（4种颜色）混合其色阶来组成图像。在将灰度图像转换为双色调模式的过程中，可以对色调进行编辑，产生特殊的效果。而使用双色调模式最主要的用途是使用尽量少的颜色表现尽量多的颜色层次，这对于减少印刷成本是很重要的，因为在印刷时，每增加一种色调都需要更大的成本。
　　4. 索引颜色（Indexed Color）模式
　　索引颜色模式是网上和动画中常用的图像模式，当彩色图像转换为索引颜色的图像后包含近256种颜色。索引颜色图像包含一个颜色表。如果原图像中颜色不能用256色表现，则Photoshop会从可使用的颜色中选出最相近颜色来模拟这些颜色，这样可以减小图像文件的尺寸。用来存放图像中的颜色并为这些颜色建立颜色索引，颜色表可在转换的过程中定义或在声称索引图像后修改。
　　5. 多通道（Multichannel）模式
　　多通道模式对有特殊打印要求的图像非常有用。例如，如果图像中只使用了一两种或两三种颜色时，使用多通道模式可以减少印刷成本并保证图像颜色的正确输出。
　　6. 8位/16位通道模式
　　在灰度RGB或CMYK模式下，可以使用16位通道来代替默认的8位通道。根据默认情况，8位通道中包含256个色阶，如果增到16位，每个通道的色阶数量为65536个，这样能得到更多的色彩细节。Photoshop可以识别和输入16位通道的图像，但对于这种图像限制很多，所有的滤镜都不能使用，另外16位通道模式的图像不能被印刷。

　　六、颜色模式的转换
　　为了在不同的场合正确输出图像，有时需要把图像从一种模式转换为另一种模式。Photoshop通过执行“Image/Mode（图像/模式）”子菜单中的命令，来转换需要的颜色模式。这种颜色模式的转换有时会永久性地改变图像中的颜色值。例如，将RGB模式图像转换为CMYK模式图像时，CMYK色域之外的RGB颜色值被调整到CMYK色域之外，从而缩小了颜色范围。
　　由于有些颜色在转换后会损失部分颜色信息，因此在转换前最好为其保存一个备份文件，以便在必要时恢复图像。
　　1.将彩色图像转换为灰度模式
　　将彩色图像转换为灰度模式时，Photoshop会扔掉原图中所有的颜色信息，而只保留像素的灰度级。
　　灰度模式可作为位图模式和彩色模式间相互转换的中介模式。
　　2.将其他模式的图像转换为位图模式
　　将图像转换为位图模式会使图像颜色减少到两种，这样就大大简化了图像中的颜色信息，并减小了文件大小。要将图像转换为位图模式，必须首先将其转换为灰度模式。这会去掉像素的色相和饱和度信息，而只保留亮度值。但是，由于只有很少的编辑选项能用于位图模式图像，所以最好是在灰度模式中编辑图像，然后再转换它。
　　在灰度模式中编辑的位图模式图像转换回位图模式后，看起来可能不一样。例如，在位图模式中为黑色的像素，在灰度模式中经过编辑后可能会灰色。如果像素足够亮，当转换回位图模式时，它将成为白色。

       3.将其他模式转换为索引模式
　　在将色彩图像转换为索引颜色时，会删除图像中的很多颜色，而仅保留其中的256种颜色，即许多多媒体动画应用程序和网页所支持的标准颜色数。只有灰度模式和RGB模式的图像可以转换为索引颜色模式。由于灰度模式本身就是由256级灰度构成，因此转换为索引颜色后无论颜色还是图像大小都没有明显的差别。但是将RGB模式的图像转换为索引颜色模式后，图像的尺寸将明显减少，同时图像的视觉品质也将多少受损。
　　4.将RGB模式的图像转换成CMYK模式
　　如果将RGB模式的图像转换成CMYK模式，图像中的颜色就会产生分色，颜色的色域就会受到限制。因此，如果图像是RGB模式的，最好选在RGB模式下编辑，然后再转换成CMYK图像。
　　5.利用Lab模式进行模式转换
　　在Photoshop所能使用的颜色模式中，Lab模式的色域最宽，它包括RGB和CMYK色域中的所有颜色。所以使用Lab模式进行转换时不会造成任何色彩上的损失。Photoshop便是以Lab模式作为内部转换模式来完成不同颜色模式之间的转换。例如，在将RGB模式的图像转换为CMYK模式时，计算机内部首先会把RGB模式转换为Lab模式，然后再将Lab模式的图像转换为CMYK模式图像。
　　6.将其他模式转换成多通道模式
　　多通道模式可通过转换颜色模式和删除原有图像的颜色通道得到。
　　将CMYK图像转换为多通道模式可创建由青、洋红、黄和黑色专色（专色是特殊的预混油墨，用来替代或补充印刷四色油墨；专色通道是可为图像添加预览专色的专用颜色通道。）构成的图像。
　　将RGB图像转换成多通道模式可创建青、洋红和黄专色构成的图像。
　　从RGB、CMYK或Lab图像中删除一个通道会自动将图像转换为多通道模式。原来的通道被转换成专色通道

一大堆文字可能大家也看不下去，不过可能有人看到第一种模式后就问，我在PS“图像/模式”里怎么找不到HSB模式啊，先不要慌，PS里确实没有这种模式，因为它是基于人眼对色彩的观察来定义的，跟输出无关。但我们每天都要用它来取色。

下面我专门讲一下HSB，因为这是所有色彩模式的发源点，把它搞懂了，其它模式就不难理解了。

前面我说我们每天都在用它，有些人可能还不了解，打开PS，双击前景色，出现拾色器。

我们可以看到，我们正在以HSB的模式在拾取颜色，现在是用色相（H）在取色，位置是0度，我前面讲过色相是一个环，0度就是红色（R=255）。

我们可以拖去控制点来改变色相

我们也可以选饱和度（S）来拾色

还可以先明度（B）来拾色，通过控制点可以控制明度

我们也可以试试用RGB来取色是什么样的

在试下LAB模式的取色，从这里就可以看出LAB的色域是最广了

前面已经说过了它是由色相、饱和度、亮度三个特性来描述。有点PS基础的第一反应可能就想到了“色相/饱和度”，其实“色相/饱和度”就是基于HSB模式的一种调色工具，这些调色工具以后会一一讲到，这里就不多讲了

又收集一大堆资料，一个星期有排看了。呵呵

如何在严寒中使用相机
　　无论你关于冬季这段美好时光的念头是在冬季的仙境中冰钓，或是踏雪行走、简单的雪中漫步，都会有很多不错的拍摄机会。你要做的只不过是走出去，并且采取正确的步骤。

　　我们收到的信表明,如何采取正确的步骤在严寒中保护相机，是经常使人们感到困惑的问题。

　　最近我们收到的一封来自加拿大安大略省摄影师的EMAIL，就是一个典型的例子：“我非常高兴能够远行，但是有一个小问题，就是如何能够在这里寒风大作的季节保证我的相机不会冻坏。如果我把相机裹在怀中，那我是否应该用塑料袋把它包起来（我在别的地方听说过）以防止结雾？你们有什么好的建议吗？”

　　这里就谈一些关于寒冷天气下，相机使用的一些基本建议。许多关于寒冷天气下拍摄的出现的问题是他们没有采取正确的程序。为什么呢？

　　这里有三种不同的情况：
　　1，当你从温暖舒适的房间或汽车中取出相机进入寒冷的户外，应如何处理。
　　2，当你在寒冷的户外拍摄时应怎么办。
　　3，当你最后拿着相机回到温暖舒适的房间或汽车里又该如何处理。
　　好的首先说，当你拿着温暖的照相机来到户外，你应该做什么？你是否担心水蒸气从寒冷的空气中凝固到温暖的镜头表面或胶卷，和电子元件上？其实这个担心是没必要的。冷空气没有很多的水蒸气。当你进入寒冷的户外，几乎没有凝固雾汽的现象。（如同我们将讨论的那样，当你返回室内时，这才成为主要问题。）

　　这样，那进入户外的主要问题是什么呢？主要的问题是电池的电力的丧失！
电池
　　电池电池产生电能的物理和化学方法在低温下都将失去失效。尤其在今天，所有都依靠电池动力的自动相机，更是一个严重问题。这样，当你拿着照相机和闪光灯进入低温环境寒冷的时候，你估计到电池电力的丧失。你应如何应对呢？首先，应该是让照相机和闪光灯（以及它们的电池）尽可能的保温，特别是在户外。尽量把它们放在贴近身体的地方，例如在你的外套里面。除了短暂的拍照时，尽量用体温给它们保持温度。另外给你的相机保温，也可以使机械快门由于润滑油被冻住而无法工作的可能大大降低。其次，考虑到在寒冷中电池电力的丧失。你应该如何准备呢？首先,当外出时，应尽可能多带些备用电池。而且，也尽量贴近身体保存，例如，放在有利于吸收你的体温的衬衣的口袋中。这样，如果当你的相机或闪光灯电池开始失效时，你能及时更换温暖的新电池。

　　好了现在你已经在室外了，在寒冷的室外还有什么其他的要干的吗？你的目标还是尽量保持相机和闪光灯的温暖。例如，让我们说你静侯远处小山上野生动物的出现。安放好你的三脚架，但如果可能还是把相机放在怀里，直到你准备拍摄。在这种情况采用快装云台是非常便捷的。当你看你的拍摄对象的时候，可以把相机快速准确的放在三脚架上。一只冰冷的三脚架能够继续工作，但是，一台冰冷的照相机极有可能根本无法工作。

　　我们注意到了那些非常耗电的数字照相机，在外边的寒冷天气中经常非常迅速地突然失灵。没有其他办法，只有准备更多的电池。作为结论，如果你发现你的电池失效，你一定要有备份的温暖电池。
静电
　　还有什么其他的问题（比冻僵的手指和鼻涕）使摄影师在寒冷中更感到苦恼？静电。如果你在北方任何地方居住，肯定会在整个冬天都碰到这个问题－如果你在地毯上行走，你握手时，或者触摸门把，会被电击。静电的问题，仅是在干燥的时候存在。并且，因为冷的空气不能保留水蒸气，所以冷天意味着干燥。因此当你在寒冷的户外使用相机时，当你装卷（这和你在地毯上行走是相同的）的时候，就会有积累静电的风险，并且，当静电足够强的时候，可能会在你的相机内部产生火花棗使胶卷感光产生灰雾。当然这比较罕见，但它确实会发生。我们曾经见过，并且经历过照片被浪费。在冷的天气中如何把这种情况的可能降低到最小？小心翼翼的装胶卷。用手动照相机，慢慢过片。用自动照相机，避免连拍。

　　户外拍摄最最重要的是千万别冻着自己，多穿几层。找双好的靴子。带一暖水瓶的热汤。（咖啡和酒精的对维持体温的作用并不明显）。并且如果真的很冷，可以考虑一些附件，类似滑雪者使用能给手和脚加热的化学制品塑料包，甚至电加热的鞋垫。你需要厚手套，但是，当在照相机上按小钮的时候，这会非常不便。因此你还需要能分开手指的手套，这样你能短暂地使用你单个手指。
在雪中拍摄
　　当在雪中拍摄能说些什么呢？如果只是小雪，除了拍照时，把相机一直揣在怀里就可以。在不久以前，我们在外面碰上在雪暴风中拍照几秒的时间，周围飘满了潮湿的雪花。这种大雪的情况下，会损害SLR相机的裸露部位，尤其是高度电子化的相机。水蒸气会损坏控制相机功能的重要的电路，对于数码相机更是如此。

　　我们劝告，当这种情况，除非有特殊的耐水的装置保护，否则不要使用你的相机。这里有一些为潜水员用的附件，你可以把相机放进塑料容器中封好。镜头可以通过通透的光学玻璃滤镜拍摄，相机受塑料容器的保护，镜头受滤镜保护。我们这些附件不仅可以潜水，用于暴风雪也相当合适。

　　其他类似的，雪天可以使用防水的“傻瓜相机”或者专用的防水相机。只要光线不太弱，柯达公司和富士最近的800度胶卷，应该可以拍摄。无论你使用防水罩还是防水相机，一定要保证雪花或小水滴没有妨碍镜头成像。如果必要，用镜头布擦干净镜头。我们一般用旧的全棉的旧衣物，或者化纤擦镜布。如果采取了这些措施，那你在户外拍摄各种照片，应该不成问题。
凝固
　　现在是回到室内的时间了，这里是产生结露的问题的地方。在炎热的夏天，你肯定见过水蒸气在一杯冰凉的水杯表面凝固的水珠。同样的道理，当你拿相机进屋，来自温暖室内空气中的水蒸气，会在照相机的镜头和胶卷冰冷的表面上凝固。镜头被小水滴彻底遮盖，同样还有胶卷和机械、电路、照相机的内部的各个部分。你不需要水蒸气－水！－在你的镜头上，或者照相机的内部。那你怎样能避免这个问题？让你的照相机慢慢地升温。把相机在窗台，或温度较低的门厅放两个小时，让它慢慢升高到室内的温度。你甚至还可以给相机更多的保护。这是建议用塑料袋包裹冷照相机说法的出处。把水蒸气隔绝在袋子外面，比凝固在相机表面和里面要好的多。这就是保护精密电器元件的方法。实际上，如果能够把相机罩上袋子留在外面才是最好的。

　　采取这些简单的预防措施，你可以在寒冷的户外尽情的拍摄。寒冷的气候带来的透彻天空，提供了拍摄美妙风光的特殊机会。不要被接近北极圈的低温吓倒。适当地穿点衣服，接受这一点点建议，动动脑筋－然后行动吧！
　　我补充的个人经验－－在户外小雨雪中，没有专业设备的情况下，我保护相机是用一种塑料一次性浴帽（很多宾馆都提供的那种），把机身放进浴帽，镜头端外露，装好遮光罩。再拆开一只塑料袋，套在遮光罩上，哈哈，一套简易的防雨雪保护装置就算完成了。另，我的朋友在寒冷地区把相机带进室内的好办法是，准备一只野餐用的冰袋（用了一些特殊材料的袋子，保温能力比较强，一般户外用品店有卖的，价格不贵）。进屋前直接把相机放进冰袋，对付镜头机身结露，效果很好。

摄影是什么
2006-2-22 11:17:59 范海波

    读罢2002年第42期《人民摄影报》“新摄影”质疑一文，笔者深有感触。
    的确，该文大概能代表了大多数读者的共同观点。虽然，平遥国际摄影大展笔者未能有幸观看，但不管称其为“新摄影”还是“观念摄影”的作品倒也从《大众摄影》杂志中读过，印象较深的应该是幕辰的《家谱》以及后期陆续刊登的《合影》、《换位》等系列作品。不过，在这些作品中，摄影语言的成分占了很大比重。不管称其为“摄影”也好，还是“照相”也罢，似我等之辈也能从中悟出一点文化或者是艺术的味道。
    然而，摄影作为一种较为新颖的艺术门类，虽然在艺术的殿堂里已经占有一席之地。但究竟什么样的作品能成为“摄影”，似乎圈内一直没有能够达成共识。据新版《辞海》解释，“摄影，是通过胶片的感光作用，用照相机拍下实物影像，通称照相。”当然，随着科技的进步，目前记录影像的载体不只是胶片，还有CCD、CMOS等等。但万变不离其宗，摄影的最主要的特点是真实记录，离开了真实记录，就不能称其为真正的摄影。
    因此，笔者以为，不管是“新摄影”、“观念摄影”，还是利用计算机等工具创作的作品，只要是借助了照相机以外的工具或手法，就不能称其为摄影作品。 所以，类似于“新摄影”和“观念摄影”等作品，如果也利用了其它的艺术表现手法，就只能称其为“影像”作品，而不能是“摄影”作品。
    其实，正如《“新摄影”质疑》一文中所说，摄影艺术的表现手法和分类是多种多样的。在第二十届全国摄影艺术展览中，中国摄影家协会就明确的将摄影作品分为艺术摄影、记录摄影和商业摄影3大类，并细分成23个小类。不知道大家是否留意，在23个小类中的有一类是数字影像，请注意，这里表述的是“影像”，已经充分说明，影像不同于摄影！
    不过，笔者不敢苟同《“新摄影”质疑》中最后一段的说法。《人民摄影》报作为※※最早的摄影专业报纸，其影响力以及对广大摄影者的帮助和启迪是有目共睹的，她的办报宗旨是为一切从事和爱好摄影的人们提供力所能及的帮助。众所周知，当年对《太阳与人》的质疑，其质疑的焦点是摄影作品的创作手法是否可以使用绘画作品来完成，太阳是否必须是真实的太阳。这和我们今天探讨的 “新摄影”或是“观念摄影”的概念和艺术表现形式究竟是什么有着本质上的区别。前文已经说过，概念的问题应该看创作者本身是否使用照相机进行创作，如果离开了照相机而产生的作品，只能是影像作品。
    综上所述，笔者的观点是：“新摄影”或是“观念摄影”只是摄影艺术门类的一个组成部分，如果“新摄影”或是“观念摄影”离开了照相机，辅助于其他工具而产生的作品，那我们就成其为“新影像”或是“观念影像”好了。

谈孙犁
2006-2-22 11:54:04  

发言者:藏策
发表时间:2002年10月11日 15时19分49秒
　

    现在说说孙犁，我觉得孙犁是个非常值得研究的人，我写了他一篇文章，写了三分之一，现在又停下来，还要再想想，因其重要，更需慎重。孙犁的不凡之处在于：1、孙犁并非文学天才而是个道地的老实人；2、孙犁的学问与解放区作家比，自然是硕儒，但若与※※时期的作家比，简直就是个“中学生”。他的西学不是很通，中学呢也就是初窥门径而已。3、他60岁以前的作品（那些个“荷花淀”们），虽比其他解放区作家写得好点，但终属一个档次，甚至就很难超越梁斌……但孙犁的晚年却创造了一个奇迹，他从60几岁开始写到80多岁，在疾病和衰老的情况下，写了10本小书，而这10本小书可以说改变了他的一生也改变了某些文学史上的既定格局。他靠这10本小书，不仅超越了他的解放区作家的背景的局限，而且毫无愧色地进入到了包括※※作家在内的一流作家的行列。我可以负责地说，他的晚年成就，至少已经超过了冰心和巴金（这两位文学幸运儿终其毕生也都是二流作家，完全是因为高寿，当然人品也不错，当年也都曾风行一时，才被称做大师的）。※※就是这个样子，知堂如果和鲁迅一样早丧，至少不晚于“落水”时，那他就可以堂而皇之地成为鲁迅第二（当然其实他现在仍是鲁迅第二，但却不可以堂而皇之了）。而孙犁如果死于※※之中，那他现在至多也就是个“赵树理第二”而已。造化弄人如此！
    孙犁成为大师，一不靠才气，二来也不是全靠“学问”，依我看来他最大的成功来自他晚年的特立独行的知识分子立场。我与晚年孙犁有过一点来往，也知道他的一些事情，老人家的精神已经非常纯净了。他从不参与社会上的任何活动，包括他自己的学术研讨会，更不用说世俗的追逐名利了。曾有一位官员从北京跑来看望他，他觉得无话可说，于是就那么面壁坐着，直至官员告辞。但他又绝不是不问世事的，他对社会上尤其是文学界的人和事，批评得非常严厉，一点也不留情面；他的回忆文章，也追求司马迁的境界，力求讲实话，连一些老朋友的“马密”，以及他自己的一段婚外恋情，也照说不误，为此他在晚年是得罪了不少人的。他的“芸斋小说”自创一体，看似简单，其实是很“前卫”的文本实验，我即便以当今最新的话语理论来分析它，也绝不敢有所轻视。他的散文，可以说是直追二周，深得所谓“小品”的真传，尽管路数有所不同。
    老实讲，当代人里就没几个真会写散文的。※※新文学里，以周氏兄弟等人为代表的散文成就最高，其次才是小说，再次是新诗，这已是不争的定论了。而在※※思潮的影响下，受破坏最为惨重的其实也是散文。打倒“※※※”后，“新时期文学”里成就最小的，就数散文了。小说的发展最快，诗歌呢，至少也还有“朦胧诗”可以勉强交卷；而说到了散文，那就彻底惨了。以杨朔、刘白羽等为代表的散文八股，至今流毒不减，听听现在电视里的所谓电视散文，哼哼叽叽地都念叨些什么，可大家还觉得挺“美”。这其实全是杨、刘八股的后代，不过是把当年的“茶花”变成了“爱”呀“情”呀什么的，到了余秋雨，则是把“茶花”变成了“文化”，把“长江三日”变成了“苦旅”而已，但其八股式的腐臭气则是一样的。用知堂的话说，这全是“载道的文学”，也有人叫它做“瞒和骗”的文学，（我则叫它“超隐喻”）。
    我以为※※新文学的实践证明。中国白话散文的最高境界应是：魏晋的骨、明人的肉，加上英国essay的谈锋。鲁迅偏近魏晋，知堂则独得公安派的情怀兼英国essay从容，而钱钟书、梁遇春一路自是做essay的中国高手了。
    这种中国白话散文的优美境界，倒是在学术界的学术随笔里得以保存了一些，加之海外董桥等人的文章，总算还不至于大雅云亡；但在文学界，若没有孙犁、汪曾祺等少数几个人的那点凤毛麟角，可真就要斯文丧尽、全军覆没了。之所以会有这种情况，盖因为写散文不比弄小说，靠灵感是不管用的，要求学识、见识、人品、情怀……样样须以本色出之。而文学界呢，以前多半是文盲，现在则多半是半文盲，靠装神弄鬼地编小说还能蒙蒙，但要一“本色”，就不免露出马脚来了。（以余秋雨的学力，自在一般作家之上，可写起散文来仍不免错误成堆硬伤累累，足可编几页之长的勘误表了。）

没有个人，没有艺术
2006-2-22 17:25:26 刘树勇

    1998年8月中旬，在广州华南师大举办的“报道摄影高级研讨班”课堂外的墙上，贴满了供大家交流的《新快报》、《南方日报》等几种报纸的图片专版， 上面发表的大多是一个个图片故事。其中一个报道血吸虫病又回来了的图片故事显然深刻地刺激了原《现代摄影》杂志的主编李媚女士。她在对这一专题作文本分析时，对摄影者以超广角镜头逼近一赤裸的孩子因血吸虫病的侵害而畸变的大肚子拍成的一张极度夸张的照片表示强烈的愤慨。她认为，这一照片的拍摄方法和摄影者对拍摄对象的诠释严重失当，以致于此照片在读者的心中唤起了—种伤害感。这种错误足以扭曲对象本真状态，它误导读者的判断，让人无法了解由于血吸虫病的重归及危害，这个孩子的肚子到底有多大?同时这也透示出摄影者面对这一对象时所进行的不负责任的、粗暴的具有强烈侵犯性的言说。
    也许这组照片的摄影者的动机是好的、善意的和正确的，他所做的只不过是像目前特别时髦的那些具有浓重人文主义情结的学者和纪实摄影家们一直标榜的那样。问题的关键出在他搞错了他是在做什么工作，他所从事的摄影活动的基本规则是什么，搞错了白己和对象之间的关系。
    从总体上说，没有一种固定的法则可以永远适合言说各种形态的摄影活动及文本。不同的摄影家都有其不同的摄影理由，而不同的摄影形态又有其不同的功能，因而也建立起自己相对独特的完整的语言系统、操作方式和规则禁忌。就报道摄影而言，它沿袭了摄影发明伊始便已存在的功能和姿态——观看并言说他所看到的这个世界上值得言说的事物，并因此建立起报道摄影的最本质的和最重要的功能—真实地呈现对象。
    这应该说是摄影与生俱来的最朴素的和最具有魅力也最充满问题的基本性的功能。然而，报道摄影仅仅去“呈现对象”，对于我们那些胸怀大志、满脑子想法和自我表现欲强的摄影记者们来说，似乎是太简单了。但到底有多少人会去注意这些照片的拍摄者呢?又有多少人会从这些照片小看出你所使用的摄影语言是多么地精熟地道?一位平民早晨买了一份《北京晨报》，他想知道远在两湖一带的洪水近况。他读了一段文字，看到了照片，他知道了他想知道的讯息：今天洪水退下去了一点儿，但危险并未解除。此时，他没有注意这张照片是谁拍的，也没有去注意这张照片使用什么镜头，构图如何，焦点实不实。
    他压根儿就不去注意我们的摄影家们最迷恋和最看重的两样东西——“主体的个性”和“摄影语言”。他只是看完了他关心的消息，然后放下这张报纸，上班去了。
    唯一关心这一点的恐怕只有极少数的几个认识的人或同行，“这是张三拍的，拍得还可以”，同行们会这么说。但问题在于，就摄影者与摄影、对象、受众的关系来说，同行和此摄影者几乎是同一个人，他不等于受众。所以专业性的评价几乎是一种保持此领域的纯洁性和自律性的行业规则，它巩固并推进此行业的成熟和不断发展。但专业性的评价不能等同于社会性的具有广泛意义的评价，因为就这些报道性的图片的最终归宿来说，它并不是为了让专业人员看到，而是尽一切所能地“让所有人看到”。
    几乎大部分的关于报道摄影的问题都出在这个环节上。因为任何一张照片都涉及到三个因素，即摄影者、摄影语言和拍摄对象。如何在报道摄影活动中搞明白这三者的关系，特别是搞明白摄影者(主体)在摄影中的身份和位置，显然不是一个简单到不用多说的问题。我把报道摄影活动这三者之间的关系概括为“你们(读者)通过我(摄影者)的摄影(语言)最后看到了对象”。
    对80年代以后的中国新闻摄影作一番粗略的考察和清理就会发现，从事报道摄影工作的记者们真是太喜欢在他们的报道摄影活动中展示一下自己的头脑和对摄影本身的体会了。这种倾向在90年代以后变得尤为强烈。我想造成这一现象的原因至少有两点：
    第一方面的原因是，我们的摄影记者们对于报道摄影的最终日的即“呈现对象本身”缺乏足够的理解和信心，他总觉得做到这种地步有点儿太简单了，太不过瘾了。他总以为当他拿起相机面对对象时，已经获得了一种言说和评价的权力，而且他认为在摄影过程中如果不渗透进自己的评价，这个摄影工作就没有做完，或者说就做得不够完善。许多摄影从业人员没有明白80年代中期人们大谈特谈的“主体意识”是一种“自我的觉悟”状态，而不是一种惟我独尊的主宰姿态。他们没有搞明白报道摄影活动中摄影者对对象不加个人干预的尊重与完整呈现本身，正是主体意识的—种最好体现。他们只是简单地将“主体意识”理解成为“我个人的情绪、判断与需要的急切表达”，而且为了这种个人意识的表达可以钮曲对象本身的自在状态。又加上中国的许多摄影记者长期以来形成的工作习惯和那种“记者”的特殊身份，已经不能使他平等、平静地和超然物外地看待和用相机呈现此一事物。
    第二方面的原因是，长期以来，许多摄影记者一直有一个很大的错觉，那就是从来没有分清过报道摄影和所谓的“摄影艺术”有什么本质上的区别。甚至有很多人一摸相机就觉得是在搞什么艺术，一出差，就觉得是要去“搞创作”。他没有把报道摄影看作是一种与“艺术”没有多大关联的传播语言方式——就像一篇新闻稿，一次讲课一样，它和“作为艺术的摄影”根本就是两回子事儿。因为功能的不同，它们所使用的语言方式、摄影者的位置、运作规则等等，皆有不同。许多从事报道工作的摄影家总有一种记者兼摄影艺术家的双重身份的良好感觉。他既要做报道性的工作，又动不动就要在照片中融入个人的什么情感和想法，甚至还想去为艺术而献身。与此同时，我们的许多理论家和批评家似乎也一直没有搞清楚这两者之间到底不同在哪里，大家就这么一直稀里糊涂地相沿成习，搞得摄影记者作报道时，总想把对象拍得“艺术”一些，以让人感觉到他的“摄影艺术”水平高超不凡。而中国摄影界普遍对“艺术”的理解就是一句毫无实际意义的套话：“表现了艺术家的感情”。基于这种可笑的粗浅得不能再粗浅的认识，他觉得应该在整个摄影过程中贯注进自己的情感因素和个人化的评价因素，因为非此不能使他拍的照片“艺术化”。他老想当艺术家，仿佛艺术家就比记者高出一大截一样。这种浓重的艺术家情结，已经成为中国摄影记者的一个很大的心理病症。问题在于，报道摄影恰恰不关注于摄影家的内在状况，同时更弱化摄影本身的存在。因为从受众的读图目的来说，他直奔图片所呈示的对象，而不是冲着你摄影家和摄影语言本身来的。如果摄影家的个人想法和摄影本身的语言形态生硬地出现在对象的前面，不仅不会成为这种报道性摄影的必要内涵，而且还会成为观众通过图像到达对象内容的隔膜和障碍，报道的目的也就随即丧失了。
    影像语言的夸张在另一方面也与时尚有很大的关系。80年代初的中国报道摄影喜欢拍中近景，用长镜头拍成特写，靠控制景深分离背景，强化主体对象，使影像变得强烈而且主观。90年代后，特别是有关“荷赛”的介绍及世界新闻摄影普遍采用广角镜头进行迫近式摄影蔚成风气后，中国摄影家也普遍热衷采用超广角镜头，以强化影像的视觉冲击力。这种时髦的影像语言方式与中国摄影从业人员在此之前对卡蒂埃—布勒松的错误理解相重合，使摄影记者们在做报道摄影时，除了要考虑加进个人的情感因素和评论性口吻外，又多了一层对摄影语言本身的考虑和讲究。这种“荷赛”式的摄影语言方式在今天甚至已经成为许多摄影记者追求的视觉语言美学上的一个技术指标。更加上几份权威性的报纸和几位权威的以介绍“荷赛”为己任，以及摄影编辑在传媒介绍和做评委时不断以此为指标，很快便将这一影像语言定于一尊。岂不知，对于有着广泛的语言哲学传统和对视觉秩序深有研究的西方读者来说，这种“荷赛”式的视觉构成并不被特别加以关注。因为西方经历过一个语言哲学的时代，特别是从19世纪末到20世纪70年代中期整个现代主义艺术经历了近百年的语言试验，几乎将语言形态的各种可能性尝试到了极致。从视觉经验的角度来说，他们什么都尝试过了，像“荷赛”式的视觉语言构成方式已成为他们生活中视觉经验的一部分，以致于当他们使用和感受这种语言时都已经成为一个不自觉的行为。因此，在受众通过这些“荷赛”式的图像到达它所表达的对象的过程中，这种对中国人来说形式感特别强的影像语言对他们而言并不是一个突兀而陌生的障碍物。
    而在我们的知识传承※※中，特别是在视觉传播的※※中却没有这样一个将语言作为一个对象加以专门研究和试验的时代，以致于当我们的摄影家一开始接触到“影像”这个词儿时会觉得很时髦，支刻抱住不放，动不动就谈谈“影像”语言，显得自己一副很专业的样子。其实，“影像”只是一个典型的现代主义时期重视语言的纯粹化、讲求艺术的自律性和分野的概念，它隶属于一个时代和一个完整的语言系统。当我们关注影像时，事实上只是在关注语言本身的逻辑，是在迷恋摄影自身的语言系统。但当我们从事报道摄影 需要直接呈现对象的时候，语言言说的本身如果在照片中重要到了影响受众对对象的关注程度，“影像”就成了—种麻烦。受众需要的是尽快地穿过语言而直达语言所呈现的对象。
    因此，过分强调“影像”是一种迷恋语言的现代主义时代的情结。对于没有经过这样一个语言分析时代和长期训练的中国摄影家来说，这个东西进入中国后，便让人觉得如果不谈它就等于不懂摄影(从对摄影本体认识的角度来说倒是不错!)。特别是“荷赛”建立起来的图像语言系统被中国人误解为是一种世界性的摄影语言方式时，人们认为只有用这套图像语言(好比是英语)才能走向世界，一个中国摄影家获了“荷赛”奖就被认为可以与西方人坐在一起交流影像了。但一个从事报道工作的中国摄影记者，他却无法用托福水平的英语跟中国人说话!从对我们自身生存经验负责的角度出发，我们更希望摄影记者用我们都听得懂的和没有障碍的语言来告知我们一个讯息，这种语言不是洋泾浜式的英语(比如“荷赛”式的那种)，也不是方言(比如极端个人化、风格化的)，而是人人都能够听得懂的普通话。语言在报道摄影中是一个不应该被读者充分意识到的东西。一旦它被充分感知到，它便影响到读者对摄影对象的充分认识，这显然会失去报道摄影的基本要义。
    报道摄影是一种直接了当的叙事言说，为什么要拐弯抹角搞得那么复杂呢?我们知道你情感丰富思想深邃，也知道你的英语(荷赛式影像语言)纯熟且手法高超，但我们对你本人以及你所掌握的技艺水平没有兴趣。你那些东西固然重要，但这种重要性并不在报道性的摄影活动中显现。当我们像关注韦斯顿那样关注你的摄影时，我们自然会去欣赏和评价你对摄影语言系统所做出的贡献，时我们自然会去关注你在对象和摄影中倾注的个人心智与情绪，因为表现主义摄影的目的就在于让受众“通过摄影看到我的存在”。而报道摄影则是“你们通过我和我的摄影直接看到了对象”。搞清楚这三种摄影形态的差别，才有可能明了自己在摄影活动中的准确位置。
    在报道摄影中过分关心自我的表达和迷恋摄影语言本身的显现，还有一个原因，那就是我们的许多摄影记者太在乎来自行内人士的评价了，这似乎也从一个方面说明了为什么中国的摄影从业人员那么看重获奖。对于他们来说，摄影几乎就不是给受众看的，而只是给同行们看的。他总想让人们在通过他的照片观看对象时，首先看到他的存在，看到他对对象的评论性的言说。他总想站在对象的前面让观众首先感知到他自己。于是，摄影者一方面通过题材的选择和处理努力显示自己的具有评论色彩的观点和是非判断，甚至通过文字来表述自己的观点； 另一方面则充分运用摄影语言对对象进行极端个人化的侵夺、强调和扭曲，使之变异。就像那个硕大无比的大肚子一样，肚子已经不再是肚子本身——即不再是对象的真实状态——而是变成了摄影者个人观点的表现符号和媒介物。从报道摄影的功能来说，它是传播领域中一条较文字资讯更直观的信息通道，摄影者是连通事实对象和受众的一个媒介物。受众得到的信息应该是正常的尽可能客观的和完整的。他既不能随意放大或者缩小这一信息，也不能更多地灌注自身的评论和干预，以使对象朝向个人化的方向变形。
因此，从事报道摄影者明白其功能和规则，特别是臻于“无我”之境，将自己在整个摄影过程中放在一个合适的位置上是至关重要的。我站在极远处，人们看不到我的在场，但我心满意足。因为人们看到的这一切，甚至社会因我拍的这张照片而发生了变化都是由我而引起的和发生的，这就是我存在的价值所在。还有什么幸福可以取代这一切?我为什么非得像个演员一样跑到前台去表演呢?
瑞典导演英格玛·伯格曼讲过一个故事：著名的卡尔特大教堂曾经一夜之间毁于雷火。好几千人从四面八方赶来，像蚁群一样汇合在一起，在原地重建大教堂。这些人中有建筑师、艺术家、工人、乡下人、贵族、教士，他们夜以继日地一直干到把教堂重新建起来，然后他们谁也没有留下姓名地散去了，至今也没有人知道是谁建造了已成为人类建筑史上的经典之作的卡尔特大教堂。伯格曼因此说，在从前，艺术家把作品奉献给神的光辉，自己却默默无闻。名声对于他们来说是无关紧要的，在他们的内心之中充满了坚定的信念和自然的谦卑。而在今天，个人已经成为艺术创造的最高形式和最大毒害。自我受到的最微小的创伤或痛苦，也会被放在显微镜下仔细琢磨，好像它的重要性是永恒的。艺术家视自己的主观、孤独和个性为神圣。于是我们最后都聚集到一个牢笼里，站在一起为自己的孤独哀鸣，既不互相倾听，也意识不到我们正在互相窒息。每个人都盯着对方的眼睛，却否认对方的存在。我们在原地打转，陷入自己的愁苦之中，以致于不能明了活下去的方向。
    说得多好！