主题:大画幅自然摄影贴图及讨论区--告别唯美,从心开始。
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资深泡菜
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这不是贡嘎
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九州同 发表于 2012-4-10 21:32
看来我是把构图理解的太狭义了。我理解的构图不涉及光影不涉及色彩不涉及透视...,简单说就是几何构成。
老润说的这些,我觉得是不是应该也提高一点声调,叫摄影美学?


九州兄,俺这点儿水儿也是从教科书里趸来的,还有些表现运动的处理,如:清晰与摇镜头造成的模糊的对比,运动方向的倾斜;

其实一幅画面会有多个构图因素,比如:石头与流水的照片,是静止与运动、粗糙与柔顺、明与暗、线条与色块等多个因素的综合;

摄影美学应该涉及到艺术的范畴了,俺没那个能力和水平,更没那个胆量,而且至今也有人不承认照相可以独立成为艺术的一个门类,纯艺术的分类过去承认七个半;
当然更宽泛的定义是,技艺发挥到了炉火纯青的地步就可称为艺术,比如:烹调艺术、管理艺术等。
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润普 发表于 2012-4-10 12:23
九州兄把构图的内涵缩小了,其实构图的含义就是对整个画面的各种造型元素进行调整,这些元素包括:
物体的几何造型及线条,
大小色块对比,
明暗对比,
光线与影子的对比,
色温的冷暖对比,
色彩的色相及饱和度的对比,
视觉运动线条的对比,
虚实对比,
透视远近对比,
质感对比,
平衡与不平衡(冲突)对比,等等。。。如此,这就不是伎俩的层面了。

照相从一开始确实是技巧性的操作,从画意派脱离出来,进入形式美的追求,也就是所谓的沙龙,再发展才追求内在的对事物的真实表达,也就是纯粹摄影,但俺觉得不应排斥对外在形式美的追求,也不应贬低;

德国包豪斯设计学院就是研究实用美学的,将美感与工艺结合,这样在建筑、装修、家具及生活用品中注入美的享受;
如果追求实用,军博的央视大楼是个典型,而CBD的大裤衩就是外在美的典型;
同样是歌剧院,巴黎的是个经典的巴洛克建筑,悉尼的风帆与贝壳是个性造型,北京的就是个荷包蛋,经济发展技术进步,人类更注重美的外在,其内在就是个音响效果最好的表演场所而已;

何处的这一大段话(要带着视角看,带着画幅看,带着反差看,带着色彩看,把眼前的东西都当成点线面来看,反复的分解看,反复的合成起来看。)其实就是 ...


看来我是把构图理解的太狭义了。我理解的构图不涉及光影不涉及色彩不涉及透视...,简单说就是几何构成。
老润说的这些,我觉得是不是应该也提高一点声调,叫摄影美学?
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九州同 发表于 2012-4-5 23:18
照相原本就是一门技术,用镜头和感光材料取得影像。照相界自然要借用其他学科现成的东西,谈不上什么创造。

老润被置顶的那些话我不苟同。摄影的构图之于音乐的旋律、诗歌的韵律、舞蹈的动作能是一回事吗?不可类比吧。

构图是什么?我理解就是把一束花从左边移到右边,把地平线从上部移到下三分之一,以及河流弯曲的像不像S型,一棵树是不是处于0.618的位置,树的左上方有没有云做呼应,大石头旁边有没有小石头做比较.......这些都是伎俩层面的东西。


九州兄把构图的内涵缩小了,其实构图的含义就是对整个画面的各种造型元素进行调整,这些元素包括:
物体的几何造型及线条,
大小色块对比,
明暗对比,
光线与影子的对比,
色温的冷暖对比,
色彩的色相及饱和度的对比,
视觉运动线条的对比,
虚实对比,
透视远近对比,
质感对比,
平衡与不平衡(冲突)对比,等等。。。如此,这就不是伎俩的层面了。

照相从一开始确实是技巧性的操作,从画意派脱离出来,进入形式美的追求,也就是所谓的沙龙,再发展才追求内在的对事物的真实表达,也就是纯粹摄影,但俺觉得不应排斥对外在形式美的追求,也不应贬低;

德国包豪斯设计学院就是研究实用美学的,将美感与工艺结合,这样在建筑、装修、家具及生活用品中注入美的享受;
如果追求实用,军博的央视大楼是个典型,而CBD的大裤衩就是外在美的典型;
同样是歌剧院,巴黎的是个经典的巴洛克建筑,悉尼的风帆与贝壳是个性造型,北京的就是个荷包蛋,经济发展技术进步,人类更注重美的外在,其内在就是个音响效果最好的表演场所而已;

何处的这一大段话(要带着视角看,带着画幅看,带着反差看,带着色彩看,把眼前的东西都当成点线面来看,反复的分解看,反复的合成起来看。)其实就是个构图的各种因素的平衡过程,对何处来讲,他已经把这种较为复杂(在照相菜鸟看来)的过程非常熟练化了,就如同二级厨师在炒菜时根本不必计量几克盐,几毫升酱油,就可以做出美味可口的菜肴一样,但这都是技术层面的;

还有照相是个技术与美感(俺不敢奢谈艺术)结合的产物,在技术层面上缺一不可,没有合适的镜头,再高妙的想法都是虚空,而不同焦距的镜头可以讲景物主体置于不同的空间环境之中,扩大了人类的视觉感受;试想面对黄山梦笔生花的场景,难道就只有一支镜头才是适合的吗,为什么不可以用几只不同焦距的镜头呢来达到不同的表现效果呢。
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夏罗多吉 发表于 2012-4-5 22:29
何老师的‘思路不同’,其实可用发展的观点来看待这个问题,每一个人到了不用在创作过程中过于考虑构图的阶段,其实都经历过最初对构图等基础美术原理的学习和熟悉过程,相信何老师也是如此,所以我说并不需要去刻意否定或排斥它,这是一个熟练和深入的自然过程。
对于是否看出了‘技巧’就不是好作品,这一点俺也持保留意见......


我和大多数人一样,构图之类的东西不是脑袋里天生的。既然是刻意的来,那就必须刻意地去,结果方为自然;如果刻意地来而自然地去,其结果必然留下斧凿之痕。
当然,说“看出了‘技巧’就不是好作品”,这话肯定不够准确。其实我想表达的是,不要留下过多的技巧的痕迹,方为自然。

堂前燕 发表于 2012-4-5 22:47
无序体现了更深层次的有序一一一外在和内在一一一形式和内容。让我想起了人大李国纲教授讲的耗散结构理论。


心向往之!

九州同 发表于 2012-4-5 23:18
照相原本就是一门技术,用镜头和感光材料取得影像。照相界自然要借用其他学科现成的东西,谈不上什么创造。

老润被置顶的那些话我不苟同。摄影的构图之于音乐的旋律、诗歌的韵律、舞蹈的动作能是一回事吗?不可类比吧。

构图是什么?我理解就是把一束花从左边移到右边,把地平线从上部移到下三分之一,以及河流弯曲的像不像S型,一棵树是不是处于0.618的位置,树的左上方有没有云做呼应,大石头旁边有没有小石头做比较.......这些都是伎俩层面的东西。

看一张好照片最抓住你得是什么?可能是人的眼睛,也可能是一个事件,也可能是光影的魅力,还可能是一种诗一般的意境。
怎么可能是凭黄金分割点?好照片抓住人的内在,过分点的说只可能是一个东西,不可能同时你关注了n个东西。

构图并不是不存在,而是不要刻意这些。人有本能,只要拍出能感动你的东西,在加上几分本能就不会是差的构图。你不可能让大树挡住人的脸(除非成心这样),也不可能把太阳拍的只有一半。这还不够吗?

摄影什么重要?要拍的事情重要,观察的位置方向重要,光影重要.......这些都完了之后如果非得还要找点什么,再说说“构图"。


九爷许久不冒泡,一冒泡就净吐象牙,哈哈!
我觉得说的挺好,一张片子就是要表现一个东西,而且整个画面都要服从服务于你要表达的这个东西。所谓的越简单越好,我觉得用在这个意义上就对了。
要说摄影过程中的东西都重要,不过我觉得,最重要的就是你要拍的事情。
“.......这些都完了之后如果非得还要找点什么,再说说构图”,哈哈,精彩!

蕪湖聽雨 发表于 2012-4-5 22:18
愿闻其详,谢何处~


整个画面,除了中间的一朵花和右边两三枝,其余的都在焦外。
我想说的,就是这两三枝,感觉好像有点“跳”。可能还是在焦外好点;或者不如另找一枝横向贯通,。
我是在跟着感觉走,仅供参考哈!
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润普 发表于 2012-4-5 21:30
构成这个词义也并非照相界的创造,也是来自美术,所谓的画面经营就更是老人们的牙慧了;
那真不知道照相界如何称呼自己那一套平面结构啦。

俺的那点字儿可从来没被置顶过,何处太看得起俺了,汗颜。


照相原本就是一门技术,用镜头和感光材料取得影像。照相界自然要借用其他学科现成的东西,谈不上什么创造。

老润被置顶的那些话我不苟同。摄影的构图之于音乐的旋律、诗歌的韵律、舞蹈的动作能是一回事吗?不可类比吧。

构图是什么?我理解就是把一束花从左边移到右边,把地平线从上部移到下三分之一,以及河流弯曲的像不像S型,一棵树是不是处于0.618的位置,树的左上方有没有云做呼应,大石头旁边有没有小石头做比较.......这些都是伎俩层面的东西。

看一张好照片最抓住你得是什么?可能是人的眼睛,也可能是一个事件,也可能是光影的魅力,还可能是一种诗一般的意境。
怎么可能是凭黄金分割点?好照片抓住人的内在,过分点的说只可能是一个东西,不可能同时你关注了n个东西。

构图并不是不存在,而是不要刻意这些。人有本能,只要拍出能感动你的东西,在加上几分本能就不会是差的构图。你不可能让大树挡住人的脸(除非成心这样),也不可能把太阳拍的只有一半。这还不够吗?

摄影什么重要?要拍的事情重要,观察的位置方向重要,光影重要.......这些都完了之后如果非得还要找点什么,再说说“构图"。

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大地飞歌开始的低声吟唱是不是有孕育的含义?随后的亮丽女声飞出来是百灵冲天而起,还是兔子多窜了几条垄。形式得有,变化更得有,至于理解和感受吗一一嘿嘿?,!谁用谁知道哇。
总有新题来讨论一一好
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无序体现了更深层次的有序一一一外在和内在一一一形式和内容。让我想起了人大李国纲教授讲的耗散结构理论。
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何处不相逢 发表于 2012-4-5 17:01
呵呵,大致差不多吧。
不过我还是要强调,正如我刚才举的例子,两者的思路是不同的。


何老师的‘思路不同’,其实可用发展的观点来看待这个问题,每一个人到了不用在创作过程中过于考虑构图的阶段,其实都经历过最初对构图等基础美术原理的学习和熟悉过程,相信何老师也是如此,所以我说并不需要去刻意否定或排斥它,这是一个熟练和深入的自然过程。

对于是否看出了‘技巧’就不是好作品,这一点俺也持保留意见。任何事物都是相对的,对于熟悉技巧的人,看出来是很自然的事情。比如一个高水平美术老师,一眼就能看出画面在美学上的问题,但不一定他就能看出你是用柔焦老头还是数码PS,甚至看不出你是用数码还是胶片;而对于一个熟悉镜头的器材高手,他或许一眼就能看出你用的什么器材,是否是胶片或数码作品;而对于普通大众或摄影新手,可能什么都看不出来。所以,是否能看出‘技巧’,和好作品没有太大关系。

我们很多时候,玩到深处,慢慢局限于越来越小的圈子,拍片子评片子都是给圈里人交流,而忘记自己作品是应该给大多数人,或是思想共鸣的人群观看,而并非只是技术上的同好们。‘构图’也好,‘技巧’也好,都不必过于在意,否定它和肯定它都是受其限制和困扰的表现,熟悉它,好好用它去表现自己喜爱的题材,去表达自我就对了。
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何处不相逢 发表于 2012-4-5 22:10
挺喜欢这种味道。不过似乎焦平面似乎可以再斟酌。


愿闻其详,谢何处~
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蕪湖聽雨 发表于 2012-4-5 20:21
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挺喜欢这种味道。不过似乎焦平面似乎可以再斟酌。
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九州同 发表于 2012-4-5 19:31
这个问题早有共识了,十几年前的讨论了。

构成+画面经营

比构图意思更多,而“构图"给人的印象往往是喧宾夺主,为形式而形式。


构成这个词义也并非照相界的创造,也是来自美术,所谓的画面经营就更是老人们的牙慧了;
那真不知道照相界如何称呼自己那一套平面结构啦。

俺的那点字儿可从来没被置顶过,何处太看得起俺了,汗颜。
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何处不相逢 发表于 2012-3-28 09:57
但是,看得出“技巧”的照片,无论如何也不能称之为一幅“好”照片。


这是为什么呢?

我倒主张:一幅好照片不能仅仅停留在“技巧”的层面上(但肯定少不了必要的技巧),更要注重一些精神层面上的东东,比如“意境”

构图有规律而无定律,一切平面视觉艺术(绘画,摄影,广告,电影...)都存在构图问题,构图是最最基本的~

菜鸟瞎掰,大家莫怪 本帖最后由 蕪湖聽雨 于 2012-4-5 20:19 编辑

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润普 发表于 2012-4-5 17:28
被照相菜鸟们奉为圣经的“纽摄”,没有谈“构图”,亚当斯和韦斯顿的书里也没有谈构图,倒是苏联人和美国人出了几本专门谈构图的书,而且是《摄影构图》,那么如何将眼前的景物合理地安排在底片的有限平面里,这个过程称作“构成”也不贴切,因为构成已经有它的特定含义;
电影有一个词:蒙太奇,这个词就是借用建筑的一个词汇,是否恰当?可电影界用起来不觉得脸红,词义解释也不是套用建筑界的词义,结果反倒是电影让这个词更响亮。


这个问题早有共识了,十几年前的讨论了。

构成+画面经营

比构图意思更多,而“构图"给人的印象往往是喧宾夺主,为形式而形式。
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被照相菜鸟们奉为圣经的“纽摄”,没有谈“构图”,亚当斯和韦斯顿的书里也没有谈构图,倒是苏联人和美国人出了几本专门谈构图的书,而且是《摄影构图》,那么如何将眼前的景物合理地安排在底片的有限平面里,这个过程称作“构成”也不贴切,因为构成已经有它的特定含义;
电影有一个词:蒙太奇,这个词就是借用建筑的一个词汇,是否恰当?可电影界用起来不觉得脸红,词义解释也不是套用建筑界的词义,结果反倒是电影让这个词更响亮。
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润普 发表于 2012-4-5 14:58
感觉何处把自己陷入了程式化的窠臼之中,某个地点、某个高度、某个角度、用某只镜头,就会得到你想的某张底片;为什么不可以在某个地点,不同的高度,离开几尺远,换个不同焦距的镜头,去发现你意想不到的景色呢,这说明你的眼睛只会观看你喜欢看的想看的形成套路化的景色,而不能容纳不同的打破你的思维格局的景观;亚当斯在拍摄《冬天的风暴》的照片时,可是前后左右移动了几十英尺,看来他不是个成熟的照相师;

何处很排斥技巧,而《月升》的拍摄者亚当斯评价自己这张照片“是机遇和熟练运用技术的产物”,如果某些人不承认他是照相大师,只认为是个暗房大师的话,还可以拿韦斯顿作例子,《青椒》的背景是个铁皮桶,它可是拍摄者千挑万选的,主体青椒就更是了,相信不会只用某只镜头,而是换了多只镜头,影调的处理也需要技巧,甚至于用哪个牌号的相纸也是费了一番心思;

当然,评判一张照片不是只看构图,还有许多技术因素,主题内容以及表达得是否恰当都有影响;构图好(这个好不是八股式的四平八稳)的照片,不见得是好照片,构图不好的照片,那就连好照片的边都沾不上了。毕加索的《格尔尼卡》可不是零散的堆砌物体,是有着内部关联的结构的。


我不明白我有什么套路,如果老兄看出来了,麻烦指点一下。
“在某个地点,不同的高度,离开几尺远”,当然可以。不仅仅是可以,而且可以不谦虚的说,这一点我比大多数拍风光的做得好。
“换个不同焦距的镜头,去发现你意想不到的景色”,这种事情也不是没有干过。但是,这是在撞大运,这是在用前头代替后头。“打破思维格局”是要靠你的思维,靠你自己看问题的方式,而不是靠换镜头。换镜头,说明还没有熟练掌握视角,还没有掌握好技巧。
“某个地点、某个高度、某个角度、用某只镜头,就会得到你想的某张底片”这不是排斥技巧,而是把这些所谓的技巧融化于“走来走去的看,翻来覆去的看”的过程当中。
所以,这不是排斥技巧,而是要求自己在熟练掌握技巧的基础上,让一切技巧内化于自己的构思过程中。

夏罗多吉 发表于 2012-4-5 16:03
哈哈,何老师原来意思和俺一样,就是熟练之后,对于构图、用光、色彩、影调、韵律等等美术原理的运用,不用刻意去考虑的道理。就像练了几十年的书法家,下笔不用考虑,行云流水自成章法而已。其实这也不用在思想或形式上否定构图,反而是应该强调对构图或其他基础原理的练习和思考,以达到熟悉于心的境地。


呵呵,大致差不多吧。
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何处不相逢 发表于 2012-4-5 14:25

夏兄认为我是在否定构图?呵呵!
说得大套一点,这是超越;说得准确一点,是换个思路看问题。
为什么要换,因为它会束缚你:造成你想表达的和你能够表达的之间的障碍。
这句话可能有点拗口,我还是举个例子来说吧:
当我来到一个地方,这个地方吸引了我--从某种程度上说是这个地方打动了我,于是我决定拍一张。
按照构图的思路:我先观察一番大致确定了机位和镜头,然后上架子,在毛玻璃上决定前中后景物的安排(中间还可能适当调整机位),然后测光,咔嚓。
如果换一种思路呢?那就基本上是全在看,走来走去的看,翻来覆去的看,就是用眼睛看。看什么?看这个场景是如何打动你的,看这个场景中是什么东西打动你的,看你能不能把打动你的东西找出来。要带着视角看,带着画幅看,带着反差看,带着色彩看,把眼前的东西都当成点线面来看,反复的分解看,反复的合成起来看。当你看完了,它还是打动你,那就把你最终看到的拍 ...


哈哈,何老师原来意思和俺一样,就是熟练之后,对于构图、用光、色彩、影调、韵律等等美术原理的运用,不用刻意去考虑的道理。就像练了几十年的书法家,下笔不用考虑,行云流水自成章法而已。其实这也不用在思想或形式上否定构图,反而是应该强调对构图或其他基础原理的练习和思考,以达到熟悉于心的境地。
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何处不相逢 发表于 2012-4-4 22:26
我什么时候不讲构图了?我什么时候讲过不需要构图了?
构图,是我们学习摄影的最基本的功夫,但也仅仅是基本的。

那时,你只需要你的心灵的眼睛,就知道你在某个地点、某个高度、某个角度、用某只镜头,就会得到你想的某张底片.........


感觉何处把自己陷入了程式化的窠臼之中,某个地点、某个高度、某个角度、用某只镜头,就会得到你想的某张底片;为什么不可以在某个地点,不同的高度,离开几尺远,换个不同焦距的镜头,去发现你意想不到的景色呢,这说明你的眼睛只会观看你喜欢看的想看的形成套路化的景色,而不能容纳不同的打破你的思维格局的景观;亚当斯在拍摄《冬天的风暴》的照片时,可是前后左右移动了几十英尺,看来他不是个成熟的照相师;

何处很排斥技巧,而《月升》的拍摄者亚当斯评价自己这张照片“是机遇和熟练运用技术的产物”,如果某些人不承认他是照相大师,只认为是个暗房大师的话,还可以拿韦斯顿作例子,《青椒》的背景是个铁皮桶,它可是拍摄者千挑万选的,主体青椒就更是了,相信不会只用某只镜头,而是换了多只镜头,影调的处理也需要技巧,甚至于用哪个牌号的相纸也是费了一番心思;

当然,评判一张照片不是只看构图,还有许多技术因素,主题内容以及表达得是否恰当都有影响;构图好(这个好不是八股式的四平八稳)的照片,不见得是好照片,构图不好的照片,那就连好照片的边都沾不上了。毕加索的《格尔尼卡》可不是零散的堆砌物体,是有着内部关联的结构的。
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润普 发表于 2012-4-5 08:59
同样我们可以不赞成用“构图”来看绘画;
            不赞成用“音律”来读诗歌;
            不赞成用“节奏”来听音乐;
            不赞成用“形体”来看舞蹈;
这些只是艺术的组成形式的一部分,还有其他的技术成分,重要的是艺术的表现内容,但是没有形式,内容如何存在;
两个人站在同一个位置,拍出来的东西就不同,这里面不仅是审美的作用,个人的技巧也有作用;技术上不成熟,就无法达到思想的发挥;
京剧有许多程式化的唱腔和动作,甚至于武打戏也有程式化的过程,而创新就是在这样的限制中有所变化和突破,
就连体育的自由体操也有程式化的要求,没有技巧根本不能完成,


构图这个说法就来源于绘画,以此来套摄影,本来就是勉强而为之。对于诗歌、音乐、舞蹈,我没有研究,自然就没有发言权。
你说的其余的看法,我都没有意见。技巧很重要,没有技巧不能完成,这些我都同意。
但是技巧始终是技巧,他不能代替你的思路。
如是而已。

夏罗多吉 发表于 2012-4-5 11:29
突然看到何老师否定构图了,这不构图怎么照相呀,在对自己想拍摄的东西的取舍过程就是构图。

构图、色彩、节奏韵律等等,都是美术(非艺术)的基本原理,生活中各个方面都会用到,小到日常餐具,大到建筑、城市。

别看现在很多艺术作品显示出来的混乱、迷茫、无序。。。。放佛抛弃了传统的构图,但那恰恰是对美术的基本原理掌握熟练后才能做到,毕加索的抽象是来自于具象,而非凭空想象。

很多人理解美术的基本原理,包括构图等等,是为了创造‘美’,但其实并不准确。如果我们掌握了如何构图代表‘沉稳’,那我们也一定能知道如何构图来表现‘浮躁’;如果掌握了如何构图代表‘崇拜’,那我们也能知道如何构图表现‘藐视’。。。。。所谓构图等美术原理,只是原理,并不是一定要用来表现美,也能用来表现不美,如果那正是我们情感表达的需要。

千万不要忽视美术的基本的原理,它包含了人类的各种情感诉求的规律,包括美的表达(主流教育主要是针对这条,但很偏颇)。熟练掌握了美术的原理,才能得心应手的应用它来表达自己,放弃它只能陷入迷失自我和平庸。


夏兄认为我是在否定构图?呵呵!
说得大套一点,这是超越;说得准确一点,是换个思路看问题。
为什么要换,因为它会束缚你:造成你想表达的和你能够表达的之间的障碍。
这句话可能有点拗口,我还是举个例子来说吧:
当我来到一个地方,这个地方吸引了我--从某种程度上说是这个地方打动了我,于是我决定拍一张。
按照构图的思路:我先观察一番大致确定了机位和镜头,然后上架子,在毛玻璃上决定前中后景物的安排(中间还可能适当调整机位),然后测光,咔嚓。
如果换一种思路呢?那就基本上是全在看,走来走去的看,翻来覆去的看,就是用眼睛看。看什么?看这个场景是如何打动你的,看这个场景中是什么东西打动你的,看你能不能把打动你的东西找出来。要带着视角看,带着画幅看,带着反差看,带着色彩看,把眼前的东西都当成点线面来看,反复的分解看,反复的合成起来看。当你看完了,它还是打动你,那就把你最终看到的拍下来就是了。
如果能看到,你就能拍到。
就是这么简单。
这一席话可能有点罗嗦,其实就是这么一个意思:用构图的思路来拍照,可能只是把打动你的场景拍下来,而且拍出一幅符合构图标准的“好”照片。但是在这个过程中,很有可能真正打动你的东西,反而消失了。而换一种思路,就是把一切的技巧(构图、构成、抽象、张力等等一切),融化在你观察和寻找的过程之中,直视事物的本质,回归摄影的初衷。
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突然看到何老师否定构图了,这不构图怎么照相呀,在对自己想拍摄的东西的取舍过程就是构图。

构图、色彩、节奏韵律等等,都是美术(非艺术)的基本原理,生活中各个方面都会用到,小到日常餐具,大到建筑、城市。

别看现在很多艺术作品显示出来的混乱、迷茫、无序。。。。放佛抛弃了传统的构图,但那恰恰是对美术的基本原理掌握熟练后才能做到,毕加索的抽象是来自于具象,而非凭空想象。

很多人理解美术的基本原理,包括构图等等,是为了创造‘美’,但其实并不准确。如果我们掌握了如何构图代表‘沉稳’,那我们也一定能知道如何构图来表现‘浮躁’;如果掌握了如何构图代表‘崇拜’,那我们也能知道如何构图表现‘藐视’。。。。。所谓构图等美术原理,只是原理,并不是一定要用来表现美,也能用来表现不美,如果那正是我们情感表达的需要。

千万不要忽视美术的基本的原理,它包含了人类的各种情感诉求的规律,包括美的表达(主流教育主要是针对这条,但很偏颇)。熟练掌握了美术的原理,才能得心应手的应用它来表达自己,放弃它只能陷入迷失自我和平庸。
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同样我们可以不赞成用“构图”来看绘画;
            不赞成用“音律”来读诗歌;
            不赞成用“节奏”来听音乐;
            不赞成用“形体”来看舞蹈;
这些只是艺术的组成形式的一部分,还有其他的技术成分,重要的是艺术的表现内容,但是没有形式,内容如何存在;
两个人站在同一个位置,拍出来的东西就不同,这里面不仅是审美的作用,个人的技巧也有作用;技术上不成熟,就无法达到思想的发挥;
京剧有许多程式化的唱腔和动作,甚至于武打戏也有程式化的过程,而创新就是在这样的限制中有所变化和突破,
就连体育的自由体操也有程式化的要求,没有技巧根本不能完成,
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润普 发表于 2012-4-4 15:59
任何的事物都有个结构,人体本身就是个结构,有利于在自然界中生存,脑袋长在裤裆的位置也是一种结构,不利于生存;就连中国的太极图都是个结构,而这结构在平面中就有着构图的意味;
构图不是数学物理公式,运用之妙存乎一心,因此不是可以套用的框框;
绘画讲构图讲内在联系,也讲究打破画面结构,就是一种矛盾;
人们都说照相是减法,也是讲构图,位置的经营内在的联系;就连最随意的lomo摄影,似乎不讲究构图,也都有内在的联系;
人们拿起手机拍照都有个选择,而选择就是技巧,如果一概排斥技巧,那只有猩猩搞出来的东西可以称之为“艺术”。
如果连构图都不讲,何来意境?更不要说上升到美学的欣赏了。


我们一般不从贬义的角度来理解结构这个词。不过,细细想来,有时候还是难免有好坏之分:比如脑袋长在裤裆里,肯定就不是一种好结构。
而由结构过渡到构图,好像并无不妥,不过似乎确实有些牵强。起码不如平面构成,可能血缘关系更接近一些。
构图,说穿了就是一种技巧。而任何技巧,都有可能成为一种工业流程。所谓的标准曝光不就是这样吗?
构图不是一个筐,什么都往里面装。为什么出现矛盾(我不懂辩证法啊)?就是因为一个特定的概念有它自身的容量和生长周期,超过了一定的极限,就只能被放弃,而被新的东西所取代。宋词取代唐诗,不是说宋词比唐诗好,也不是说你只能填词不能作诗,而是说需要新的形式来容纳新的内容了。
我听说过摄影是减法。但是、起码、现在,我是不认同这个说法的。摄影只能记录:你减与不减,它不增不减。按照“减法”这种思路走下去,视域只会越来越窄。
意境和美学,不是两个递进的层次。

可能,我原来的一番话,触动了某些认真的同学的底线了。
呵呵!

我什么时候不讲构图了?我什么时候讲过不需要构图了?
构图,是我们学习摄影的最基本的功夫,但也仅仅是基本的。
当技巧差不多的时候,换种思路,用平面构成的想法来看看又如何呢?
当你掌握了构成的思路和方法的时候,你不想想那种关系、那种张力又是如何产生的吗?
当你了解了张力的时候,你不想知道它们是如何成为一种整体关系,一种格式塔吗?
当你经过了这些,你还会死死抱住构图这个概念不放吗?
那时,你只需要你的心灵的眼睛,就知道你在某个地点、某个高度、某个角度、用某只镜头,就会得到你想的某张底片......
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muji 发表于 2012-4-4 12:10
是不是冲坏了啊,这色调有点接受不了

昆明冲胶卷一直质量不太好,但是天气也不好,天阴冷下小雨,不好说。
云南普洱的龙潭乡龙潭湖,今年又是大旱,灰雾度大,春节拍的,林好夫V型,达哥头210mm,哈苏X1扫描
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何处不相逢 发表于 2012-3-28 09:57
摄影有构图吗?

什么叫构图?※※※※说:“构图是在视觉艺术中常用的技巧和术语”。

但是,看得出“技巧”的照片,无论如何也不能称之为一幅“好”照片。
所以,我基本上不赞同用构图的观点来谈一张照片。


任何的事物都有个结构,人体本身就是个结构,有利于在自然界中生存,脑袋长在裤裆的位置也是一种结构,不利于生存;就连中国的太极图都是个结构,而这结构在平面中就有着构图的意味;
构图不是数学物理公式,运用之妙存乎一心,因此不是可以套用的框框;
绘画讲构图讲内在联系,也讲究打破画面结构,就是一种矛盾;
人们都说照相是减法,也是讲构图,位置的经营内在的联系;就连最随意的lomo摄影,似乎不讲究构图,也都有内在的联系;
人们拿起手机拍照都有个选择,而选择就是技巧,如果一概排斥技巧,那只有猩猩搞出来的东西可以称之为“艺术”。
如果连构图都不讲,何来意境?更不要说上升到美学的欣赏了。
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lijyun 发表于 2012-3-29 09:46
这张有点油菜花


是不是冲坏了啊,这色调有点接受不了
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何处不相逢 发表于 2012-3-30 16:40
读书摘抄《张云鹏胡艺珊:现象学方法与美学》

埃德蒙德.胡塞尔

自然主义、※※主义和世界观所关注的对象是经验的事实,而且迷信于事实。但在胡塞尔看来,哲学根本不朝向实在世界联系的事物,他所研究的是科学性一般,它的基本问题是关于存在者之存在的问题。这是一种超越的研究,这种研究为各门科学提供基础。从认识论的角度看,哲学不是直向地朝向对象,而是反思地朝向意识。它不是心理学,而是一门关于意识的与自然科学相对立的意识现象学。
胡塞尔所追求的是要把握变中不变的东西,即意识现象中的常项或本质,这就构成了科学的哲学区别于自然主义和※※主义的认识方法--本质直观。
到胡塞尔哲学的第二个转折期,他提出了先验还原。即要求排除掉一切可疑的东西,回溯到知识的源头。
由此可以看出,现象学的哲学体系是一个倒置的结构:他不是向上建筑,而是一再向下挖掘,以此为人类的知识铺设坚固的基础。
运用本质直观和先验还原的方法,胡塞尔发现了“纯粹意识”和“先验自我”这个一切奇迹中的奇迹。这样,他便既把认识形式的客观性又把认识内容的客观性都建立在了主观性的基础上。因此,他有充分的理由宣称,相对于柏拉图、笛卡尔和康德所引发的哲学革命,现象学是第四次革命。

自然 ...


学习啦。

现在人都浮躁,潜下心学习的不多,很多人拿起大画幅的人就已经认为自己已是“家”啦,四处传经送宝或倒腾器材,以此沾沾自喜,甚至妄自尊大,至于大画幅拍什么,怎么拍都是次要的,LZ坚持在学习中提高,在提高中研究的做法值得学习。
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读书摘抄《张云鹏胡艺珊:现象学方法与美学》

埃德蒙德.胡塞尔

自然主义、※※主义和世界观所关注的对象是经验的事实,而且迷信于事实。但在胡塞尔看来,哲学根本不朝向实在世界联系的事物,他所研究的是科学性一般,它的基本问题是关于存在者之存在的问题。这是一种超越的研究,这种研究为各门科学提供基础。从认识论的角度看,哲学不是直向地朝向对象,而是反思地朝向意识。它不是心理学,而是一门关于意识的与自然科学相对立的意识现象学。
胡塞尔所追求的是要把握变中不变的东西,即意识现象中的常项或本质,这就构成了科学的哲学区别于自然主义和※※主义的认识方法--本质直观。
到胡塞尔哲学的第二个转折期,他提出了先验还原。即要求排除掉一切可疑的东西,回溯到知识的源头。
由此可以看出,现象学的哲学体系是一个倒置的结构:他不是向上建筑,而是一再向下挖掘,以此为人类的知识铺设坚固的基础。
运用本质直观和先验还原的方法,胡塞尔发现了“纯粹意识”和“先验自我”这个一切奇迹中的奇迹。这样,他便既把认识形式的客观性又把认识内容的客观性都建立在了主观性的基础上。因此,他有充分的理由宣称,相对于柏拉图、笛卡尔和康德所引发的哲学革命,现象学是第四次革命。

自然科学是研究实在的存有者的本质及其规律,数学、逻辑学等形式科学研究理念的本质,而现象学则研究内在的意识现象的本质。
胡塞尔认为现象背后不存在实体,现象背后仍然是现象。所以本质不是超越现象的东西。本质就是现象,是诸现象中的一种现象,是纯粹的和一般的现象。“纯粹的”意味着最初的、直接给予的;“一般的”意味着非具体的、摆脱了感性内容的。本质是现象中稳定的、一般的、变中不变的东西,也就是所谓“常项”。
现象学的“现象”是指呈现在意识中的一切东西,既包括感觉也包括一般的观念。按照倪梁康的解释,观念有两种含义:一是精神的构想或想法,二是理念。后一种意思指的是普遍对象,与“本质”同义。
本质就是纯粹意识,这种纯粹意识因独立于经验而成为先天的,因他能构成经验的事物而成为本体。所以现象学的本体论可以称之为先天本体论。
事实是实在的存在,是个体的存在。本质是观念之物,是超时空的存在。本质的“同一性”不是诸事实之物的相似性,同一性是一,而相似性是多。是同一性规定着相似性。更明确的说,正是由于本质的存在,那些个体之物才彼此相似。
现象学的口号是“回到事情本身”,而本质就是事情本身。

本质直观就是通过审视自己的意识领域,从呈现在意识领域内的现象中排除那些感性的、具体的、偶然的和混杂了虚假成分的东西,即非纯粹的现象,也就是相对于本质的事实性的东西,相对于可能性的现实性,从而将纯粹的现象,也就是直接呈现在意识中的“事情本身”描述出来。因此,所谓本质直观,也就是通过反思自己的主观意识获得事物本质的方法。用克劳斯.黑尔的的话说,本质直观就是“将意向体验和其对象的实时性特征还原到作为他们基础的本质性规定--事实特征对于这些本质规定来说仅仅是一些可以相互代替的事例--上去”。
直观分为两种基本类型:个体直观和观念直观。个体直观又称感性直观,是指用感官直接感知个别的实在的东西,是感性的具体的经验意义上的看,他所获得的是感性材料的东西。胡塞尔认为,我们不仅能直观到殊相,而且能直观到共相。
但是这两种直观有明显的区别:其一,个体直观的对象是个体物,必须将研究领域从个别扩展到一般。其二两种直观属于不同的意识行为,必须进行目光的转向。因此,当个体直观作为本质直观的基础时,必须把个体对象仅仅看做是一种可能性。只有这样,两种直观才能保持一致。胡塞尔把这种情况称之为“本质还原”。

本质直观是胡塞尔哲学研究的基本方法,其前后有显著变化。
在《逻辑研究》阶段:以一个或几个个体直观为基础,然后通过目光转向,可直接把握观念之物。
在《经验与判断》阶段:在一个个体直观的基础上,通过自由变更创造出众多的变项,通过对众多变相的递推把握常项。
本质直观并不局限在单一的层次上进行,它可以多层次的推进,“因此,这就是构造作为最高种属的最高本质普遍性的途径”。

根据实在的事物在空间中的运动所把握的是客观时间,根据时间对象在意识中的显现所把握的就是内在时间。因此,可以说主观时间是指意识运动的一种性质。
在意识的河流中,一系列意识现象显现出来,而且必然存在着一种先后关系,对这种先后关系的把握便形成了原初的时间观念。在一个延续和演替的过程中,一方面意识对象逐渐弱化、最终以至消失,另一方面,意识活动本身也在延续。,
意识的重要特征是绵延,由此产生意识流。
过去、现在、将来,合而为时间场;原印象、保留、前展,合而为知觉的整体。
在意识的河流中,原印象不断的过渡到保留,一连串保留由强到弱逐渐暗淡直至消失。在胡塞尔看来,一连串的保留都是对原印象本身的一种变更。保留是一种遗留意识,回忆是一种再造意识。意识的时间性由此得以显现。
内在时间的结构:现在--过去--将来。
现在处于内在时间结构的中心,过去的保留和将来的前展构成现在的边缘域。

莫里茨.盖格尔

自德国的鲍姆嘉通开始美学被确立为一门独立学科,但是美学研究始终缺少统一的纲领和方法。通过对各种美学的批判,盖格尔指出,在人类审美活动中,不仅仅存在着各种事实,而且在主客体关联中还存在着各种评价和判断。因此,作为美学研究中的解释和描述是与事实相连的,而评价与判断则与价值相关。真正把美学的领域与其他科学的领域分开的特征,恰恰是审美价值。。这样,审美价值便被盖格尔确立为美学研究的对象。
盖格尔是从人与对象的关系入手来进行他的价值论美学研究的。他首先把审美价值归属于审美客体,这个审美客体不是指物理的真实客体,而是指现象。它包括两个相互联系的因素:意识活动和意识对象。
这里有一个前提需要记住:盖格尔仍然是把审美对象作为客体,并把审美价值归属于审美客体的一种属性。
至此,盖格尔已经确立了两点:(1)审美价值作为美学的对象;(2)审美价值属于现象。与此相应,在其所运用的现象学方法方面,他提出了三个标准:(1)它依附于现象,它的任务是研究现象;(2)它存在于人们对这些现象的领会过程当中;(3)这两个标准合起来就是现行学还原的方法。
通过对美学※※的回顾,盖格尔发现,所有在美学和艺术理论中提供过有关持久性价值的,都是沉浸在材料的本质之中的现象学过程中得出来的。
盖格尔通过现象学还原把握住了审美价值所归属的现象,通过本质还原把握到了审美价值的本质。由此,价值论美学的确立和现象学方法的运用在这里得到了有机的结合。
传统美学把审美看成某种对象所特有的特质,由于这些特质的存在,对象就是美的;当代西方美学则把主体的审美经验作为美学研究的中心问题。盖格尔属于肯定审美经验作为一种特殊的有别于日常生活经验的经验的一派。他在《艺术的意味》中所做的很大一部分工作就是尽可能把审美经验和日常生活经验区分开来。为此,他提出了五组相互对立的概念。
一,审美态度和非审美态度。
就非审美态度而言,包含两种类型。一是“伪审美态度”,具体表现为:当人们面对一个艺术作品时,或是对其主题价值感兴趣,或是对其题材感兴趣,或是对其技巧价值感兴趣;二是审美之外的态度,指伦理态度、科学态度、经济态度、日常生活的行为等。
审美态度的一个特征是专注性,把审美注意力集中于对象,也称为“外在的专注”。与此相对,“内在的专注”是指人们面对艺术作品时,把注意力放在由艺术品所激发出来的主体的情感和体验上。实际上,在这个过程中,主体活动的对象被置换。当然,此时艺术品还存在,但已不是作为审美对象存在,而是作为激发情感的手段而存在。在这种情况下,艺术品带给人的情感体验,和酒精、娱乐以及麻醉等没有质的区别。由此可以得出结论说,内在的专注引起的不是审美经验,而是日常生活实践的经验。
与此对应,外在的专注是对审美对象本身的注意,只有在此时,艺术作品才真正获得了属于自己的地位--作为审美对象而存在。然后,我们才有可能引发审美的经验,才有可能体会艺术作品的价值。
二,审美感受体验和非审美感受体验
有两组对立的概念:(1)表层艺术效果和深层艺术效果;(2)快乐和享受。两者指的都是主体在审美活动中产生的美感与快感的区别。第一组从客体角度讲,第二组从主体角度看。
艺术深层效果与表层效果的区别:(1)深层效果触及自我深层,对人格领域产生影响;表层效果触及自我表层,对生命领域产生影响,与非审美领域的效果联系在一起。(2)表层效果把快乐本身当目的;表层效果不追求快乐,而是关于其他某种目的的问题,而一旦达到这种目的,快乐作为副产品就产生了。这个目的在改革而看来就是“幸福”,一旦达到,主体便处于艺术体验的最高峰。(3)表层效果是对某种刺激的直接反应,艺术的深层效果则存在于艺术作品之中的艺术价值的某种相关物。
艺术深层效果与表层效果的联系:两者都是一种快乐效果,在深层效果中交织融合了表层的生命效果,而且两者存在这一种相互的转换关系。如性行为之于爱情与爱情之于性行为,两者是相互强化的。又如,一出悲剧必须既有精神上的深度,又有完满的生命体验。
从主体角度对审美感受和非审美感受提出的概念是:快乐和享受。两者的区别在于:(1)快乐是对艺术作品的适合与感情的、前理智的态度;享受是对艺术作品作出情感反应的事实;(2)享受是被动,快乐时主动;快乐是明智的,享受是盲目的。
三,审美判断与非审美判断
四,审美的直观与静观
五,审美经验与审美对象

审美价值包含诸多成分,在盖格尔看来,主要有三种:形式价值、模仿价值和积极内容价值。前两者侧重于审美对象,而一旦侧重于审美主体,显示的则是积极价值内容--盖格尔称之为“生命成分和精神成分”,它体现在三个方面:首先,它作为被表现或者被塑造出来的客观对象的本质而存在。其次,在审美形式中也包含这些成分。绘画的色彩、音乐的旋律等形式因素都会表现出特定的情感特征。第三,它存在于艺术表现方式和艺术观念之中。在这里,艺术价值的重心已经从被艺术表现的东西转移到艺术表现上来,集中地体现了主体的主观性作用,具体的表现为不同的艺术家可以把同一个人描绘得大相径庭。
对三种价值成分的位置和功能,盖格尔的看法是,形式原理处在各种价值原理的首位。这与对象的形象性和主体的直觉性在审美活动中所处的基础层次有关。而体现在艺术对象的本质、艺术表现和艺术观念中的生命成分和精神成分则构成了审美世界的真正心脏,同时他也是那些相互对立的审美价值的承担者,在价值模式的统一中发挥平衡作用。
就审美价值的主观性来讲,在盖格尔那里,审美体验是人的意义上的存在体验。

米.杜夫海纳
杜夫海纳秉承了现象学意向性的基本结构:意向行为--意向对象,与此相对应的概念就是:审美知觉--审美对象。当意识作用表现为审美知觉的时候,艺术作品便显现为审美对象;当意识作用显现为一般知觉时,艺术作品便仅仅作为一种存在物而存在。正是存在性的“情感先验”是审美对象成为可能、使审美知觉成为可能、使审美经验成为可能,从而走出了审美知觉与审美对象的循环论证。
审美知觉是“典型的知觉,纯粹的知觉,其目标只是自己的对象,并不把自己融合到行动当中去”。
意向性理论是胡塞尔现象学的核心理论:意识总是“关涉于某物的意识”,它总是意指着某物,“以不同的方式与被设想的对象发生联系”。但在这里,胡塞尔并不是根据意识所指的对象来说明意向性,而是根据意识所指经的抽象的内涵结构来说明意识的意向性。这个对象只是依赖于意识的建构行为的“意向客体”、“意识的充分相关物。意向性就是意识的纯粹相关物,就是纯粹意识的先验结构”。按照保罗李科的话来说,意向性“在还原之前,它是一种交遇;在还原之后,它是一种构成”。
(《逻辑研究》时期)意识活动的结构是:意向行为--意向内容--对象。
意向行为即意识活动本身,包含两个层次:一个是材料层次,一个是意向活动层次。在意向活动层次上所进行的是意义给予,即激活材料并赋予意义,胡塞尔又称之为“意指”。就是组织、整理、解释感性材料,并使之作为意向内容而指向对象。对同一意向行为可以理解为:相对于意向对象而言起表象的作用,相对于属于实有行为的感觉而言起把握、解释、统觉的作用。
“意指”过程,具有性质和质料两个方面。性质就是意向活动指向对象的方式。质料则是行为中确定哪一个是被意向的对象的那种要素,是使意向行为从一定角度或在一定意义上意指一对象的意识行为成分。质料不仅可以使行为指向客体,而且使其以一定方式指向客体。性质和质料相结合形成了意向行为的意向本质。质料告诉我们把对象做为什么来理解,性质则表明我们如何理解。
意向内容乃是意识活动的含义或意义。它不是对象,也不是主体的心理体验,而是两者之间的一种东西。
(《观念1》所描述的)意识结构是:意向作用--意向对象。意向作用是一切客体化行为的总称,意向对象则是此类行为的一切对象的总称。后者是被意向者,前者是意向着对象者。作为真实的体验成分的是意向作用,作为意向的体验成分的是意向对象。
意向作用:意向中的真实体验组成成分包含两个因素:一是质料,一是意向作用。质料指的是参与到意向体验中的感性材料,其意义在于“它在向意向性的织体中提供可能的构架,提供意象构成的可能质料”。感觉材料是意识的不纯粹部分,它本身不具备意向性,它本身不是一个对某物的意识,它本身不具有含义。是意向作用赋予材料以生命,意向作用把感觉材料带进了意向性经验并使它具有了意向性的特性。意向作用和感觉材料结合而产生了显现给意识的东西。意向作用是关于某物的意识本身,其本质在于自身隐含着作为“灵魂”、“精神”等要素的“意义”。意向作用有两个方面:其一,意识行为的规定性,这个规定性决定了一个行为成为什么样的行为;其二,意义给予的特性,这个特性决定了一个行为的内容,也就是意向的内容。
意向对象:意向体验的非真实组成部分就是意向对象。它并非真实的、而是意向的存在于意识内,是意识对于其对象的一种“指向”关系。意识对象也有两个方面:其一,意向行为规定性的抽象内容;其二,意向行为的含义。含义是意向对象的根本成分,是一种普遍性内容,它不以具体行为类型的变化为转移。
意向对象的结构是:(1)意向对象的“意向本身”;(2)意向对象的“在其规定性的方式中的对象”;(3)被共同意指着的“在待定中的”未被规定性。
意向对象的“意向本身”是指被进行的综合意向作用所发现的由一系列相关的意义所形成的一个同一性的统一体。通过对“对象本身”的规定,胡塞尔做到了三点:第一,彻底切断了对象与存在包括观念性存在的联系,“对象”既非经验对象也非观念对象,它只是一个有待规定的“X”;第二,完全抽空了“对象”的内容,它是一个空“X”,一切内容都被划归为“意义”;第三,在“被意指的对象”这个概念中混淆在一起的两层意义,即作为纯粹对象的“可规定的X”和作为内容的“意向对象”的“意义”,现在分离开来了。
意向对象的“在其规定性的方式中的对象”,指的是意向作用所给予的“意义”或“内容”。
被共同意指着的“在待定中的”未被规定性指的是当意向行为指向一个对象时,所潜在的指向着这个对象周围的东西,胡塞尔称之为“背景直观的晕圈”或“边缘域”。对作为核心的某物体的知觉和围绕此物体的边缘域的知觉,彼此不断相互融合,共同汇为一个知觉统一体。
对象本身是一个空的X,它通过无数不同的意义被构造出来。在这里,“自在之物”是不存在的,存在就是意义。
胡塞尔把所有的意识活动分为两大类:客体化的意识行为和非客体化的意识行为。前者指意向行为,后者指情感活动。
杜夫海纳论审美对象的存在方式提出的总命题是:审美对象是纯粹知觉对象。由智性认识到普通知觉,由普通知觉到审美知觉,从现象学的角度看,毫无疑问是一个还原过程。
杜夫海纳在还原问题上接受梅洛庞蒂关于身体主体“在世界中存在”、知觉是身体主体与世界的一种原初关系的总观点。在意识活动方面,他认为还原不是回到胡塞尔的先验意识,而是停止任何实践或智力的兴趣,而返回知觉,即返回纯粹知觉本身。杜夫海纳把这种返回纯粹知觉称之为“异化”:一是相对于智性知觉和杂有智性知觉的普通知觉而言,审美知觉为“异”;二是在纯粹知觉中,知觉活动的自我极走向感性,并沉浸在感性中,以至于外化为知觉对象。在此种情景中,知觉主体的状态是放弃控制对象的主观倾向,祈求感性,并沉醉在感性之中,向对象的魅力屈服。由此,知觉的意向便在某种异化中达到顶点。
正是现实的退隐和非现实的凸显,我们才有可能由现实的世界跨入到审美的世界,这个世界是属于审美对象的。
“自在-为我们”:当某物被揭示时,这个物作为被意识揭示的存在向意识显示,但在被意识所揭示之前,作为物它已经存在着,这就是“自在的存在”。“为我们”之“为”是说,作为自在之物的作品要通过知觉的主体才能呈现并完成自身,从可能变为现实,从作品转变为审美对象。
“自为-准主体”:审美对象与主观性相联系,因而具有了表现的功能,表现使对象超越自身,走向一种意义。因此,审美对象有一个自为,是一个准主体。作者通过创作行为在作品身上留下了自己主观性的印记,在其形态上就显现为作者的世界和作品的世界就是同一个世界,其结果就是审美对象与主体相互表现:审美对象表现主体,主体在审美对象中表现自己。
这就说明,审美对象是自在与自为融合为一的整体性的自律存在。
相对于审美对象作为“自在-自为-准主体”,知觉主体则可以看做“自为-自在-为对象”的准客体。
“物质材料”与“物质手段”有别。杜夫海纳认为:物质手段是材料的材料,他作为物质材料的载体和依托而存在;而物质材料则是因为物质手段的中性化而出现的。原则上,物质手段是不抛头露面的,也就是说,它自身不再被人感知。
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何处不相逢 发表于 2012-3-28 09:57
摄影有构图吗?

什么叫构图?※※※※说:“构图是在视觉艺术中常用的技巧和术语”。
绘画是一个从无到有的过程,按照吴冠中先生的说法,就是“移花接木”:东边有山,西边有河,前边有车,后边有辙。任你天马行
空,总归要落实到一张白纸上边,放到什么位置,这就涉及到构图。所以维基说“构图可说是安排与组合的经验手法。将对比的东西分为主体与客体,或是前景与背景。将协调的物体用三角轴或是斜线来排列,将光与影变成有情感的组合,这些都是构图的手法。”
但是摄影不同。摄影是“指使用某种专门设备进行影像记录的过程”。在这个过程中,你无法东拼西凑、乾坤大挪移,只能将看到的记录下来。这种情况下,谈何构图?这是讲的过程。而从结果论,我总可以讲这张照片的构图如何如何吧?我无法否认。但是,看得出“技巧”的照片,无论如何也不能称之为一幅“好”照片。
所以,我基本上不赞同用构图的观点来谈一张照片。

同意楼主看法,摄影为什么老是拿绘画的框框往自己身上套呢?
从结果看,摄影和绘画都是视觉艺术,但过程截然不同,照片在按下快门的一瞬间就确定了,绘画是一个逐步增加内容的过程,因此所谓的摄影构图也只是事后诸葛亮。
当然也可以用绘画的构图原则去拍照,无非是把照片拍得象绘画而已,如果是这样还不如直接去学绘画呢。
摄影应该有自己区别于其他视觉艺术的评价方法。
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