亚当斯论摄影
目 录
前 言
第一章 想象与影像
一、什么是“想象”
二、学习“想象”的方法
第二章 影像控制
一、对物体的探索
二、物体距离
三、取景器
四、更换镜头
五、镜头的特性
第三章 光圈与快门
一、聚焦与景深
二、景深表
三、超焦距离
四、校正光圈
五、快门
六、动体与快门速度
七、快门的性质
八、快门的效率
九、快门的维护
第四章 光线与胶片
一、电磁波谱
二、入射光与反射光
三、胶片的组成部分
四、胶片速度
五、颗粒大小
六、光谱敏感度
七、胶片的贮存
第五章 曝光与测光
一、测定曝光
二、曝光校正
三、测光注意事项
第六章 分区曝光法
一、曝光等级与曝光区等级
二、有效幅度与纹理幅度
三、全影调幅度物体
四、分区曝光法的曝光
五、物体反差
六、影调的扩张与压缩
七、感光测定
第七章
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第八章 自然光摄影
一、白昼光的性质
二、自然景物
三、红外线摄影
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前 言
亚当斯（ Ansel Adams） 是美国的一位杰出的艺术摄影大师，也是一位著名的摄影教育家，在国际上享有崇高的声誉。在他一生中，出版了数十种摄影著作和摄影作品集。
亚当斯对光线在照片上所起的作用极为重视。他的那些风光作品，实际上都是利用不同的光线性质及光线角度将景物描绘出来的。他认为，照片虽然是用照相机拍摄的，但使照片成为出色的作品，却是那投射在景物上的光线。正是由于他善于运用光线上的细致差别，使他能够拍摄出许许多多不同效果影像，来反映许许多多美丽的大自然景色。
触景生情，以情写景。这是亚当斯风光摄影的最大特色。他的每一幅作品，都是先对景物有了某种感受才进行构思，进行拍摄的。而且拍摄出来的效果必须与他当时的感受相一致。所以从某种意义上说，照片虽然是现实的反映，但并不是现实的翻版。他曾说：“一般人都认为我的作品是‘现实’的。实际上，在我的大部分作品中，从影调值的关系上讲并不是如实地反映现实的。在拍摄和制作过程中，我做得成功的话，观众就会认为这是现实的本来面目，并对之作出相应的情感上和艺术上的反应。但是我可以说，没有两个人对周围世界的看法是完全一样的。”
一、预先想象
他认为，作为一个艺术家，在进行创作的时候，不仅要仔细观察被摄景物本身，更要深刻了解被摄景物在最后完成的作品上所能表现出来的潜在影像。
所谓预先想象，就是在未正式拍摄某一景物之前，根据自己对客观景物的了解和感受，先在脑子里有意识地想象出最后所要得到的是什么样的摄影形象。
二、分区曝光
当物体上各部分的亮度分别测定后，每一种亮度都可以确定在一定的曝光区上。这样就可以意识到物体各部分在照片上的影调值的高低。如果认为影调效果不合乎要求，可在显影及放大过程中通过控制方法加以调整，至获得合乎最初的想象为止。
三、精心制作
一幅作品能否成功，拍摄、显影与制作是三个关键，三者是同样重要的。一张好底片，如果制作不好，等于有了好乐谱不能演奏出好曲子一样。一幅优秀作品，是深刻的创作意图与高超的制作技术结合在一起的结果。作为一位摄影艺术家，要利用现有的底片，尽自己最大的努力制作出高质量的照片来。不这样是得不到好作品的。
作为一个摄影家，亚当斯很重视艺术交流。他认为，交流是有效的方法。
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第一章 想象与影像
一、什么是“想象”
“想象”是指创作一幅照片时所进行的整个思维过程。它是一种创造性的和主观的探索，是摄影中的一个极重要的要领。
所谓“想象”，具体地说，就是在未正式拍摄之前，先在自己的脑海中对所要拍摄的物体有意识地形成一个最后要得到的影像。这就是说，在创作的时候，不但要接触被摄体本身，更重要的是要进一步洞察被摄体所能表现的潜在影像。
摄影，是摄影者在被摄体与照片之间所进行的一系列的机械上、光学上和化学上的相互作用的过程。这个过程的每一个步骤都使我们远离被摄体一步而更接近照片一步。要知道即使是最现实的照片也不能和被摄体完全一样。由于摄影上的种种原因，照片与被摄体之间总是有差别的。摄影者可以加强或削弱这种差别，但不能消灭差别。
摄影过程是从照相机开始的。照相机“观察”事物的方法与人们的眼睛相似，但并不完全相同。例如，照相机并不像眼睛那样把注意力集中于视野的中心，而是把视野内的一切景物都以大致相等的清晰程度进行“观察”。人们的眼睛只对整个景物粗略地浏览，而照相机通常是把全部景物如实地记录下来。摄影过程的下一步是胶片。胶片的敏感范围比人们的眼睛要窄，只有眼睛的几分之一。接着是显影、印放等步骤，这些都对照片的最后影像起着一定的特殊的作用。
如果我们了解摄影的第一个步骤都对照片的最后影像起着一定的作用，我们就有很多机会对照片的最后效果进行创造性的控制。如果我们不了解所用的器材，或者放弃我们的控制，只信赖这种或那种自动化装置，那我们便不能按照自己的目的进行创作，而由器材本身决定照片的效果了。这里的“自动化”是极其广义的，它不仅包括自动照相机，而且包括器材的任何自动化使用过程，如盲目地依赖厂家所规定的胶片速度或冲洗方法等。所有这些规定，都是以各种情况的平均值为基准的，只有在“一般”情况下才能得到较好的效果。最佳效果是极少得到的，即使偶然得到，那也是碰巧。如果我们的标准要高于“一般”标准，就必须对摄影过程加以控制，并进行创造性的探索。
当我们对各种可能的控制有更深了解的时候，我们就可以进一步在未拍摄之前有意识地运用这些控制，并根据照相机、胶片、显影以及放大等步骤所起的作用来观察照片上所能形成的影像。我们可以对同一景物想象出几个不同的影像，然后将最接近于我们主观要求的“艺术”影像拍摄出来。
初学者的一个主要困难是，要把五彩缤纷的景物，当作灰调影像来观察，同时要把立体的景物想象为平面的影像。
照相机拍摄出来的照片是“脱离现实”的，它所表现的形态和比例都常常与我们的眼睛所看见的不相同。例如，我的作品一般都认为是“现实”的，但是实际上，在我的大部分作品中，从影调值的关系上讲并不是如实地反映现实的。我采用种种控制方法来创作“相当于我所看到和感觉到”的形象。要是我做得成功的话，观众就会认为这是现实的本来面貌，并对之作出情感上和艺术上的反应。但可以说，没有两个人对周围世界的看法是完全一样的。
“想象”的目的，在于对被摄体进行接触之初，就开始考虑这些控制对最后所要得到的影像表现会产生怎样的效果。“想象”的第一步，就是要从影像的角度来观察我们周围的世界。我们必须对眼前的事物进行分析和研究，找出它的意
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义、本质、形态、纹理和各色调值的相互关系。我们必须锻炼我们的眼睛，使之有更高的观察力。
照片本身的性质也要考虑。一幅黑白照片的最大亮度范围约是1:100，有时略大一些。这就是说，一幅光面纸黑白照片的深黑部分反射出来的光线约是最亮部分的1/100。不管原来景物的亮度比是多大（有时高达1:10,000），在照片上则只有1:100这个幅度。总的说来，一般的黑白照片除了少数例外，都是充分利用这个幅度的。至于景物中哪一部分应表现为黑色或白色，以及中间部分的影调应如何表现，则由摄影者来决定。这一方面决定于物体的性质和周围环境的情况，一方面决定于这样一些主观因素：如我们相要表达的对物体的感受，我们在视觉上对物体的反应如何等。
事前了解各种可用来表现某一物体的方法，对摄影创作是很有好处的。它能使我们在曝光及冲洗的各个过程中采取适当的措施，把想象中的影像变为现实。一旦你开始进行想象，最后相要得到的影像就变为头等重要的了。这时你更多地考虑的是对物体的表现，而不是物体本身，那影像就是你对物体表现的结果。
二、学习“想象”的方法
1．选择一个比较简单的物体，并找出其中有意义的色调最暗的部分。但是，切勿相当然。初看时，黑色的衣服可能会显得是物体的最暗部分，但稍为细看，你可能会发觉深黑的影子要比黑色的衣服更暗些。实际上，许多看来是黑色的东西不过是深灰色而已。学校的黑板、黑帽子、黑色汽车等，从摄影的意义上讲，并不真正是黑色，因为它们含有杂质，并有色调上的变化。这些物体与深黑色的阴影（如通风机的洞口或其它黑洞）相比，就显得像深灰色一样。
在没有更深黑的东西与之相比的情况下，这些物体很可能被视为纯黑色，并有想象和制作中也作为纯黑色来处理。在这个问题上，我们最好把所有的“黑色”物体都视为暗灰色。如果需要，可以在照片上将之表现为纯黑色，但是你必须先按“真实”的色调进行考虑。
2．在物体中找出有意义的最亮的部分。这也不能想当然。景物中最亮的东西可能是一块白布，但明亮的闪闪发光的金属面比同样照明下的粗糙的白布却要亮得多。如果把一个光亮的银质匙子放在一块白布上，拍成照片后，闪闪发光的银匙一定比白布要明亮得多。匙子上的高光将表现为很小的一块纯白色，而白布将表现为浅灰色。但如果没有匙子，白布就是“最白”的物体，并在照片中表现得更亮些（但仍有影纹）。在这些情况下，当白布是物体中一小部分的时候，它可能会在照片中表现为没有影纹的纯白色。读者可通过这些实践，从照片影调的角度考虑物体的色调和所要表现的纹理质量。
3．在观察了最暗和最亮的色调之后，可以开始观察一下中间调的色调。观察时，从最亮或最暗的部分入手是有帮助的。就是说，在观察白色部分的同时，开始观察浅灰部分；同样，在观察最暗的黑色部分之后，要接着观察深灰色。在中间调中也有一个基本的色调，叫“中灰”。将一块标准的灰色纸板（即柯达18%纯灰色纸板）置于一个景物之中，并将纸板的色调与景物的中等色调部分相比较，即可想象出什么是“中灰”。
如果你将灰色纸板靠近白色物体，再靠近黑色物体，然后再与黑白两个物体并靠在一起，你将会发觉灰色纸板显得很不相同，灰色纸板的色值并没有改变，但不同的组合产生出不同的主观效果。由此可见，一个物体所表现的色调如何，
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不但要看它本身的色调值，同时要看它与其他物体的色调值之间的关系如何而定。懂得这种关系对你的“想象”十分重要。
还有两种方法对学习“想象”很有帮助。一是将一个物体的照片与物体本身放在一起进行观察。最简便的方法是用“波拉”黑白即显胶片，因为你可以马上看到拍摄效果。然后与原物进行比较，波拉照片的影调值虽然与普通照片不完全一致，但这种差别可以很容易地揉化在后期的想象过程之中。
第二，我极力主张使用“观察滤镜”。柯达雷登90# 观察滤镜能将彩色物体的黑白关系表现出来。这种滤镜虽然不能将各种彩色完全变为灰色，但能降低各种色彩的视觉效果，特别是自然界中大部分色纯度较低的色彩。对色纯度高的色彩，如鲜艳的漆器，观察滤镜的作用就不那么显著了。
有些观察滤镜附有一种灰色密度镜，但我喜欢单独作用90# 滤镜，而不加灰色密度镜。因为，加了灰色密度镜后会降低影像的影调值，并增加物体的反差。因此，就黑白摄影来说，我建议使用一种装在框子里供放映用的5厘米的90# 滤片。这种滤片只能放在眼前片刻，因为时间长了，眼睛对滤片适应了，滤片的作用也就降低了。
观察滤镜对前面所讲的“想象”练习是十分有用的。先用滤镜仔细观察物体，然后从照片影像的角度观察物体的各个色调值，这样便可通过观察滤镜来消除主要颜色的影响。观察滤镜还能帮助你眯上眼睛来观察物体，以消除物体上的各种细节，使之成为一般色调的大块面积。在经过一番“想象”之后，便可将物体拍成“波拉”照片。如果有必要，拍摄时可调整曝光，以得到与“如实”纪录的效果相一致的影调值。将照片和物体放在一起加以研究，并注意物体上的某些部分与照片上的相应部分的影调值是否一致。当你能够清楚地“想象”出物体各种色调的“真实”效果时，你就可以有意识地离开现实进行创作了。通过实践，这是必然而且很快就能做到的。
当我们对一幅作品进行“想象”时，我们所面临的问题有两个方面，一是概念，一是方法。我们要先对被摄体的具体内容有所了解，然后要“想象”出它在照片上的影像，通过这样的影像表达出我们对物体所形成的概念，同时，要在我们的脑海中察觉出与物体重要色调有关的照片上的影调。这样，我们才能根据拍摄上的要求采取一些技术上的措施。简单地说，就是测定物体的亮度，并根据测出的结果决定用什么样的曝光和显影，同时，考虑是否需要进一步采取措施来控制或改变照片的影调值，使之与所想象的影像相一致。所以，在拍摄之前，我们就得计划好如何运用一切控制手段来达到预期的效果。
经过想象，宽定出具体措施之后，底片的曝光和显影实际上就成为纯机械性的动作了。如何使“想象”变为现实，是摄影中的一门技艺，必须加以充分注意。我们能否拍摄出与想象相一致的影像，就决定于这门技艺的高低。通过学习与实践，我们是能够学好这门技艺的，而且可以根据我们的创作意图而加以运用。
在下面几章中，我们将经常提到“想象”这个问题。实际上，“想象”并不是一件难事。许多有成就的摄影家都自觉或不自觉地有这种本领，虽然他们可能不是有意识地这样去考虑或使用这个名词。任何一个摄影者，认真从事摄影多年之后，总是理解类似于“想象”这样的一个过程。我希望通过对这门技术的探索与运用，能帮助一些摄影者在较短的时间内掌握它。
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第二章 影像控制
我们在前一章谈到，要学会“想象”，就要学会像照相机一样去观察物体。这就要了解照相机、胶片、显影等是怎样影响它所拍摄的物体的。只有了解了这些，才能在观察物体时，看得出摄影的每一个步骤所产生的效果。
“影像控制”，意思是指对照相机镜头所形成的、投射在胶片上的影像加以控制。了解这样的控制，我们就可以想象得出胶片上所表现的影像与物体有什么不同，并对影像进行调整，以获得预期的效果。
要做到这一点，就得了解肉眼所看到的影像与照相机所“看见”的有什么区别。例如，照片上的影像是平面的，它有一个固定的画面，画面外的景物是无法表现的。照片的焦点、内容和角度，在拍摄时就确定了。这些特点，与我们肉眼所看到的迥然不同。不管我们是否意识到，我们观察世界，是从许多角度而不是只从一个角度进行的。观察时用的是两只眼睛，并且眼睛、头部与身体都在不断地移动。大脑则将这样不断探索所得的结果，综合成一个统一的形象。
初学摄影者，往往是通过一系列的失望（或称“想象”的失败），才懂得照相机与肉眼是不同的。在察看印制出来的照片时，他“发现”画面上有些原来没有注意到的垃圾或电线杆；或者，他发觉，拍摄时物体显得很醒目，而在照片上却显得又小又没有意义，完全被周围的景物淹没了。总之，结果并不像拍摄时他所见到的那样好。原来“想象”的效果，不是没有出现，就是被其它物体破坏了。这种失败，往往会成为走向自觉“想象”的原动力。
一旦懂得了照相机的观察物体的方法，我们就可以从许多方面对影像进行控制。首先，是决定照相机与物体的相对位置，然后，考虑用什么焦距的镜头，什么光圈，什么快门速度（这是对影像清晰度而言，不是指曝光），以及是否要对镜头和胶片平面进行调整。这种种考虑和决定，有许多可以取决于经验，但是在学习摄影的时候，最好是对每一个步骤进行有条理、有分析的研究。
一、对物体的探索
刚与物体接触时，对影像的控制可用肉眼作出初步的判断。但是，照相机的位置必须细加考虑，稍有变动都足以增强或损害照片的效果。
开始时，就要对景物进行仔细观察。景物中各部分的形态，要鲜明而清晰，线条或影调不应重叠或混合在一起。可能有这样的情况：前景中某些物体与背景上某部分发生矛盾，或者在背景上出现一些树枝、电杆、或其他带干扰性的物体。我并不是说，对每一张照片都要做这样艰苦细致的工作，但在学习阶段进行周到而深入的观察，能使我们自觉地、迅速地对景物作出明确的判断。
远距离物体对照相机位置的变动并不那么敏感。例如，拍摄远距离的一座房子或一棵树，稍稍挪动照相机的位置，对物体的外形或空间的处理，都不会产生明显的变化。但是对于近距离的物体，将照相机作同样程度的挪动，就会产生非常明显的影响。如果拍摄的是一个单独的小物体，如一株幼苗或一朵花，将照相机向左或向右稍微挪动，都会产生极显著的变化，它会显示出物体的某一方面，面掩盖着另一方面。如将照相机围绕着物体作大幅度的移动，则会使光线的性质，由单调的下面光，变为较有表现力的侧面光或背面光，从而使物体的影调或与背景分开，或与背景混合，视背景色调的深浅而定。
当我们考虑视线的变化，即较近物体与较远物体在视觉关系上的变化时，照
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相机位置的选择是极端重要的。当我们将照相机向左移动，较近物体与较远物体的关系就会发生变化，较近物体显得是向右移动。当前景中的物体距离照相机很近，而背景中的物体距离很远时，对照相机的这种移动十分敏感。在前后景物距离不大的情况下，要想得到明显的变化，就得将照相机的位置作较大幅度的移动。照相机在位置上的移动所引起的景物变化，可以用肉眼观察，作为对景物进行“想象”的基本步骤之一。
二、物体距离
当我们确立了视线与物体之间的关系之后，我们就会沿着这条视线，选择一个最合适的照相机的位置，就是说，选择一个最合适的照相机至物体之间的距离，使我们得到预期的空间关系和视觉关系。在摄影中照相机至物体的距离十分重要，因为它会影响照片的□□□□。
我们知道，物体距离近，就显得大些；距离远，就显得小些。通过移动照相机使其更接近物体，就可以使物体影像在画面上显得更大些。我们也知道，距离某一景物近些或远些，对其他不同距离的景物，就会产生不同的影响。当我们改变照相机至某物体的距离时，接近照相机的物体，在体积的增减上，要比远距离的物体较为明显些。
例如，拍摄远距离风景的时候，缩短照相机至前景中的一棵树木的距离，就可以改变建树木的重要性，而对远距离的景物，则影响甚小。照相机与树木接近，树木就显得大而突出，风景成了它的背景；如将照相机的距离拉得很远，树木与风景就会混合在一起。在这两种情况下，风景本身变化并不大，而前景中的树木，却随着照相机距离的不同，面而产生了极大的变化。
当我们观察一个熟悉的几何图形，如一座长方形房子的时候，我们就会看到房子真正的□□□□。如从一定的角度看去，它的线条就会产生“会聚”现象，虽然我们都知道建筑物上的线条实际是平行的。这种线条的会聚，是我们在一定的距离上，从一定的角度观看建筑物而产生的必然结果。我们就是凭条线会聚来察觉物体的形态和它的深度的。由于条线的会聚是由照相机的位置决定的，所以，我们可以通过移动照相机的位置（如向左或向右移动）来改变拍摄的角度，从而改变条线的会聚效果。我们也可以将照相机移得离物体近些或远些。如果照相机是位于建筑物的一角，并且离得很近，那些平行的条线就将很明显地会聚起来；如果照相机的位置离得远些，条线会聚的程度就将减小。所以，□□□□是照相机至物体距离的函数。
通过实践，我们可以很快掌握这种视觉关系，并对任何拍摄对象都能选择一个适当的照相机位置。例如，我坐在客厅里和一位朋友谈话，我的朋友坐在一个老式的椅子上，椅背是精雕细刻的。附近有一张桌子，上面摆着一瓶花。整个场面看起来很好，但当我想要拍摄一幅照片时，就得考虑一些有关“想象”的问题。我发现，从我当前的角度看，我的朋友的脸部和椅背上的线条混在一起，桌子上的那瓶花和墙上的镶板也不协调。如果我向右移动两厘米左右，他的脸部就会离开椅背上的线条，那瓶花也会移到较好的位置上，但却与一个横放着的架子碰在一起了。如果我再把头部抬高约一米，那瓶花就会出现在一个洁净的背景上。如果我再远离我的朋友一二米，各物体间的相互关系，将会更好些。
但我不一定要拍摄这幅照片，只不过是对它的可能性进行一次“想象”的练习而已。重要的是：整个“想象”的过程，要从各个不同的角度来进行，直至得
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到较满意的效果为止。有经验的摄影家，大体上都是按照类似的思维方式来拍摄照片的。对于复杂的难于处理的题材，也许要进行更为精细的长时间的想象，对于迅速移动的物体，想象就要进行得简单一些，以便马上作出决定。
三、取景器
很明显，在取景器或磨沙玻璃上看到的影像，在心理上和生理上都和肉眼看见的不同。当我们移动照相机时，取景器中的影像也跟着移动。但当我们只用肉眼来观察时，感觉就不一样了。取景器的光学系统，使我们从取景器中看见的物体，与从胶片上所“看见”的很接近。所以，当我们通过照相机对物体进行想象的时候，取景器中的影像是十分有用的。
要记住的是，任何照相机，如果取景器与镜头系统分开的话，就会有一定的“视差”。各种取景器照相机，测距器照相机以及双镜头反光照相机，都属于这一类。只有单镜头反光照相机或直接取景的磨沙玻璃照相机才没有视差。这就意味着，拍摄的时候，如果物体的远近关系很重要，需要精确地表现出来，照相机的镜头就必须正位于取景器所在的位置上。
四、更换镜头
我们知道，换上一个较长焦距的镜头，会使物体上各个部分的影像都增大。因此，初学摄影者往往以为，换上一个较长焦距镜头的结果，相当于照相机向物体移近一些。实际上，二者是有很大区别的。
前面曾经说过，将照相机移近物体，会使得近距离物体的影像比远距离物体增大得明显，所以，它们之间的相对比例就改变了。相反，更换镜头焦距而不移动照相机，就不会改变不同景物之间的相对比例。如果由于更换镜头而使近距离物体增大一倍，则远距离物体，也同样增大一倍，因为所有的物体受到长焦距镜头的影响都是一样的。所以，在同样的位置上用不同焦距的镜头拍摄两幅照片，结果在比例上和□□□□上都完全相同，只是两幅照片所表现的物体面积发生了变化而已。如果将两幅照片都放大，使同样物体的景象面积相等，然后，重叠在一起，两幅照片将会完全吻合。
值得再为一提的是，如果将镜头的焦距增长一倍，则第个物体的影像，也将增大一倍；如果将焦距减半，则影像也将减半。这个事实，能使我们预测出镜头更换的效果。如果用50毫米的镜头，物体的影像只占画面的一半（纵的或横的），改用100毫米的镜头，影像将占满画面。
换上一个较长焦距的镜头，会缩小所能拍摄的景物面积（即缩小视角）。所以，我们可以这样设想，更换不同焦距的镜头，就可以获得剪裁影像的效果。这就是说，用一个较长焦距的镜头，就可以将一部分的物体影像更紧凑地拍摄在画面上。相反，如改用一个较短的镜头，就可以扩大拍摄范围。这种效果，通过变焦镜头看得最为清楚。当镜头变焦时，影像剪裁也跟着发生变化，物体的每个部分都在画面上增大或缩小。但较近与较远物体之间的相对比例和相对位置都没有改变，□□□□还是一样。
例如，拍摄人像时，假使我们要在画面上把头部影像拍得大些，我们就有两个可用的方法。一是更换一个焦距较长的镜头，使 画面上所有各个部分都同样增大，而不改变头部与背景之间的比例关系。二是仍用原来的镜头，但将照相机
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移近一些，这样，头部的增大程度将比背景更为显著些。了解这两个方法的区别，我们就可以在影像的控制上有更大的灵活性。
最好的办法，是先选择一个适当的物体距离，并用肉眼进行观察，找出较近物体与较远物体之间的最适宜的视觉关系。然后，在这个位置上选择一个镜头，使适当的物体面积能拍摄在画面上，并使影像能得到很好的“剪裁”。
我建议多做这样的试验和实践。经常对照片进行“想象”往往能帮助我们对物体作出迅速的反应，并对影像控制作出适当的决定。
可以用一块开孔的黑纸板来帮助“想象”。纸板上的开孔要与照片的画面成比例。纸板宜置于眼前的适当距离上，使开孔中出现适当的影像。纸板向眼睛移近，意味着视角大，需用焦距较短的镜头；纸板从眼前移远，意味着视角小，需要焦距较长的镜头。黑纸板有助于将画面上的景物与画面外的景物隔开，有助于更清楚地看出各物体之间的相互关系，有助于看出画面四边的重要性。如果纸板的距离不变，各物体间的相对比例也始终不变。要使镜头的位置与纸板的取景位置完全一样，并取得纸板那样的构图，是不大可能的。我们只能根据所用的器材，取得与纸板上所见到的大致相似的视觉效果。如果要得到与底片画面不同的比例，可以进一步对影像进行剪裁。
五、镜头的特性
应当知道，“广角□□□□”与“远摄□□□□”这两个名词是不确切的，因为，□□□□与镜头的实际焦距只有间接关系。真正的□□□□主要是由照相机至物体的距离决定。
我们都见过用广角镜头拍摄的照片，建筑物或其他长方形物体的平行线条会聚得十分利害。因此，画面上往往显示出很强烈的深度感，前景中的物体好像非常接近观看照片的人。画面上的空间，显得很宽广而开朗。在人像照片中，人物的特点往往受到削弱，甚至歪曲，一只伸向观众的手，显得比头部还大，或者，鼻子显得非常突出。
这些现象，是因照相机到物体的距离而造成的。在使用短焦距镜头时，照相机至物体的距离一般都较近。例如，拍摄一座建筑，照相机往往要接近被摄体，使影像能占满画面。这样建筑物上平行线条的会聚现象就十分明显。如果拍摄人像，也往往要将照相机移近一些，以便得到较大的影像，因而产生一种近距离的感觉，也许还会造成人物的变形。
我们知道，用长焦距镜头拍摄的影像中的物体，往往显得很“平”，缺乏空间感和深度感。这种现象，也是由照相机的位置（即距离）而不是由镜头的焦距造成的。由于物体距离照相机较近，各物体之间的距离差别，相对地就显得微不足道了。
我们可以利用镜头的这种特性来增强照片的表现力。在建筑摄影中，用一个短焦距镜头，从较近的距离拍摄，就可以加强其□□□□，并产生一种“就在眼前”的感觉。这样，一座豪华的现代化建筑，便会显得格外动人。对于一座雄伟的古老建筑，用一个长焦距镜头，从远距离拍摄，就会显出更带古色古香的气味，建筑物的比例和体积都强调了出来，所以，在几何形态上也显得较为自然。所有这种印象，都是带有一定的主观性的，并没有什么规律可以遵循。应当遵循的，只能是自己的“想象”。
在人像摄影中，也可以采取类似的方法。一般地说，镜头焦距应大约相当于
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“标准”镜头的两倍，拍摄距离以适中为准。这样，就可以使人物的特征较为合乎自然地表现出来，既不歪曲，也不显得过“平”。比这更长或更短的镜头焦距，只可能用来表达情感上或艺术上的效果。
我们都知道，短焦距镜头景深较大。所以，当我们在亮度低的现场光下，用手持照相机拍摄时，用短焦距镜头就有很大的优越性。在许多情况下，即使用最大光圈，它仍能提供足够的景深，而且，用较慢的快门速度，也不致象长焦距镜头那样会产生模糊影像。（当需要最低限度的景深，以便进行选择性聚焦时，可用长焦镜头。）
利用每一个机会进行“观察”和“想象”，是会有好处的。你可以先从周围景物的许许多多有意义的相互关系上进行观察，如对那些平常不在留意的物体形态和色调进行探索；或者，有处理混乱景物时，不断变换角度来观察其效果。这样，在摄影上，你就会熟能生巧了。
“空拍”是我用的一个术语，意思是指“练习想象”时，可以用照相机，也可以不用。就是说，相象画面的安排、影调的性质，并记下应注意的事项，但并不真正进行拍摄。这是一种能大大加强对摄影进行控制的方法。
我建议，初学摄影者开始先用一个镜头，以减少操作上的复杂性。在未熟练以前，不要用其他更多的镜头。可以从书刊上找些照片进行研究，看看它们的影像是怎样控制的，这样，也可以学到很多东西。从某种意义上讲，这是与“观察”实物相反的另一种“想象”方法。
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第三章 光圈与快门
光圈是镜头上让一定的光量通过，以便在胶片上进行曝光的一个洞孔。它的大小，是用镜头焦距和洞孔直径之比来表示。如镜头的焦距是4厘米，光圈的直径是1厘米，它的相对口径是4/1或4，通常用f/4来表示，意思是指：光圈＝焦距/ 4。凡是调在同一口径（如f/8）的所有镜头，通过的光量都是一样的。通过的光量与光圈的面积成正比，也就是和直径的平方成正比。目前调节光圈大小的方法，是利用一个由一组金属薄片组成的光圈。将光圈开大或缩小，即可得到不同口径的光圈。现在通用的光圈级数如下：
f/1 1.4 2 2.8 4 5.6 8 11 16 22 32 45
这是标准的光圈级数，亦名“主级数”或“整级数”，是以几何次序排列的。每一个级数所通过的光量，为其左边相邻级数的1/2，而为右边相邻级数的2倍。光圈级数的数字愈大，相对口径愈小，如f/11的数字比f/16小，但通过的光量却为f/16的2倍。由于光线的通过量决定于光圈面积的大小，所以，每一个光圈级数的数字都是它左边一个数字的1.414倍（即2的平方根），小数点以下的数字有的被省略了。
一、聚焦与景深
聚焦，是指通过调整镜头至胶片的距离，使胶片上产生出清晰的影像。
当物体到照相机的距离改变时，镜头至胶片的距离也要随之改变，才能将影像清晰地聚在胶片上。近距离物体的清晰影像至镜头的距离，要比远距离物体大。
我们只能将照相机前面同一个距离上的物体进行准确地聚焦。在这个距离上的所有物体都是清晰的。此外，在这个距离之前及之后的一定范围内的物体也相当清晰。这个影像清晰的范围叫“景深”。当我们将曝光所用的光圈缩小时，景深就增大，这是镜头的一种特性。因此，拍摄照片时，如必须将靠近照相机的物体表现得像远处物体一样清晰，就得选用小光圈。
影响景深大小的，还有两个因素：镜头的焦距和物体的距离。要想得到较大的景深，就用较短焦距的镜头，或距离物体远些。光圈、镜头焦距和物体距离这三个因素，为我们提供了控制景深的极大灵活性。
这三个因素影响景深的规律如下：
（1）光圈级数的数字增大2倍，景深也增大2倍。
（2）物体距离增大2倍，景深增大4倍，距离增大3倍，景深增大9倍。就是说，景深与距离的平方成正比。
（3）镜头焦距缩短一半，景深增大4倍。就是说，景深与焦距的平方成反比。
光圈缩小对景深的影响。在这里物体上的一个“点”，在胶片上也应是“一个点”。如果物体不是在准确聚焦的平面上，它的影像就将在胶片上成为一个模糊的小圈，叫“模糊圈”。这些模糊圈随着光圈的缩小而缩小，使影像显得清晰些。如模糊圈的缩小达到了“可接受的清晰度”的标准，便算进入了景深范围之内。
用较短焦距的镜头或增加物体的距离，对模糊圈的大小也有同样的影响。它能使整幅照片的模糊圈缩小，并使更大范围的影像进入可接受的清晰度之内。为最大多数人所接受的模糊圈的标准，在照片上约是1/250－1/500厘米；在放大用
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的底片上，当然要小得多。对35毫米底片来说，约是1/2500厘米。
二、景深表
大部分小型照相机的景深表是刻在镜头筒上，其他类型的镜头也有可供参考用的景深表。刻在镜头筒上的景深表由成对的刻度组成。每个光圈级数有一对刻度，如拍摄用的光圈是f/22，可在景深表上找到相当于f/22的那对刻度，再在聚焦环的距离标尺上找出位于这对刻度之间的距离，这便是可接受的清晰范围。
也可以“反过来”用这个景深表找出能包括一定景深范围的光圈级数。例如，重要的被摄体范围，是在距离照相机6－15米之间，将聚焦标尺上6－15米这段距离对在景深表的一对光圈级数刻度上，然后根据这对数级去调节光圈。
当你仔细观察这个景深表时，你将发现，位于聚焦平面较近一侧的清晰范围比远一侧的小。这个事实告诉我们一条规律：在大多数情况下，应将焦点对在前※※晰的景物之间距离最近景物的1/3处。
我还发现，在景物之中，当某些部分必须牺牲精确聚焦的时候，最好让较近的景物清晰，面牺牲较远部分。因为，前景中的物体稍为不清晰，常比后景不清晰显得更为不顺眼。当然这也有例外，不能一概而论。
有时为了突出某一物体，可以把它与周围的景物分离开。利用最小限度的景深，就是达到这种目的的一种方法。先把焦点聚在要突出的物体上，然后把光圈开大，使景深变小，这样，物体前后的景物都将是模糊的，不那么引人注目。这叫“区别聚焦”或“选择性聚焦”。这样的效果，可通过进一步减小景深的方法而得到加强：（1）改用长焦镜头，（2）缩短物体距离，（3）用更大的光圈。
三、超焦距离
当镜头对在无限远时，某级光圈景深的近端至照相机的距离，叫该光圈的“超焦”距离。超焦距离可用镜头筒上的景深表来确定：把镜头对在无限远，聚焦标尺上正对着所用光圈刻度的距离，就是该光圈的超焦距离。如将镜头对在这个超焦距离上，景深将扩大为从1/2超焦距离到无限远。例如，一个中等画面照相机，80毫米镜头，用光圈f/22，超焦距离约是18米。若将镜头对在18米，f/22的景深将扩大为从9米至无限远。所以，将镜头对在某级光圈的超焦距离上，我们就可以得到该光圈的最大限度的景深范围。
四、校正光圈
我经常发现，镜头上的光圈刻度并不正确，特别是小光圈。对4×5照相机的标准镜头来说，f/22以内的较大光圈，一般是正确的，从f/22至f/64就不正确了。当用这些光圈级数拍摄时，会造成严重的曝光误差。
对于大型照相机镜头的光圈刻度，用焦点平面测光表进行检查是最容易不过的。这种测光表有一个探测仪，可以插进毛玻璃后面的焦点平面处。
检查时，照相机要对着一块置于日光中的白纸板（不能有反光），光圈要开到最大的整级光圈上，镜头要对在无限远。调整纸板的角度或镜头的聚焦位置，使测光表的指针准确地落在光值刻度表的一个较高的数字上，然后，检查指针是否每缩小一级光圈，就准确地移动一个数字。例如，光圈是f/8时，指针指向17；
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光圈缩小至f/11时，应准确地指向16，缩小至f/16时，应指向15，缩小至f/22时，应指向14，等等。如果不是这样，可在光圈刻度表上用铅笔把产生准确光值的位置画上，作为新的光圈刻度。在经过几次实际曝光核实或经过专家精密测定后，即可作为永久性的光圈校正刻度。
至于小型照相机的光圈校正，可通过测试曝光或请照相机测试师进行。
五、快门
快门的主要作用是控制光线在胶片上起感光作用的时间之长短。胶片的总曝光量是由光线照射到胶片上的“时间”和“强度”二者共同决定。前者是由快门来控制，后者是由光圈来调节。
曝光时先测定物体的亮度，然后利用光圈级数和快门速度来控制从物体照射到胶片上的光量。所以不管物体是明还是暗，胶片上“正确”曝光的总曝光量是一样的。表示这种曝光关系的公式是：
曝光量（E）=强度（I）×时间（T）。
曝光量确定以后，公式告诉我们，如果光线的强度降低，就得增加时间才能得到同样的总曝光量。为了便于作这样的调整，现在各级快门速度，都按几何级数，以1:2的比例增减。因此，每一级快门速度都是它的相邻一级的1/2或2倍，如：1秒 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000
由于快门速度和光圈级数都是按1:2的比例增减，所以我们可以用许多不同的光圈级数与快门速度的组合使胶片得到同样的总曝光量。例如，假设1/2秒和f/22的曝光是正确的，那么下列的任何一对组合也将是正确的：1/4和f/16，1/8和f/11，1/15和f8，1/30和f5.6。在每一对组合中，它的快门速度都是前一组合的一半，光圈则开大一级，使光量增加2倍。
有了这样一些曝光量相同的快门与光圈的组合，摄影者在决定用哪一组的时候，就必须考虑他的创作目的和当时的实际情况。如果物体或照相机可能会移动，就必须用较快的速度，以避免影像模糊。如在手持照相机是用长焦镜头，也需要用较快的速度。因为照相机的轻微震动，都会明显地损害影像的清晰度，甚至造成模糊的影像。如果照相机是安装在三脚架上，同时物体又是静止不动，那么，用长时间曝光就是切实可行的。不过，曝光时间要是长过1秒，就得注意“互易效应”，进行适当的补偿。
选择快门速度时，还得考虑相应的光圈大小问题，因为较快的快门速度需要使用较大的光圈，结果会使景深受到损失。有很多时候，我们必须在曝光时间与景深之间进行折衷。当二者都同时需要的时候，如拍摄体育活动或新闻报道，最好是用较高速胶片。这种胶片，由于感光快，在正常日光下，既可以用较高的快门速度，又可以用较小的光圈。
六、动体与快门速度
拍摄动体要考虑影像的模糊问题。由于照相机观察动体的方法与人们的眼睛不同，所以拍摄的时候，对动体的“想象”就变得更为复杂了。不过，对某种物体的运动情况及应用某个快门速度加于预测，并想象出它的大致影像，还是有可能的。
在一定的快门速度下，动体的模糊程度受着几个因素的影响。一是物体至照
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相机的距离。一架每小时以数万英里的速度在高空飞行的喷气飞机，用1/250秒拍摄，不致有明显的模糊。但是用同样的速度，就不一定能把从照相机跟前驶过的自行车拍摄得完全清晰。
决定影像模糊程度的重要因素不是动体的实际速度，而是物体的影像经过胶片平面的速度。我们可以远离物体，使它的影像在胶片上的移动速度降低到在一定曝光时间内成为静止状态，这样，影像就不模糊了。同样的道理，一个焦距较短的镜头，可降低物体在胶片平面上的移动速度，使我们用较慢的快门速度也能把它拍摄下来。
物体运动的方向也很重要。拿骑自行车来说，如车子是从照相机前面横驶而过，需用的快门速度就比车子朝着照相机的方向骑来或从照相机的方向骑去要快得多。一个物体朝着照相机的方向走过来或从照相机的方向走过去，它的影像只在画面上显得逐渐变大或变小，而不是在画面上奔驰。所以，影像在胶片平面上的移动是相当缓慢的。从中等角度移动的物体需用的快门速度，比朝着照相机方向走过来所需用的要快些，而比从视野前面横奔过去要慢些。
可见，拍摄动体时影响快门速度的因素有三个：一是动体移动的速度和方向，二是动体至照相机的距离，三是镜头的焦距。了解这些因素如何影响动体的影像在胶片平面上的移动，有助于你对快门速度做出明智的抉择。
对运动中的物体和变化中的情景也可用变焦镜头来拍摄。目前质量最好的变焦镜头的清晰度是相当高的。不过，如果你经常使用它的最长焦距以便得到最大的影像，就必须注意用较快的快门速度，以防止由于照相机和物体的移动而造成影像模糊。
有些物体，不一定要把它的动作拍死。因为，让影像局部或全部模糊，有时还可以表达一定的速度感或动感。对于这种情况，很难定出一个适当的快门速度，因为我们可能接受的模糊程度，是随着物体的不同而不同的。可试用1/15－ 1/60秒，这样的速度足以把物体的静止部分拍摄清楚，而让移动部分略为模糊。如有“波拉”即显胶片，而时间又允许，可先试拍几张，看看物体动作的效果如何。
另一个有关动体摄影的技术，叫“追拍”。它的是指移动照相机来跟踪物体。如果处理得当，胶片上的动体影像是相当清晰的，而背景，由于它在画面中急速地移动而变成模糊。这个方法，常用来拍摄体育活动和各种竞赛。它的效果与我们的视觉印象很相似。在观察移动的物体时，我们习惯于用眼睛跟随着主要的物体。这时，如果你留意，就会发现背景是模糊不清的。要想“追拍”，对标准镜头来说，可用快门速度1/30秒。如可能，先用“波拉”进行试拍是有帮助的。
七、快门的性质
快门有叶片快门和焦点平面快门（ 简称焦平快门） 两种。这两种快门的主要不同点在于：叶片快门是将整个胶片画面同时曝光，而焦平快门则是分段连续曝光。这两种曝光万法各有其缺点。在曝光过程中，如物体移动，焦平快门就会赞成影像变形，因为在最后一段胶片曝光时，物体的位置与开始曝光时已略为不同。例如，假设照相机是同定的，它的焦平快门是依水平万向走动，一辆移动中的车子前部和后部便不同的时间曝光，而在这两个曝光之间，影像已经移动了，结果，影像不是被拉长，就是被压缩，视影像在胶片平面上移动的方向与快门走动的方向如何而定。如快门与影像依相反方向移动，车辆的轮子将被压缩，如依
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相同方向移动，轮子将被拉宽。倘若照相机的快门是依自上而下的方向走动，影像的底部将比顶部略早一点曝光（ 焦点平面上的影像是倒立的）。所以，轮子将显得略长，并有点前倾。要是照相机与物体都在移动，效果将是十分奇特的。
由于叶片快门是将整个胶片画面同时曝光，所以这种变形现象就不会发生。当然，轮子可能在旋转上及方向上都显得有点模糊。
八、快门的效率
从理论上说，在曝光时快门应即时打开，并精确地依快门速度表上所标定的时间保持敞开，然后及时关闭。但是实际上，这是不可能的，因为，快门的各个机械部件需要一定的时间来完成它们的打开和关闭的动作。在长时间的曝光中，这种打开和关闭的时间，对总曝光量来说是微不足道的，但对各级快速曝光来说，那就颇为重要了。所谓“快门效率”，就是指快门的实际性能与理论上的即时打开、即时关闭的理想快门之间的差别。
的是一个典型的叶片快门的性能与理想快门的比较。中的长方形面积代表一个理想快门;左边垂线代表快门即时打开、水平线条代表快门是准确地按照标定的快门速度全部敞开，右边垂线代表快门即时关闲。而一个实际快门的打开和关闭是需要相当的时间的，所以形成图中那个梯形那是到达胶片上的总光量。这个梯形的形状随快门而异，要看各叶片全开和全闭的运动速度而定。各叶片的启闭动作愈快，实际快门的图形愈接近于理想快门。代表实际快门和理想快门的两块面积之比，就是实际快门的“效率”。典型的叶片快门效率，一般是60—90%。
快门的实际效率将随情况的不同而变化。第一，将曝光时间延长，效率也随之而提高，因为实际快门与理想快门之间的差别相对地缩小了。在较慢的快门速慢中，叶片快门的效率明显提高，如1秒或1/2秒，效率应在95%以上。第二，选用光圈的大小，能改变叶片快门速度的实际曝光时间，因为叶片打开小光圈的动作比打开大光圈要更快些，所以用小光圈的时候，快门的效率就提高。不过，快门一般是按开大光圈校准的，所以，大光圈的准确度可能足最高的。在测定大型照相机的叶片快门的实际速度时，我用f/16作为基本光圈。根据这级光圈估计出的误差，一般在10%以内，相当于1/7级光圈，准确度是相当高的。
焦面快门的效率和准确度，不受光圈大小的影响。不过，效率与焦面快门至胶片平面的距离以及快门走动的速度有关。理想的焦面快门应与胶片平面在同一个位置上。所以，当快门至胶片的距离减小或快门走动的速度增加时，效率就提高。焦面快门象叶片快门一样，快门速使愈慢，效率愈高。
九、快门的维护
要经常注意保护快门不受尘土污染，切勿将照相机放在地上。对于卷片照相机，在装卸卷片或更换卷片后背时，要注意勿让碎片碎纸落在照相机里，当打开照相机时，要注意防止露水、雨点、特别是咸水溅在照相机上。
可用吹气球或吸尘器轻轻地将焦平快门上的尘土去掉（ 先打开照相机的后盖） 。如是叶片快门，要先将镜头从照相机上取下（ 如镜头是固定的，切勿将镜头卸下）。要特别小心的是:使用吹气球或吸尘器时，切勿用力过猛，以免损伤快门或光圈的部件。
当打开或取下照相机后盖以便装卷时，焦平快门便曝露出来，极易受到损伤。
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35毫米的快门小，不那么易于受损，但中等画面照相机如“哈苏”，焦平快门较大，若不小心，很易受到手指或卷片后背的四角碰伤。
不用照相机时，不要将快门的弹簧扣紧，除非照相机的说明书特别声明可以这样做。切勿给快门上油，快门用的是特种润滑油，如使用不当，会造成尘土积累，影响快门的准确度。快门的清洗和上油，应由可靠的修理技师进行。此外，如要在极冷、极热或尘土多的地方拍摄，要请教修理专家，解决快门的润滑问题。
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第四章 光线与胶片
在学习想象你所拍摄的影像效果时，还应当了解，我们的肉眼所看到的与照相机中的胶片所“看”见的也不完全一样。这是由于光线本身的性质和我们的肉眼与胶片感受光线的方法不同而造成的。如果不了解这些区别，当我们发现照片上的影像与拍摄时所看到的景物不一样时，就常常会感到失望。
一、电磁波谱
光线是一种人们的肉眼能够感觉到的“电磁射线”。这种射线，可以看作是一种“连续波谱”，其中，除了光波之外，还有无线电波、雷达波、X-射线、伽马（Υ） 射线和其他辐射线。每一种射线，都以不同的“波长”来加以区别，有的波长可达数米，有的不到十亿分之一米。所谓“波长”，是指从一个波峰到另一个波峰之间的距离。只有可以看得见的波长称之为“光线”，其他都简称为“射线”。
可见光线位于一个狭小的波长范围之内，大约是从400毫微米到700毫微米。在这个范围内，我们所看到的光线颜色由波长来决定。波长最短的是紫色，其余依次为蓝色、绿色、黄色和红色。在可见光谱的红端之外，是看不见的“红外线”区。比紫色更短的波长叫“紫外线”，也是看不见的。不过，大部分的摄影乳剂对紫外线和红外线都能感光，正如对其他射线如X射线能感光一样。
二、入射光与反射光
当光线照射到物体表面时，它可能透射过物体，或被物体吸收，或被物体的表面反射。倘若物体是透明的，如窗口玻璃，大部分的光线将被透射过去;虽然有一部分光线不可避免地要被反射和吸收掉。一个半透明物体，如白色有机玻璃或薄纸，它的透射率要低得多，透射过来的光线也是很柔和的。至于不透明物体，则不透射可见光线。光线被透射、吸收或反射的比率之高低，通常由波长来决定;如果某些波长比其他波长透射或反射得多些，这些波长的颜色就是我们看到的该物体特有的颜色。
1．入射光
我们所看见和拍摄的各种物体，都是由来自太阳、天空或人造光源的“入射光”照明的。入射光用米－烛光为单位进行测定。所谓米-烛光，是指一支“标准蜡烛”在一米的距离上所提供的照明度。
决定照相机曝光的一个方法，是用入射光测光表来测定照射在物体上的光量。这种测光表，有一个半球形或圆盘形的柔光体盖于光电池上，使所有照射到物体上的光线都“柔化”在一起。通常是将入射光测光表置于被摄体附近，面对照相机。这样，所有照射到物体拍摄面的光线，就可以综合起来加以测定。
2．反射光
在大部分摄影中，我们拍摄的是从物体上反射来的光线，而不是照射到物体上的入射光。我的拍摄方法，就是要控制被摄体的亮度（反射光）与照片影调值之间的关系，使照片能更好地把被摄体表达出来。用入射光测光表，不能测定物体上的反射光，而胶片上的影像是由反射光形成的。所以，它严重地限制了分别测定物体上各部分亮度的可能性，也限制了对它们进行控制，以便取得有创造性
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的、合乎理想的影像。由此可见，对反射光进行仔细测定，是很有积极意义的一项措施，是不容忽视的。
物体亮度是用“平方米烛光”为单位进行测定的。平方英尺-烛光（烛光/英尺2）是用下述方法计算出来的：假定有100英尺-烛光的入射光照射在一个反射率为50%的漫射面上，反射出来的光线是50英尺－朗伯，将这个数字除以3.1416，约为16平方英尺-烛光。
一个物体表面的总亮度决定于照射在该物体上的光量和物体表面的反射率。物体的反射率，是用百分比来表示。这个百分比是指物体所反射的入射光的比率。正是由于反射率的不同，我们看见的物体有些是“白色”，有些是“黑色”。不管是在明亮的日光下还是在阴暗的弱光下都是如此。一个深黑色的物体，可能反射出不到2%的入射光，而一个白色物体，反射的入射光可能在95%以上。反射率为100%的物体是没有的，因为有些光线不可避免地要被吸收或散射掉。
在均匀的入射光下，一个景物的亮度范围，决定于它的各部分反射率的大小。如上所述，景物的反射率范围约是2%至95%。注意，这两个数字的比例约是1:50。如果入射光是非常均匀的话，这大约是漫射面的最大限度的亮度比。不过，大部分景物都有阴影部分，所以，实际亮度范围要大得多。例如，有一个深黑物体是处于阴影之中，它所受到的入射光只有明亮白色表面的1/4，这样，总亮度范围将是1/4:50或1:200。我们曾经指出，一幅照片的最大亮度范围约是1:100不过，一个1:200或更大亮度范围的景物，仍可在亮度范围较小的照片影调中表现得相当优美，虽然它的亮度比已显然不是原来那个样子了。一个反差大的室外景物，它的亮度比可能是数千比一，这就需要运用特殊的控制，才能使照片获得成功。
还应当指出，虽然亮度起一个绝对数值，但是在摄影中，对那些以肉眼看到的亮度为基础的反射面，从主观上进行表现，也是同样重要的。这可用下面的例子加以说明：取4张完全一样的白纸，按不同的距离排列在一个光源（ 如室内一个小窗口） 的前面。假定各张白纸分别距离窗口1米、2米、3米和4米，它的相对亮度将是1、1/4，1/9和1/16（ 这是根据光的“平方反比定律”计算出来的） 。 当你站在窗口附近，就可以看出，最近一张白纸最亮，最远的一张最暗。但是，你知道，所有这几张纸都是一样的，所以你都把它们看作是“白”的，尽管你意识到，由于照明不同，它们的实际亮度并不一样。如果你把这四张纸部拍摄下来，你将把最近一张拍成白色，其他则逐渐变为影调值较低的浅灰色。如果你离窗口稍远，并面对第二张纸，片刻之后，待眼睛已经适应，它便显现为白色。这时，你将在照片中把它拍摄为白色。同样，当你只看第三和第四张纸的时候，你的眼睛将逐渐调整过来，把第三张纸看成是白的，第四张是浅灰色的。最后，当你只看第四张纸时，它自然也要成为“白”色。我们的眼睛是随着纸张亮度的变化而变化的，但是，在看到纸张的实际亮度的同时，也意识到它是“白”色的。
另一个值得说明的，是对一个明暗范围较大的室外景物应如何考虑的问题。对于这种高反差景物，阴影部分与明亮部分相比，它的亮度及反差都是比较低的。我们的眼睛，对这两者自然会做出适当的估量，并从中得出整个景物的平均亮度。不过，要是通过一个较长的黑色管子观察阴影的部分，而把明亮部分完全隔绝，阴影部分的亮度及反差就会立即升高，它的形状与纹理也都看得很清楚，就像我们是站在阴影之中所体会到的那样。
3．漫反射与单向反射
反射光一般都是漫射性的，这就是说，反射的光线是从一个粗糙的或有纹理的表面上，向各个方向均匀地散射出去。从光滑的镜子般的表面上产生的是“单
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向反射”，它把大部分的光线以光束的形式向一个方向反射出去。阳光照射在汽车的铬板上反射出来的强烈光线，就是一个例子。但是在自然界中，许多物体都同时产生漫反射和单向反射。当然，凡是表面“发亮”的物体，如树叶、岩石、湿的柏油马路等，正像冰、沙、雪等结晶物体一样，都能产生单向反射，或称反光。
所有的反光都是光源的直接反射光。所以，它比漫射面要明亮得多，并给照片带来一种明快感。如果反光部分不太大，可用测光表测出漫反射和单向反射混合产生的平均漫射亮度值。测光时，最好是将测光表对着没有强烈反光的部位。
我们所说的“光线”，一般是指可见光谱中各种不同波长的光线的混合体。“白”光是由光谱中所有各种颜色的光线混合而成的，虽然在肉眼看来有些很特殊的混合光也是白的。例如，从蓝色天空来的光线，它所包含的蓝色光的比例，比日光或标准室内光的光线要高的多，但由于人们的眼睛和大脑系统的调节作用，都把所有这些光线看成是“白”的。这是一种复杂而奥妙的生理功能，是摄影所不能比拟的。用彩色片拍摄钨丝灯的光线，其色调将比日光暖些；就是用黑由片拍摄，不同颜色的光线也会产生不同的影调值，因而影响彩色滤镜的效果。
当光线反射时，一个真正的纯白或纯灰反射面，是不会改变入射光中各种波长的分布的。不过，大部分物体并不是纯白或纯灰的，它总会把某些波长反射得比其他波长多些，因而使它的颜色更强烈地被反射出来。一个反射面，如只对某一波长略为反射多一点，它仍将表现为白或灰，而带上少许色偏。另一种反射面，如对某一波长反射的特别多，而将其他波长都吸收掉，它就将表现出肉眼看来更为鲜艳的色彩——色度更高的色彩。拿花呢纺织品做一个例子：如纺织品主要是由灰线织成，衬以少许蓝线，它将显为灰色而略为偏蓝，增加蓝线的比例，将使纺织品的蓝色色纯度更为高些。自然界中的大部分颜色，色纯度都较低，但有些人造颜料却接近于纯色。
对透射光，我们也可以作同样的考虑，以便决定用什么性质的彩色滤镜。一个黄色滤镜，主要是让红、黄、绿的波长通过，而将蓝色吸收。12# 滤镜常被称为“减蓝”滤镜，因为它能把全部蓝色光线都吸收掉。正如反射光一样，透射光颜色的色纯度可以高也可以低。黑白胶片所用的彩色滤镜，能让某些颜色的光线多透过一些，而让其他颜色的光线少透过一些，这样，它就能改变景物上各个不同部分的曝光量，从而改变影像上各个不同部分的相对影调值。
三、胶片的组成部分
当代摄影胶片的基本组成部分，远在本世纪以前就已经奠定下来了，虽然从那以后有了很大的改进。摄影中的最重要的化学作用是将已曝光的卤化银还原为金属银。“卤化银”一词，是指溴化银、氯化银或碘化银等化合物。
卤化银晶体经过曝光之后，易于“冲动”。所以，在显影过程中便还原为黑色的金属银粒。曝光时，由于光线的作用产生一种由晶体组成的看不见的“潜影”，经过显影将成为银影，不过这时还没有什么明显的变化。胶片中感光较多部分，显影后产生较多的还原银，叫“密度较高；胶片中感光较少的部分，产生较少的还原银，叫“密度”较低。因此，胶片上的影像是“负象”，它的黑色部分相当于物体的明亮部分。印片时，底片的较厚部分给予相纸的曝光较少，在照片上成为明亮部分，而底片的密度较低部分，在照片上则成为黑暗部分。这样，经过第二次的反转，便恢复了原来景物的明暗关系。
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富于感光性的细微的卤化银晶体，分布于片基上的凝胶乳剂之中。涂布在片基上的凝胶乳剂是极均匀、极薄的一层或多层。不久前，摄影制造工艺中的一个较新的改进是采用“薄乳剂”涂布法。我的一些最好的照片，都是用现在称之为“厚乳剂”胶片拍摄的，这种乳剂对曝光和冲洗控制的反应是不大相同的。
片基材料本身必须硬而透明。目前多用三醋酸纤维，这是一种非易燃品，所以称之为“安全胶片”。以前用的硝酸纤维是一种不稳定的烈性易燃品。现在，聚酯片基的使用愈来愈多，特别是页片，它要求在长度和宽度上要有最大限度的稳定性，就是说，不能膨胀或收缩。所以，在航空测量及天文摄影中，都用聚酯甚至玻璃作为片基。
片基的背面常涂上几层药膜，以防止胶片磨损、卷曲或发生光晕。“光晕”是光线通过乳剂及片基时，从片基的背面反射回来，再进入乳剂而产生的一种曝光效应，一般是在一些明亮点的周围出现一个明显的光环。片基背面所涂的防晕颜料，就是要防止曝光时发生这样的反光现象。这种防晕颜料，在冲洗时将被洗去，另外一种防止光晕的办法是，在乳剂和片基之间或在片基之内涂上一层淡薄的颜色。这两者都是永久性的，它只略为增加底片的整个密废，并不影响照片上的影像明暗关系。防磨层可以涂在乳剂及片基二者之上，有时，在冲洗后，这两面都须加以适当处理，使修片可以照常进行。
四、胶片速度
每种胶片部有其特定的光敏度，这是在制造时决定的。所以，每一种胶片部需要一定的光量来产生最合适的密度。光量增多，密度就加大，直至达到它的最大限度。通过对曝光时间和镜头光圈的控制，就可以确保从物体到达胶片的光量，并能产生良好的密度和良好的影像。因此，我们必须有一个测量胶片光敏度或“速度”的标准。多年来，有好几个胶片速度系统在被使用。但目前，主要的两个感光速度系统是ISO和DIN胶片的ISO速度，是按算术计算法计算的，感光速度增加一倍，速度数字也增加一倍。ISO数字每增加一倍，对景物的曝光就要减少一半（ 即缩小一级光圈）。它的整个刻度是以1/3级光圈的间距来划分的，因此，每3个数字代表一级光圈。如：
64 80 100 125 160 200 250 320 400 500等。
从上述这两种关系我们可以看出，将ISO64的胶片换为ISO250，光圈就要缩小两级，或减少为1/4曝光时间（从64到125是一级光圈，从15到250又是一级，因此，从64到250是两级光圈）。
DIN速度是用对数方法而不是算术方法计算的。所以，感光速度增加一倍，胶片速度指数只增加3个数字。如DIN23胶片比DIN20要快一倍，在曝光上要相应地缩小一级光圈。因此，ISO数字之间的1:3级间隔，相当于DIN数字中增加或减少一个数字。
测光时，必须将测光表的刻度盘对在胶片速度数字上，如测光表是装在照相机内，则将照相机上的刻度盘对好。初学摄影者，一般都用胶片盒上所标的速度值，但必须懂得，这个值仅仅是供参考而已，它是胶片测定实验室测出的适用于一般情况速度。有了一定经验以后，摄影者可以根据胶片的性质，所用器材的性能以及自己的冲洗方法，对制造厂家所标定的速度进行适当的调整。这需要进行一系列的试验，来确定制造厂家标定的胶片速度是否适合于你的要求。胶片速度还会受各种情况的影响，如存放时间过长，温度过高，拍摄后长时间不冲洗等。
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这种影响是决不能忽视的。
有时还会遇到这样一种难于捉摸的情况，制造厂家可能已经改变了胶片的性质，但包装时并没有加以清楚的说明。正是由于这种情况，我曾尝过一些苦头。所以，我愿意提醒大家，一定要经常进行胶片的基本测定。因为，我们不知道它什么时候会有“改进”!
五、颗粒大小
用放大镜观察就可以发现，摄影底片并不是由从白到黑的连续影调构成的，不过可以看出，这些影调是由各个小黑点有次序地累积起来而形成的。这些小黑点就是乳剂的“颗粒”，是卤化银晶体经过感光和显影以后所累积的还原金属银。应当指出的是，照片上所看到的黑色“颗粒”小点，实际上是底片上各颗粒之间的空隙；由于印片时底片上的颗粒阻挡住光线，所以在照片上成为白色。
用极细微的颗粒制造的胶片，差不多总会带来较高的反差、较高的分辨力和较低的感光速度。在制造过程中，有可能将晶体形成得大些，使感光速度提高些，同时使反差和分辨力降低些。为了在弱光下进行拍摄而需要使用高速乳剂的摄影者也就只好容忍较粗的颗粒，较低的反差，并牺牲一定的分辨力。
在已制作好的照片中，颗粒的大小与制作时的放大程度也有关系。由于小画面底片的放大率一般都较高，所以使用35毫米照相机的摄影者，常常迷恋于微粒胶片。总的说来，颗粒本身原是胶片的固有特性，所以一旦选定了某种胶片，它的颗粒性就大体上已经确定了。显影和放大将给照片的颗粒以第二次影响。如延长显影和照片的高反差都将使颗粒更为明显。
颗粒的大小会影响照片影像的清晰度。“分辨力”和“锐度”对乳剂清晰度的关系，正像它们对镜头清晰度的关系一样。分辨力是指胶片对极细微影纹的表现能力，测定分辨力的方法，是拍摄一个由密集的线条组成的测试图。“锐度”是指影像的边缘清晰度，能影响影像清晰度的因索还有乳剂层的厚度。由曝光过度或延长显影所产生的
过厚的密度，也会造成清晰度的降低。用不同的显影液，对分辨力和锐度都会有不同的影响。
六、光谱敏感度
不同的胶片对光谱中各种颜色的反应也很不相同。早期的胶片只对蓝光敏感，结果大部分的19世纪的风景照片，天空部分都是一片白色。拍摄风景本身所需的长时间曝光，使蓝色的天空曝光过度。因此，印制出来的照片，天空成为纯白色。有些早期摄影家，为了解决这个问题，手中常保存一些云彩底片，以便迭印在风景照片的空白天空上。我们常惊奇地看到，同样的云彩出现在许多不同的风景照片之中，而且云彩的照明角度与风景本身的照明并不一样!
科学家们，通过在乳剂中加入一些颜料，制造出除红色外对光谱中其他颜色皆能感光的“正色乳剂”，后来又制造出对整个可见光谱均能感光的“全色乳剂”。目前，大部分摄影用的全色胶片，都是“B型”，意思是指在日光条件下对整个光谱都能均匀地感光。对蓝光最为敏感的全色A型胶片和对红光最为敏感的C型胶片（ 在偏红的钨丝灯下，可得到较高的有效速度）均已少用。不过，B型全色胶片并不是对所有颜色都同样敏感。所以柯达胶卷公司建议，为了得到最佳的
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影调视觉效果，在日光下宜加一个8# 滤镜，在钨丝灯下加一个11# 滤镜。
正色胶片和感蓝胶片现在仍有供应，多是用于印刷工艺中的黑白线条的拍摄。最常见的感蓝乳剂是通常用的相纸，因为它的感光范围只限于蓝光，所以，可以在较亮的黄色安全灯下进行处理和冲洗。正色乳剂对黄色光线是敏感的，必须在红色安全灯下或在黑暗中冲洗和处理。
由于全色胶片对整个光谱都敏感，所以必须在全黑中冲洗。在以前，当全色胶片的速度较低的时候，常常用“察看法”进行显影，就是说，在显影后期，用微弱的绿色安全灯进行短暂的察看。但是，我不主张这样做，除非是在特殊情况下，理由是：在定影未将残余的卤化银除去以前进行察看，底片会产生一层灰雾，使密度难于精确地测定。在经过试验确定了最适当的定时定温显影后，没有必要再察看显影情况。
胶片的性质会影响它对不同颜色物体的拍摄效果。正色乳剂缺乏感红性，对红色物体的拍摄效果比预计的要深。感蓝乳剂对蓝色表现得较浅，对绿色、黄色和红色，则表现得较深。不过正如前面说过的，白然界的颜色，纯度高的很少。绿色和红色物体都反射少量的蓝光，所以，感蓝胶片对树叶、红色岩石等都能记录下适量的影调。奥沙利文在19世纪70年代拍摄的“大峡谷”照片，就是一个很好的例子。蓝色的天空是白的，红色峭壁的影调既深又丰润，但并不是漆黑，因为它反射了一些蓝光。阴影部分，由于受到来自天空的蓝光的照明，带有一定的亮度。早年的感蓝乳剂具有一定的可取的性质，它能给人以一种明快感。这个优点在目前的全色胶片中却不易看到。
当我们想象影像中的各种影调值的时候，也必须注意胶片对光线本身的色值的反应。在海拔很高的地区，天空光有很强的蓝光和紫外线，同时缺乏大气雾气，使得物体的反差很大。因此，那些反射蓝光很强的物体，它的色调值将要比其他颜色高。另一方面，在美国西南部的红色岩石地区，反射光都偏于红色。清晨和傍晚的光线，也是红色较强，许多日出和日落的彩色照片，就说明了这一点。在这种富于红色光线的照明下，正色胶片和感蓝胶片的实际密度，就会大幅度下降。正如在钨丝灯光下要下降一样。正色胶片一般都分别印有日光和钨丝灯光用的不同的感光速度，而感蓝胶片主要是为印刷制版用的，所以只有一个供弧光灯或类似灯光用的感光速度。总的说，当胶片只利用一部分它所能感光的光谱时，它的有效速度就要降低。
目前，一般摄影虽然几乎都是用全色胶片，但是我们不应对其他胶片存有偏见。因为，在艺术上和实际上它们都还有用处。正色胶片和感蓝胶片的反差，比全色胶片大。在风光摄影中，正色胶片能将树叶表现得亮些，因为树叶是绿色的，表现出来的影调较浅；要是景物中有红色的物体，如岩石、树杆、花卉等，那就得小心，因为表现出来的影调将较暗。正色胶片还可以用于人像摄影，特别是男性人像摄影，它能强调出皮肤的质感、纹理和斑点等，并能加深脸部的红润的色调。
感蓝胶片能将风景的天空部分表现为苍白色，这对那些想表现强烈的明快感的作品可能有帮助。这里，让我们举一个例子，斯特兰德曾拍摄过一幅很华丽的早期照片，它表现的是一个深色的水壶和一盘水果，放在花园中的一个白色的桌子上。照片是从上面往下拍，后面衬以深色的草地。画面的安排很动人，在草地的深色背景的衬托下，白色的桌子显得非常突出。水果的影调也很深，主要是由它的轮廓线衬以白色的桌了加上一些明亮的高光表现出来。画面的影调并不“真实”，但总的效果是好的，很有吸引力。
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应当指出的是，通过滤镜的作用，全色胶片也可以取得类似正色胶片或感蓝胶片的表现效果。还有专门拍摄红外线的特种胶片，它主要是对波谱中的红外线和远区的红色光线以及蓝光敏感，对可见光谱中的红、黄、绿部分都不感光。所以，这种胶片“看”到的射线是肉眼看不见的，对于它的曝光和拍摄效果，都只能凭经验来决定。不过，怀特等曾用这种胶片拍摄出很动人的艺术影像。我也曾用红外线胶片来拍摄低反差的雾气风景照片。
七、胶片的贮存
摄影胶片，存放的时间过长就会变质。所以，存放胶片的条件十分重要。未曝光的胶片都用锡箔或其他防潮物品包装，以防止湿气的侵害。不过，温度也很重要，胶片决不能放在高温的地方，贮存l个月或2个月的胶片，温度不宜超过22℃。如是冷藏在10℃以下，贮存期可达一年之久。冰箱里的湿气一般都较高，冷藏时，切勿撕破胶片的密封包装，以免胶片与湿气接触。冷藏的胶片从冰箱取出后，必须恢复到室内的温度才能打开密封包装，以免空气中的水蒸气在胶片上凝结水点。对一般胶片来说，温度回升的时间约需6个小时。当然有时少些也可以。如果胶片已经冰冻，那就需要较长的时间才能解冻。
已经曝光的胶片，应在曝光后尽早进行冲洗。柯达胶卷公司建议，如温度在24℃以上或湿度在50%以上时，已曝光的黑白胶片应在72小时以内冲洗。如不能在这个时间内冲洗，应将胶片密封在不漏气的容器内，把它冷藏起来。
能促使胶片变质的其他因素，是一些散发着强烈气味的化学物品，如喷漆、油漆、汽油，各种溶剂和某些合成树脂等。各种硫化物调色剂所发生的硫化氢气味，也能使摄影乳剂发生灰雾。在任何情况下都应避免与电离射线（如X-射线） 接触，除非胶片是密封在铝箔或其他密封容器内。
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第五章 曝光与测光
“完美底片”这个概念，对初学者和摄影家来说，都是既感兴趣，又感恼火的。如果曝光和冲洗都“正常”，用的都是“正规”技术，得出的底片应是“合适”的。但从影像要富于表现力这一角度说，还有所不足。使用“一般”测光法和冲洗法，是存在着许多问题的。
如果有什么。“完美底片”的话，那就是这样的一种底片，它是完全根据所“想象”的富于表现力的照片影调进行曝光和显影的。由于我们在美学上和情感上对某物体的反应不能用简单的数字来计算，我们必须学会根据所用的感光材料的性质来衡量每一个物体，了解每一个物体。即使如此，也不能认为一张制作良好的底片，就一定能够顺利地进行放大。例如适当的相纸和显影液的配合，就是一个不好捉摸的问题。如不细加控制，很多底片就放不出满意的作品来。
一、测定曝光
“曝光”"这个术语，应有一个明确的定义。在讨论光圈与快门速订时，我们曾说过，用较强的光线和较短的曝光时间，或用较弱的光线和较长的曝光时间，都能使胶片得到同样的总曝光量。这种关系可用下列公式表示：
曝光量=强度×时间（ E=I×T）
因此，如果我们把照射到胶片上的光线强度提高，同时把曝光时间减少，就可以得到同样的总曝光量。开大一级光圈，照射到胶片上的光线强度就增加一倍；如果快门速度同时减低一半，总曝光最就不会改变。
所以，“曝光”一词的意思是指：运用照相机的光圈和快门速度，把物体的影像记录下来。不过，我们应当知道，胶片上各个部分的曝光是不一样的，黑暗部分的曝光要比明亮部分少些。所以，每一次曝光，实际上都是有一定的幅度影像的。只有很好地运用一个高质量的测光表，才能把这个“曝光”的幅度测定出来，并根据我们的想象把它成功地记录在底片上。
虽然现在的摄影器材是很精确的，但是在决定“理想”曝光这个问题上，仍在很大程度上需要我们加以判断。我想起韦斯顿那种很不正规的使用测光表的方法，他把测光表指向几个方向，各测一个数值，然后以深思熟虑的表情，在测光表的计算盘上确定一个曝光值:“它测出的是1/4秒，f/32，我给它1秒”。
1．测光表的运用
这里，我想特别谈谈反射光测光表的运用。关于入射光测光表。我认为它的用途是有限的，因为它只测定投射到物体上的光线，而忽略了物体的亮度－－胶片所以能产生影像的亮度。
物体亮度是用“平方英尺-烛光”来测定，但目前许多测光表都不用平方英尺－烛光为单位。用平方英尺-烛光为单位来直接测定亮度的一个优点是：亮度增加一倍，测光表上显示的数值也增加一倍。而目前大多数测光表用的是算术数学刻度表，当亮度增加一倍时，测光表上的刻度只增加“一个”单位，如“l2”这个数字所代表的亮度将为“11”的两倍。由于这些数字都是制造者任意决定的，所以一个测光表上“12”这个数字所代表的亮度，与别的测光表上“12”这个数字所代表的并不一定相等。
用测光表测出物体亮度的数值后，根据测出的数字，拨动定好了胶片速度的换算盘，即可得出光圈和快门速度的数值。不过，对测出的数字的理解，以及在
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换算盘上将测出的数字变为光圈和快门速度的数值时，需要做大量的判断工作。这里值得注意的是，在测光表的算术数字刻度表上变动一个单位，就是实际亮度增加一倍或减少一半，相当于改变了一级光圈的曝光。
一个通用反射光测光表的测光范围约是30。如果测光表正对着物体，它将把这个范围内的“所有”亮度测出一个平均值来。但是这个平均值，常常不能产生出高质量底片所要求的最好的曝光。如果物体上的明暗两部分大体上是均匀地分布的话，这样一个平均值，可能产生一个足以反映“真实”情况的适当曝光，但它不能超越这个“真实”情况而提高一步。至于明暗部分并不是平均分布的物体，如一个人站在一个大而黑的墙壁前面，对这样的景物进行平均测光，必将导致曝光不正确。
我们必须懂得，测光表无法知道它所测的是什么物体，或知道物体上的明暗比例如何。它的设计，是以“一般”物体为基准的。一个物体，如果它的明暗两部分并不是大致相等，就必将导致曝光不准确。
让我们拿一个由黑与白两种方块组成的大棋盘做例子。如果棋盘上黑与白方块的数目相等，平均测光将得出大致正确的曝光，使黑方块拍摄成黑，白方块拍摄成白。但是，如果棋盘上主要是黑方块，白方块只有少数几个，我们得到的将是一个不同的平均值。因为，对测光表来说，这样的棋盘是一个“较暗”的物体，由此测出的平均值，将意味着需要更多的曝光。相反，如果棋盘上主要是白方块，黑方块只有几个，测光表将显示出“较高”的平均亮度和较少的曝光。问题就在于：在拍摄这三个棋盘的分布情况时，我们总想在照片上将黑色的方块表现为黑、白色的表现为白。在这三个测光值中，将会产生这样效果的只有一个，那就是：从正常分布的棋盘中测出的曝光值。
让我们再重复一遍：测光表是以测定“正常”物体（如上面说的“正常”分布的棋盘）为基准的。当黑白两部分的分布不正常时，测光表本身是无法进行补偿的。
2．中灰值测光法
从景物中的中间值部分测光，可以大大改进曝光的准确性。所谓中间值部分，是指景物中介乎最亮和最暗部分之间的亮度均匀的部分。当我们这样测光的时候，必须了解，测出的数值是一个“平均”值。这就是说，用这个平均值来决定曝光时，景物中的中间值部分将在照片上表现为中灰色。
柯达胶卷公司生产的反射率为18%的纯灰板的色植，是标准的中灰值。因为，在从黑到白的几何等级中18%反射率的色值就是中灰色。测光表就是根据这个色值进行校正，以便在照片上也表现为中灰色的。
懂得了测光表的这一特点，我们就应知道，从物体上某一部分测光并以测出的数值决定曝光时，该部分就将在照片上表现为中灰色如果我们从物体的“黑色”部分测光，我们就可以预料到在照片上它将表现为中炭色，而不是黑色。同样，从“白色”部分测光，也将使该部分表现为中灰色，而不是白色。在这里，测光表并不知道它测的是什么，它只“知道”要测出一个像18%灰色板那样的中灰值。
要是我们将一个灰色板置于景物之中，并从灰色板上测光，就可以保证测光表所测的是一个中灰值，而避免从整个景物中去测定一个平均值的麻烦。所以，如将一块灰色板置于前面说的那三个棋盘前面，我们就可以对每个棋盘都得到同样的曝光。这个曝光值将使灰色板表现为中灰色，同时，也必然会使棋盘上的黑色和白色的方块表现为黑色和白色。由于我们是从灰色板而不是从棋盘上测光，测出的数值不受黑白方块比例的影响，所以，我们对每一个棋盘都得到同样的曝
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光。
这个测光方法，从原理上讲，与入射光测光表是一样的。实际上，一个校正精确的入射光测光表所测出的光值与反射光测光表从灰色板测出的光值是一致的。但两种方法都有同样的局限性：它们忽略了物体上各种不同的实际亮度。如果光线很均匀，使用这两种方法都不会有太大的问题，因为物体的各种亮度是由物体上各部分的不同反射率决定的，而18%灰色又是从黑到白的各种反射率的几何中点。但是，如果景物中有些部分是在光线直射之下，有些是在阴影之中，则无论是入射光测光法还是灰色板测光法，对物体上的实际明暗幅度都无法测定。
3．高低值平均测光法
从物体的各个不同亮度值中求出一个平均值来提高测光效果。这样的测光方法，要求我们对物体进行分析，找出其中需要拍摄清楚的最暗部分和最亮部分，并分别加以测光，然后将测光表的换算盘箭头调在这两个测光值的中间，或调在这两个测光值的平均数上。这样，我们就可以照顾到实际景物的主要亮度，而不是平均对待了。
由于现在我们测定的是物体上的个别亮度，所以有几点要加以注意。第一，要明确你测定的是什么。如果物体上有较大面积的明亮部分，要设法去测定它。有些部位从远处看好像是一个单独的明亮区，走近细看却是分散的许多不同的亮度。对这样的部位可以进行测光，但必须了解，所测出的是那个部位上的各个局部的不同亮度的平均值。第二，必须确保你的测光表所测的只是你要测的那个部位，这一点非常重要。我非常爱用l"的点式测光表，因为它对物体上的即使是很小的部位，也能提供准确的测光值。如果你用的是通用测光表，它的测光角约是30，那你就得特别小心，测光的面积要小一些，测光表要靠得近一些，但不要让你的手、身体或测光表本身的影子落在测光的面积上，同时，不要让日光或其他光源直接照射到测光表的光敏元件上，以免产生光线散射和反射，造成测光不正确。最后，要从照相机的方向进行测光（ 如用的是点式测光表，须从照相机的位置测光） ，测光表要沿着照相机的镜头轴指向物体。出于许多物体表面在某个角度上会发生反光现象，所以，必须确保你测定的只是从照相机位置能够看到的漫射光的亮度。
如运用得当，物体高低值平均测光法，比用前面那些方法能产生
将照相机上的快门和光圈固定在一定的关系上。当其中之一变动时，另一个也自动地随之变动，以资补偿。例如，假设先将快门和光圈调至1/60秒和f/11，则只要拨动一下照相机上的连动装置，就可以得到如下的相等的曝光量：1/30秒和f/16，1/15和f/22，1/125秒和f/8等。这些相等的曝光量，相当于“曝光值”（EV）13。“曝光值”（EV）12，则相当于1/30秒和f/11及其他曝光量相等的各级光圈与快门速度的组合。
虽然曝光值的各个数字之间有着同等的关系，正如测光表上的各个算术数字有着同等的关系一样。但二者不能互相替换，因为，曝光值的数字是指照相机上的光圈与快门的组合，而测光表上的数字却是指物体的亮度。要将亮度值变为曝光值，必须把胶片速度计算进去。例如，假设光线条件不变，测光表的刻度盘上测定为13的景物，无论怎么测都是13，但对该景物曝光所需的光圈级数和快门速度则要视胶片的速度而定。
6．估计曝光法
细心测定曝光的重要性已如上述。但我还应指出，有时候，当时间紧迫，或测光表失灵时，如要即时抓到影像，就得进行估计曝光。如我拍摄的“月出”就
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是一个很好的例子。由于一时找不到测光表，就不得不用“曝光公式”做些估计工作。我知道，在那个高度上的月亮亮度一般约是250平方英尺－烛光。我根据这个数字，很快地计算了一下，于是把它拍了下来。当我翻过页片盒准备拍第二张时，我发现那道光线已经从地平线上消失了！这使我想起帕斯特的一句话：“有思想准备的人才能抓住机会”。
在必须进行估计曝光的情况下，有两个紧急办法是值得记住的。一是直接查阅胶片包装内的说明书，它上面一般都载有“曝光指南”，即在各种光线情况下所有的曝光数据。虽然它肯定不如细心测定那样精确，但结果一般都比瞎猜的好。
第二个紧急办法是熟记一些基本曝光情况，并依下列准则进行处理：在明亮日光下，“正常”曝光一般是光圈f/16和1/ISO的快门速度（ISO是胶片感光速度数）。例如，胶片感光速度是ISO64，用来拍摄明亮日光下的物体，曝光应是f/16和1/60秒。如是测光或在明亮的多云天气下，则开大光圈一级；如是阴沉天气或开旷的阴影之中，则开大二级或三级。
再重复一遍，这些都是紧急措施，可以记于脑后，但只能在没有更好的曝光办法时应用。这样拍摄出来的底片，可以洗出照片来，但很难制作出质量优秀的作品。
二、曝光校正
1．曝光因数
有许多情况足以影响胶片的基本曝光，其中包括滤镜的使用和拍摄近距离物体时镜头皮腔的延长等。在这种情况下，对曝光的校正常用“因数”来表示。用校正因数乘以原来的曝光时间，即可得到校正的曝光时间。用光圈级数进行校正时，必须将因数转换相当于一个“2”的因数。例如，因数4，相当于2级光圈（2×2=4）；因数8，相当于3级光圈（2×2×2=8），其余类推。在实际应用中，一个因数的中间值，一般按估计数来考虑，如大部分的偏振滤镜的因数是2.5，大致相当于11/3级光圈，可按11/3级光圈校正。要记住的是：校正曝光可用因数乘以曝光时间，或将因数转换为光圈级数，然后相应地开大光圈。由于开大光圈会缩短景深，所以只要可能，我都喜欢用延长曝光时间的办法进行校正，除非延长曝光时间后，会造成动体模糊或引起互易效应。
当需要用两个因数进行校正时，要将两个因数相“乘”，而不是相“加”（例如近距离拍摄，镜头向外延伸，需要增加曝光的因数是4，同时加上一个滤镜，因数是2，校正时，总因数应是4×2=8，而不是4+2=6）。先用一个因数进行校正，然后再用第二个因数校正，结果也一样（如测定的光圈级数是f/11，先用因数4校正，开大两级，应为f/5.6；然后，再用因数2校正，即再开大一级，应为f/4。结果与用总因数校正，开大3级，即f/4完全一样）。
2.互易效应
前面提到的曝光公式E=I×T，是表示照射到胶片上的光线强度及光线在胶片上照射的时间的相互关系。如其中一个增加，另一个相应地减少，则曝光量不变。但当曝光时间很长或很短时，这个公式就不适用了，需要加以特殊校正，以资补偿。通常称这为“互易律失效”，不过，我喜欢用“互易效应”这个词，因为它并不是真正“失效”。
例如，测光表测出的若是1秒钟的曝光时间，大部分的黑白胶片实际上需要2秒钟的曝光，才能取得所要得到的效果。曝光时间超过1秒以上时，校正的程
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度也要随之递增。如测出的曝光时间是10秒，实际曝光应当是50秒。在“互易效应校正表”中，校正的方法分为光圈级数和曝光时间两种。如果表上要求开大两级光圈，那就等于增加曝光时间4倍。虽然在这里“互易关系”已不适用，但并不等于说曝光量变了。对于测出的10秒的曝光时间，我们可以开大两级光圈（增加强度4倍），或者光圈不变，将曝光时间增加50秒（增加5倍曝光时间）。
在底片密度的整个范围内，互易效应并不是完全一样的。就长时间曝光来说，影调值低的部分（即阴影部分）受到的影响（即曝光不足）要比影调值高的部分（即明亮部分）在，使其密度降低，从而加大底片的反差。因此，正如表中所建议的那样，有必要减少显影时间，以避免反差过大。
短时间曝光的互易效应，是随着电子闪光灯的出现而产生的。电子闪光灯的闪光持续时间高达1/50,000秒或更高一些。特别是自动闪光灯，当用来拍摄近距离物体时，大部分是通过减少闪光脉冲的持续时间来降低其发光量的。因此，它的实际曝光时间是从1/1,000到1/50,000秒，视物体的距离而定。对于这样短的曝光时间，最先受到互易效应影响的是高影调值部分。因此，造成反差降低，需要增加显影时间，以资补偿，见下表。
互易效应校正表
测定的曝光时间（秒）
开大光圈或调整曝光时间（秒）
调整显影时间
1/100,000
1/10,000
1/1,000
1/100
1
10
100
1级 /
1/2级 /
不变
不变
1级 2
2级 50
3级 1,200
+20%
+15%
+10%
不变
-10%
-20%
-30%
对于彩色胶片，由于各层乳剂受到短时间或长时间曝光所引起的互易效应的影响各不相同，结果造成色彩偏离，需要通过滤镜加以校正。
介乎1与10或10与100之间的曝光时间，可适当估计一个调整值，但曝光量宁可略为偏多，不宜过少，使底片上的低影调部分能保持适当的密度。为了得到更精确的校正，可根据自己所用胶片进行测试。
三、测光注意事项
使用测光表的方法对测光的准确性有极大的影响。所以，提出一些有关测光的应注意事项是有好处的：
1．对测光表的整个敏感范围要进行检查，看它是否准确。如果误差小，而且在整个敏感范围内是一致的、稳定的，那就无关紧要；如果误差不一致或不稳定，那就表明这个测光表不能用。
2．点式测光表装有一个观察物体用的观察镜。在观察镜的中部刻有一个小圆圈，是光敏管测光的部位，叫“测光点”。要检查测光点的准确度，可将测光表对着一个小小的明亮部位，如远处的一个灯泡。当你将测光点移向明亮部位并与明亮部位接触时，测光值就会突然升高；可将测光表从几个不同的角度移向明亮部位，看看测光表是否一致。测光表的观察镜常会位置不正，使测光表所测的
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部位与你要测的部位不一致。
测光表上的观察镜，如果不是经过充分镀膜以减少杂光的影响，也会造成测光上的误差。要检查杂光对测光表的影响，可将测光表对着一个周围明亮的黑色小物体。先从远处对黑色物体进行测光，然后将测光表移近该物体，使物体占满整个观察范围。如从近处测出的光值特别高，说明杂光的影响是十分可疑的。要得到校正准确的测光值，可用一个里面涂黑的纸筒罩在测光表的观察镜上，纸筒的长度以不发生晕影（不遮住观察镜视野）为准。这可以通过试验来决定。发生晕影时，可从测光值的降低看得出来。
3．对一个单独的明亮部位测光时，必须保证测光表的光敏管不受附近环境的影响。如用的是广角测光表，就需要向物体移近一些。但必须注意，不要让测光表在物体上投下影子或反光，以免影响测光效果。点式测光表可以从较远的距离测光，但最好让测光部分略大于测光表观察镜中部的测光点。
4．要尽可能从照相机镜头的中轴线位置上进行测光。除非你要了解单向反光的亮度，否则不要向它测光。
5．测光表的维护是很重要的。要确保电池没有弄错，并且电力充足；光敏管前面的观察镜要保持清洁；要轻拿轻放；不要受热；在相当时候要请维修师校正一次，特别是当你发现整个底片的密度发生了变化或发现一些熟悉的亮度的测光值有明显差别的时候。
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光孔 级 数 和 光 门 速 度（秒）
曝光值
f/1.2
f/2
f/2.8
f/4
f/5.6
f/8
f/11
f/16
f/22
f/32
-1
4
8
15
30
60
120
240
480
900
1800
0
2
4
8
15
30
60
120
240
480
900
1
1
2
4
8
15
30
60
120
240
480
2
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4
8
15
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60
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第六章 分区曝光法
“分区曝光法”使我们能够把物体上的各种不同亮度与构成照片的各种灰色值联系起来。这是我们对照片影像进行“想象”的基础。在我们对照片影像进行了创造性的想象之后，接着就要进行一连串摄影上的控制，如照相机位置的选择，景物影像的安排，物体亮度的估计，曝光的确定，底片的显影和照片的制作等。
你可能会问，我们现在有各种不同反差的相纸，还有其他洗印上的控制方法，能够弥补各种不同厚薄底片的不足，为什么还要找那样的麻烦，拍摄这种高要求的底片？要知道，每一种控制都有它的用处。我们要尽可能拍摄出最高质量的底片，减少在制作上对反差控制的依赖，因为用正常反差的相纸来制作照片，才能得到最佳的影调。而高反差相纸，要对较高和较低的影调都控制得好，却有很大的困难。
我们讨论“分区曝光法”，是以传统的摄影程序作为基础。摄影是从底片开始的，就是说，要先拍摄出一张影纹层次丰富的底片，以便通过制作上的控制，在感光纸上放大出预期的影像效果。不过，我们应当学会将物体的色调值直接与照片影像的影调值联系起来进行思考，因为我们最后要得到的是影像。
读者应当记得，在第一章里我们曾谈过“想象”的练习方法，特别是用90# 观察滤镜和“波拉”黑白即显胶片来帮助对照片影调值进行想象的方法。作为一个摄影者，应对这些方法加以仔细的研究和运用。在这里，实践是很重要的。我们拍摄的时候，应集中精力从事于创作，避免在技术问题上受到干扰。
一、曝光等级与曝光区等级
我们在前一章谈到，根据测光表测定的物体上某一明亮面的亮度进行曝光，结果将在照片上表现为中灰色。如是用黑白正片或“波拉”黑白即显胶片拍摄，这种中灰影调便会直接产生出来；如是用传统负片材料，根据这种曝光产生的负片密度，也将在正常反差相纸上表现为中灰色。由于曝光量与照片影调值之间的这种关系是可以预测的，并且是已经知道的，所以我们可以用它作为影调值等级中的中间级，就是说：与反射率为18%的灰色板相一致的中灰影调值，可定为“影调值Ⅴ”。
我们可以进一步把从某一明亮面测出的、并直接用来拍摄出中灰“影调值Ⅴ”的曝光作为“Ⅴ区曝光”。用“Ⅴ区曝光”拍摄出的底片密度，名为“密度值Ⅴ”。用“密度值Ⅴ”的底片制作出的影调值，就是“影调值Ⅴ”。注意，我们用“区”这个词，是专门指“曝光等级”而言，而“值”是指另一种不同的概念，如亮度值，密度值和影调值等。所以，我们必须记住这样的基本关系：如果我们对某一明亮面进行测光，并利用测出的光圈数和快门速度进行曝光，那我们就是对该明亮面进行“Ⅴ区曝光”。这样曝光的结果，底片密度将是“密度值Ⅴ”，照片影调将是“影调值Ⅴ”（即中灰色）。
这里，我相指出的是，这样的照片影调值是与18%灰色板那种灰色相一致的，而由这种灰色所代表的物体上的色值，则不是固定的。它可以是白色、黑色或中灰色。但根据测光表测出的结果进行“Ⅴ区曝光”，我们就将在照片上得到“影调值Ⅴ”，这样的影调值与灰色板是一致的（即中灰色）。那是因为测光表是以物体表面的“平均值”（即18%反射率的灰色值）为基准来校正的。所以，掌握了这样一个能产生特定的照片影调值的方法，我们就可以想象出用“Ⅴ区曝光”拍
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摄的物体将是怎样的效果。
至此，我们已确立了曝光等级中的“Ⅴ区曝光”、底片密度中的“密度值Ⅴ”与照片影调中的“影调值Ⅴ”。根据经验，我们知道，减少曝光将降低照片影调值，增加曝光将提高其影调值。所以，在决定其他曝光等级时，我们把每一级光圈作为曝光等级中变化一个区的曝光，在照片影调中，作为提高或降低一个影调值。
因此，对某一明亮面而进行测光，并将曝光缩小一级光圈，即可得到“Ⅳ区曝光”，并在照片上得到“影调值Ⅳ”，那是比中灰色略深的灰色。若再进一步逐级缩小光圈，就可得到“Ⅲ区”、“Ⅱ区”、“Ⅰ区”和“0区”曝光，并相应地得到逐级加深的“影调值Ⅲ”、“影调值Ⅱ”、“影调值Ⅰ”和“影调值0”的影调（在底片上也会得到相应的“密度值Ⅲ”、“密度值Ⅱ”、“密度值Ⅰ”和“密度值0”的密度）。同样，如从“Ⅴ区”逐级增加曝光，则可得到“Ⅵ区”、“Ⅶ区”、“Ⅷ区”、“Ⅸ区”和“Ⅹ区”的曝光。
如果读者对这些概念感到陌生的话，最好用一个普通黑白胶卷，用下列方法拍摄一第列的照片，就可以知道“曝光区”与“影调值”之间的关系。
对一个光线均匀并略有纹理的物体表面，如水泥墙壁或纺织物进行测光，并根据测光表测出的曝光值拍摄一张底片，这就是该物体表面的“Ⅴ区”曝光。然后，将曝光依次降低一级，分别进行拍摄，即可得到“Ⅳ区”，“Ⅲ区”，“Ⅱ区”，“Ⅰ区”和“0区”曝光。再将曝光依次增加一级，分别进行拍摄，即是“Ⅵ区”，“Ⅶ区”，“Ⅷ区”，“Ⅸ区”和“Ⅹ区”曝光。例如，假定测光表测出的“正常”曝光（Ⅴ区曝光）是1/30秒和f/8，则其余曝光将是：
Ⅳ 1/30 f/11 Ⅵ 1/30 f/5.6
Ⅲ 1/30 f/16 Ⅶ 1/30 f/4
Ⅱ 1/30 f/22 Ⅷ 1/15 f/4
Ⅰ 1/60 f/22 Ⅸ 1/8 f/4
0 1/125 f/22 Ⅹ 1/4 f/4
（在这一第列的曝光中，具体的光圈级数和快门速度应根据所用的照相机而定，但每次曝光必须相差一级。注意不要用长时间曝光，以免受到互易效应的影响；也不要用高速快门速度，因为它可能不准确。）
底片显影后，将“Ⅴ区”曝光的底片印制成一张在影调值上与灰色板完全一样的照片（照片必须晾干后才能与灰色板作出准确的比较。比较时，最好用90# 观察滤镜进行观察）。然后，用同样的方法、同样的曝光时间和同样的冲洗条件，印制其他底片。结果，将是一第列从纯黑到纯白的不同影调的照片，每张照片代表一个影调值。这就是影调等级。
照片上的实际影调值，是由许多因素决定的（其中包括胶片、相纸、显影及测光表等）。不过，各影调值应与逐渐递增的影调等级相接近。如果你初次试验的结果没有得到最理想的影调等级，请不要惊异，因为我们还得进一步的试验。
二、有效幅度与纹理幅度
从上面所述，我们可以看出，照片上的影调等级是以反射率为18%的灰色板相一致的“影调值Ⅴ”为中间级。如果你仔细观察比“影调值Ⅴ”低的较暗的影
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调值，你将发现，在影调值Ⅳ和影调值Ⅲ的照片上，可以清楚地看出物体表面的纹理；在影调值Ⅱ照片上，仍保存一定的纹理和“物质感”；在影调值Ⅰ上，已接近于全黑，几乎没有影纹或任何“物质感”；至于影调值0，则已达到了相纸所能达到的最深黑度，一点影纹也没有。比“影调值Ⅴ”高的较亮的影调值也是如此。在影调值Ⅵ和影调值Ⅶ上，都能看到物体的纹理；影调值Ⅷ，显得很淡，略有点纹理和物质感；影调值Ⅸ，接近于纯白；而影调值Ⅹ，则完全是相纸纸基的纯白色，像影调值0一样没有纹理，也没有“物质感”。所以，影调值0和影调值Ⅹ，从影像应表现物质这个意义上讲，并不是真正的“影调值”，只可作为基本参考值。
这样，在整个曝光幅度内，我们有三种重要的幅度：1．从全黑到纯白的全影调幅度，即“0区”到“Ⅹ区”，2．具有基本影调值的有效幅度，即“Ⅰ区”至“Ⅸ区”；3．清楚地表现出纹理质量和物质感的纹理幅度，即“Ⅱ区”至“Ⅷ区”。列表如下：
曝光区（0） Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ （Ⅹ）
←——————————全影调幅度——————————→
←———————有效幅度——————→
←————纹理幅度————→
在这个表中，我把“Ⅰ区”曝光的底片密度看作是最低的有用密度；比这更低的密度可用密度计测定出来，但在实际拍摄中是没有什么意义的。同样，在“Ⅸ区”以上曝光的密度也能记录下来（事实上，“Ⅹ区”、“Ⅺ区”、“Ⅻ区”，甚至更高的曝光都能在底片上分辨清楚），但这种极高曝光所产生的密度值，只有用特种底片处理和印制技术才能把它纳入照片感光范围之内；用通常方法处理，这种极高曝光的密度值是不能表达出来的。人们的肉眼对接近于白色的影调值比极黑的影调值更易于辨认出其中微小的区别，面胶片对“Ⅸ区”或“Ⅹ区”以上的曝光，就难于将它们的密度值区别出来，在显影上进行控制也不会有什么效果。如将它印制为比纯白色更低的影调，结果会成为缺乏影纹的灰调值。所以，现只讨论从Ⅰ区至Ⅸ区的正常有效幅度。
三、全影调幅度物体
在实际摄影中，我们拍摄的物体并不是一个“单一亮度”的明亮面，而是由几个不同亮度的部分所组成。物体上的“明亮”部分对胶片所起的曝光作用要比“黑暗”部分强些。对物体上各个不同亮度的部分进行测光，并用曝光区和影调值的等级对测出的各个数值进行比较，我们就可以从照片的最后表现效果，估计出这一景物的大概情况。
我们所要求的，是用测光表测出物体上各个不同的亮度，并使不同亮度之间的差别相当于一级光圈。例如，如果测光表告诉我们物体上某一部分的亮度是另一部分的两倍，我们就知道这部分将在曝光幅度上高一个“区”，在最后的照片影调上将显现出较高的一个“值”。不管底片的实际曝光如何，都是如此。如果物体上某一部分的亮度是另一部分的两倍，在底片上那全部分的曝光就必然高一个“区”。如物体上还有一部分的划第一部分的1/4，则在曝光幅度上该部分将低两个“区”，在照片影调上将显现出较低的两个“值”。这样，我们可以将一个全
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影调幅度物体的各种亮度与曝光和影调之间的关系列表如下：
物体亮度 1/2 1 2 4 8 15 30 60 125 256 500
曝光 区 （0） Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ （Ⅹ）
影 调 值 （0） Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ （Ⅹ）
在这个表中，物体亮度是用“曝光单位”来表示的。这种曝光单位并没有一定的绝对值，只是表明这一曝光区与下一曝光区的关系是1:2而已。在这里，我们从最低曝光区“Ⅰ区”开始，并以此作为曝光的“一个单位”。从此每高一个区，就增加一倍曝光单位，借以表明每个区的相对曝光量，因为两区之间的差别是一级光圈。这就为我们计算物体上任何两个部分的有效亮度比，提供一个方便的方法，只要用较小的一个区的曝光单位数除以较大一个区的曝光单位数就可以了。例如，Ⅱ区与Ⅷ区的有效亮度比是2个单位=1:64。
在实践中，我们常用测光表测出的亮度值来确定物体的亮度与曝光区和照片影调值之间的关系。假设有一个物体，上面附有一块灰色板，用测光表测出的灰色板的亮度值是12。如将这个亮度值在测光表的计算盘上换算为曝光量，我们就知道，灰色板应在底片上产生密度值Ⅴ，并在照片上产生中灰的影调值Ⅴ。
由于测光表上所列的各级测光值是以一级光圈为单位递增的，所以，当物体上某部分的测光值是10时，它所给予胶片的曝光量将比测光值是12的部分低两级。由此我们可以知道，这部分以及与测光值是10的任何其他部分都将按Ⅲ区曝光。同时，我们可以预测到，在照片上，这些部分都将表现为影调值Ⅲ。同样，测光值是15的部分将按Ⅷ区曝光，在照片上，它将产生影调值Ⅷ。
测光表上各级测光值与曝光区的关系如下：
曝 光 区 （0） Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ （Ⅹ）
测 光 值 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
把物体的亮度与照片上的影调值的关系弄清楚有很大好处：如果我们知道影调值Ⅲ、影调值Ⅴ和影调值Ⅷ在照片上是什么样子，我们就可以在观看物体时，预计到这三个重要部分在最后表现出来的影像中的效果将是如何。我们也可以用测光表测定物体上其他部分的亮度，凡是测光值是13的，就按Ⅵ区曝光，测光值是14的，将按Ⅶ区曝光，测光值是8的，将按Ⅰ区曝光，等等。
置与落
在前面的例子中，我们是先对物体上的某一部分测定其亮度及其曝光区，然后再测定其他部分的亮度及其相应的曝光区。用“分区曝光法”的术语说，是先将物体上中灰部分的亮度“置”于曝光等级表中的“Ⅴ区”上，其他部分的亮度则“落”在其他曝光区。几乎在所有情况中，凡是运用“分区曝光法”曝光的，我们都按这样的步骤进行。就是说，先将物体上某一部分的亮度置于一个特定的曝光区上，然后看看其他部分的亮度落在哪些曝光区。
我们是通过物体上某一部分的亮度置于一个特定的曝光区上来决定照相机的光圈级数及快门速度的。对于其他部分亮度的曝光，则不加控制，它们将分别落于曝光等级表中的适当曝光区上。在前面的例子中，我们先测出灰色板的亮度（测光值是12），并将它的测光值置于“Ⅴ区”。这样，测光值是10的黑暗部分，
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必然落在“Ⅲ区”因为它的亮度低两级或两个区。同样，测光值是15的明亮部分，也必然落在“Ⅷ区”。现将其结果列表如下：
曝 光 区 （0） Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ （Ⅹ）
测 光 值 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
将灰色板的测光值置于Ⅴ区————————↑
黑暗部分必然落于Ⅲ区—————↑
明亮部分必然落于Ⅷ区—————————————————↑
结果与前面所说的完全一样。不过，它是将物体某一部分的亮度（12）置于一个特定的曝光区（Ⅴ）来决定物体所有其他亮度的曝光的。
在上面的论述中，我们是假定灰色板在照片上是表现为中灰色。但并不是非如此不可，如果为了某种理由，要它表现得比中灰色更深些，我们可以将它的亮度置于Ⅳ区上。这样，灰色板及物体所有其他部分都将在曝光上低一个区，并在照片上显得深一个影调值，如下表所示。
这里，我们得出一条重要的规律：我们可以将物体上任何一个亮度值置于曝光等级表中的任何一个区上，并借此决定照相机的曝光量。然后，测定物体其他部分的亮度，这些亮度将分别落在曝光等级表中的适当曝光区上，这个曝光等级表的前后两个区的差别，是一级光圈或1:2亮度比。
现在，我们可以清楚地看出，把物体亮度与照片影调的关系确定下来，就可以使我们从物体的亮度值想象出物体每个部分将在照片上表现为什么样的影调值。如果你依照前面我所说的进行了一系列的曝光，你将对每幅照片所表现的影调值得到一个很好的影像。下页表上列举的是各种物体“真实地”表现的影调值。不过我愿意再一次指出，“分区曝光法”的最大优点之一是：它并不要求真实地进行表现。我们可以根据艺术想象的需要，完全离开表中所说的进行创作。
曝 光 区 （0） Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ （Ⅹ）
测 光 值 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
将灰色板的测光值置于Ⅳ区————————↑
黑暗部分落于Ⅱ区———————↑
明亮部分落于Ⅶ区———————————————————↑
四、分区曝光法的曝光
1．曝光区的选择
由于照相机上的曝光是根据某一亮度置于某一曝光区来决定的，所以对曝光区的选择必须小心谨慎。正如我们在前一章提到过的，曝光的最严重的错误是曝光过少，因为这样一来，阴影部分的影纹就没有了。面这个缺点，是不能通过任何冲洗方法或事后加工可以克服的。因此，对大部分照片来说，我们应以物体上需要有适当影纹的最暗部分作为选择曝光区的依据。从下表我们可以看出，能使物体开始有影纹的最暗曝光区是Ⅱ区，能表现出足够影纹的是Ⅲ区。所以，如物体的重要黑暗部分需要有最低限度的影纹，最好是将这部分的亮度置于Ⅱ区，如需要有足够的影纹，则置于Ⅲ区。这样，我们就可以从物体上需要有适当影纹的最暗部分来考虑问题，并保证这部分得到足够的曝光。
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要使曝光区选择得当，就必须注意效果。如物体的黑暗部分只需要最低限度的影纹，自然是选择Ⅱ区为好；如需要较多的影纹，则可以考虑Ⅲ区。当我们学会用脑子识别这些曝光区的影调值的时候，我们差不多就可以自动地作出抉择，从而使分区曝光法的应用达到十分便利的程度。
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这种曝光区的选择方法只能作为参考，有时，我们并不选用那些低曝光区，不过，要经常注意哪个亮度会落在这些低曝光区上，因为落在比Ⅱ区低的任何亮度，都不会在底片上记录下可用的影纹，有时，有些物体需要置于Ⅳ区，使重要的阴影部分显出较为丰富、较为明亮的影纹。我甚至曾将阴影部分的亮度置于Ⅴ区那样高的曝光区上，以便得到一定的高亮度的效果，然后运用显影控制法，将物体其他部分的亮度限制在可印密度范围之内。要有效地进行这样的判断，是需要一定的经验的。
阴影部分的曝光区决定之后，就得对物体其他重要部分的亮度进行测定，看看这些亮度落在哪个曝光区上，如果物体上的较暗部分落在Ⅱ区以下，在照片上将是纯黑或接近于纯黑，这样的效果是否适当，必须加以决定。对大部分照片来说，有少量极深的影调（如影调值0和影调值Ⅰ）是有好处的，但面积宜小，因为大面积的没有影纹的深黑色会分散视线。要记住，我们可以在放大时将底片略有影纹的影调（如影调值Ⅲ）洗得深些，使它略暗于正常影调或甚至洗成漆黑，但我们不能将底片没有影纹的部分（如影调值0或影调值Ⅰ）洗出影纹来，这部分的底片，在照片上只能洗成一个深灰色。
同样，需要清晰地表现出纹理的明亮部分，如可能，不应让它落在Ⅶ区或Ⅷ区以上，虽然这个问题并不像由于曝光过少而失去影纹那么严重（曝光区低于Ⅲ区者，即将失去一部分的影纹）。今天，大部分胶片在Ⅸ区、Ⅹ区或更高的曝光区上都能保留一定的影纹及明暗差别。而这些影纹及明暗差别，通过对底片显影的控制或通过放大时的加工，都可以表现出来，所以对于落在Ⅷ区以上的明亮部分，可以不必像落在Ⅱ区以下的阴暗部分那样担心，后者是无法通过洗印方法来恢复其影纹的。但是，为了便于学习“分区曝光法”起见，我们不妨这样说，如果底片是“正常”显影，并用“正常”相纸进行放大，那么，丰富的影纹只有在Ⅶ区才能出现，在Ⅷ区只能出现某些纹理（所谓“正常”显影，要通过试验加以确定）。
2．分区测光法
将物体的某一亮度置于某一曝光区这一特殊步骤，可以用前面讨论过的在灰调来加以理解。如果某一亮度是利用测光表测定的，并根据测光表测出的结果决定摄影的曝光，那就是将该亮度置于Ⅴ区上。如果我们把曝光减少1级，那就是将该亮度置于Ⅳ区：如把曝光减少2级，就是置于Ⅲ区。同样，如把曝光增加一级，那就是将该亮度置于Ⅵ区；如把曝光增加2级，那就是置于Ⅶ区。所以，如果我们很好地运用测光表测出的光值，那么，分区曝光法的应用将是十分方便的。
正如前面说过的，今天大部分测光表所用的刻度表，它的每一个刻度相当于一级曝光，就是说，每一个刻度所代表的亮度，相当于较大一个刻度的一半，或较小一个刻度的2倍，将测光表测出的数值转移到根据胶片速度调节好的旋转计算盘上，即可得到应用的光圈级数和快门速度。许多测光表，包括点式测光表在内，都是用这种方式计算的。必须懂得的重要的一点是：旋转计算盘上的箭头或示标相当于Ⅴ区曝光，当我们将测光表测出的任何亮度值对在这个箭头或示标上时，实际上就是Ⅴ区曝光。
所以，如果用测光表测出的物体某部分的亮度是7，并将这个数值对在旋转计算盘的示标上，那就是将该部分的亮度置于Ⅴ区上。如果你要将该部分的测光值7置于Ⅲ区上，那就应当懂得，测光值8一定落在Ⅳ区，9才落在Ⅴ区。因此，将测光值9对在旋转盘的示标上，即可得到测光值7置于Ⅲ区上的效果。至于其他测光值，将落在如下表所示的曝光区上：
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曝光 区 （0） Ⅰ Ⅱ Ⅲ Ⅳ Ⅴ Ⅵ Ⅶ Ⅷ Ⅸ （Ⅹ）
测 光 值 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
要将测光值7置于Ⅲ区上，也可以这样来进行：先将“7”对在计算盘示标上，同时意识到“那是Ⅴ区曝光”，然后转动计算盘，使“8”对在示标上，并意识到“那是Ⅳ区曝光（对7来说）”。然后再转动计算盘，使“9”对在示标上，这时计算盘上显示的曝光组合，就是测光值7在Ⅲ区上的曝光。
我们常将一张写好的曝光区等级表贴在测光表的刻度盘上，使我们能看出测出的测光值与各曝光区的关系，测光表贴上曝光区等级表后，我们就可以将物体某部分的亮度测出，并将测出的数值对在所选择的曝光区上。这样，我们就将该部分的亮度置于预定的曝光区之上了。这部分的亮度一经安置好，其他部分的亮度亦可测出，并在曝光区等级表上清楚地显示出这些亮度是落在哪个曝光区上。当你将曝光区等级表贴于测光表上时，要记住等级表上的Ⅴ区必须与测光表的箭头或示标对正。
有些测光表是根据“0位”原理操作的，而不是用数字刻度表。使用这种测光表时，将测光表对着物体的某一部分，并转动刻度盘，至指针正对刻度表中间的“0”位上即可直接看出光圈级数和快门速度。这里的“0”位相当于Ⅴ区曝光。掌握这一点，其他各区的曝光就很容易找到了。例如，在“0”位的两侧，各有三个刻度，每个刻度相差一级光圈，即相差一个区的曝光。当我们用这个测光表测出一个亮度值后，转动刻度盘，使指针对着“0”位左侧的第一个刻度，该亮度即位于Ⅳ区上；如指针是对着“0”位右侧的第一个刻度，则是位于Ⅵ区，其余类推。指针位置确定后，刻度盘上即显示出适当的光圈级数和快门速度的曝光组合。
3．曝光公式
有一个公式，一旦掌握之后，就可以使我们在脑子里迅速算出曝光量，而不必拨动测光表上的刻度盘。这就得用平方英尺－烛光来计算亮度值，但不幸得很，现在很少测光表是用这种单位来测定的（早期的韦斯顿测光表曾用平方英尺－烛光直接测光，可以迅速将曝光量测定出来）。为了便于使用“曝光公式”，一般测光表可依下述方法用平方英尺－烛光进行测定。
使用“曝光公式”时，先将胶片速度的ISO数字的平方根近似值算出来，这就是该胶片的基本光圈级数。例如，胶片的速度是ISO125，它的基本光圈数便是f/11（125=11.22，取近似值“11）”。
当我们将光圈定在基本光圈级数时，对置于Ⅴ区上的某亮度进行正确曝光的快门速度，是该亮度的平方英尺－烛光的倒数。例如，物体某部分的亮度是60平方英尺－烛光，快门速度应是1/60秒。
在典型情况下，我常将照片上某部分的影调想象为“影调值Ⅲ”，而测光结果，它的亮度是30平方英尺－烛光。如将这部分的亮度置于Ⅲ区，那么，60平方英尺－烛光便落在Ⅳ区，120平方英尺－烛光落在Ⅴ区，这样，我用的曝光将是基本光圈级数和1/125秒（125是120的近似值），或其他相等的曝光组合。从这里我们可以看出，“曝光公式”能使我们很快地把曝光值计算出来，而不必借助于测光表的旋转盘。
这个曝光公式还可以使我们校准那些装有以平方英尺-烛光为单位的算术刻度表的测光表。例如，假设我们将测光表刻度盘拨到10上，结果显示出的曝光
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组合是：基本光圈级数和1/10秒。从些我们可以知道，物体上凡是测光值为10的任何部分，它的亮度都是10平方英尺－烛光（这是潘泰克斯点式测光表和其他一些测光表的校准方法）。于是，我们可以算出其他测光值以平方英尺-烛光为单位的亮度值：如测光值9是5平方英尺-烛光，11是20平方英尺-烛光，12是40平方英尺-烛光。
4．曝光记录
我建议用“曝光记录表”或其他类似表格，把各种亮度，“置”与“落”的关系，冲洗方法及其他资料记录下来。这里的“曝光记录表”，读者可以复制下来，以供应用，这样的表格，是一种必须设法把物体各部分的亮度与曝光区的关系记下或将物体画成一个草图，并注明各部分的亮度。照片制好后，可以从这些记录中学到很多东西，可以看出物体上各部分的亮度在照片上表现为什么样的影调值，而且还可利用这些记录作为检验测光表性能及曝光方法等是否有问题的依据。
曝光记录表（1）
影物
胶片速度
光圈
快门
焦距
伸长
滤镜因数
备 注
曝光区
物 体
0
Ⅰ
Ⅱ
Ⅲ
Ⅳ
Ⅴ
Ⅵ
Ⅶ
Ⅷ
Ⅸ
Ⅹ
显影
五、物体反差
让我们从“分区曝光法”的角度讨论一下物体反差的三种基本情况，以便读者了解其含义。
1．当我们将重要的阴影部分的测光值（7）置于Ⅲ区时，中灰值（9）将落在Ⅴ区，明亮部分（11）则落在Ⅶ区。极深的阴影部分和特亮的高光部分，都落在Ⅲ区至Ⅷ区的范围之外，这些部分面积小，不需要什么影纹，但能赋予影像以影调丰富之感（明亮面上的高光，在同样的照明情况下，它们的亮度比粗糙面要高许多倍，结果，在照片上，它们的影像成为纯白色：在底片上，则接近于最高的密度）。所以，根据这样的安排而决定的曝光，将会得到一张影调丰富的底片，所有的重要部分都将有适当的影纹，因为，它们都落在Ⅲ区至Ⅶ区这个幅度之内。
2．影调阶短（即影调幅度小）的物体。将它的重要阴影部分的测光值（4）置于Ⅲ区，则重要的最亮部分的亮度（7）只能落在Ⅵ区，这是一个影调平、反
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差低的物体，没有充分利用曝光区的全部等级。对于这种物体，我们可能会犹豫，是根据阴暗部分按Ⅲ区曝光呢，还是增加些曝光来提高明亮部分的影调？后一个方法是使整个画面增加一级曝光，即阴暗部分落在Ⅳ区，明亮部分落在Ⅶ区，影调的幅度仍是一样（即仍是4个区，原来是Ⅲ区至Ⅵ区，增加曝光后是Ⅳ区至Ⅶ区）。不同的情况，需要不同的想象，我们可以根据想要得到什么样的影像效果加以选择。不过应当注意，增加曝光对底片的影调层次并无任何改进。即使是将重要的阴影部分置于Ⅲ区而让明亮部分落于Ⅵ区的较低的曝光，我们也可以将物体上所有重要部分的影纹都记录下来（假定曝光与显影是根据经过测试的方法来进行），而且，如需要，我们还可以在冲洗过程中对影调值加以调整。所以，增加一级曝光是没有必要的，我们仍可根据阴影部分的亮度在Ⅲ区的位置进行曝光。这样拍摄出来的底片，颗粒较细，清晰度较高，因为它的密度不会过厚，而且各重要部分仍会有足够的影纹。诚然，我们不希望物体的明亮部分在照片上表现为影调值Ⅵ那样低的影调。为了提高这部分的影调值，以便得到最大限度的反差，我们可以在显影和放大过程中采取措施。这个问题，我们将在后面加以论述。
很明显，影调阶短的物体在曝光上可以不必那么严格。我们可以将阴影部分置于Ⅲ区、Ⅳ区或甚至Ⅴ区进行曝光，而其他部分仍将落在可以表现出影纹的幅度之内。这就是常为人们所误解的“曝光宽容度”一词的意思。胶片通常都有很长的影调阶，对影调阶短的景物能容忍几个不同的曝光，而不至丧失影纹及层次。所以，对曝光上的偏离或误差有一定的“宽容度”。不过要注意，当物体的反差增大时，需要的影调幅度也增大，“宽容度”也就相对减小。对于具有全影调幅度的物体（即黑、灰、白各种影调皆全的物体），将曝光增加或减少一级，都会使明亮部分和阴影部分遭受影调上的损失。所以，“宽容度”是随物体亮度范围与胶片影调特性的相互作用而变化的，不能认为它是胶片本身所固有的容忍误差的限度。让我再重复一遍，要想得到物体各部分的最高限度的影像质量，是用能使阴影部分获得必要影纹的最低限度的曝光。
3．影调阶长或反差大的物体。如果我们将重要的阴影部分（测光值是81/3）置于Ⅲ区，明亮部分（测光值是141/3）便将落在Ⅸ区，制作成像片时一般都没有影纹。有时，还会遇到影调阶更长的物体，曝光区将延长至Ⅶ或更高区。对于这种情况，摄影者应首先考虑的是：阴影部分能否置于Ⅲ区以下进行曝光而不致损害影像？如果能这样，那明亮部分就将落在较低的曝光区上，制作时就比较易于控制了。但考虑到丰富的影纹地重要的，所以仍将阴影部分置于Ⅲ区上。至于明亮部分可用减少底片显影的方法或通过其他手段加以控制。在这种情况下，“宽容度”是确实不存在的。因为如果曝光不足，就将损害阴影部分的影纹；如果曝光过度，就将使明亮部分更难于控制。
六、影调的扩张与压缩
到目前为止，我们对分区曝光法的讨论，是以底片的“正常”显影为基础，把各种不同的物体亮度范围与我们认为是固定的影调幅度联系在一起的。不过，通过非正常的显影，我们可以在一定限度内调整底片的影调，以取得一定的密度范围，补偿不同的物体反差。必须说明的是：目前的胶片要通过延长或缩短显影时间来控制反差，其局限性比40多年前我最初阐述分区曝光法时所用的胶片要大一些。但是，增减显影时间仍是一个控制反差的有用方法，虽然目前常常需要与其他方法一起使用（包括运用于底片上及照片上的方法），才能取得想象中的
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效果。
显影控制的一般规律是：增加显影能提高底片反差，减少显影则降低反差。这是因为底片上所有各个部分受到不同显影时间的影响是不完全一样的，底片上的高密度部分比低密度部分受到的影响要大一些。所以，高曝光区与低曝光区之间的密度差，会由于显影量的改变而增加或减少。
在实际工作中，通常是将显影液的强度、温度和搅动保持稳定，然后，通过增加或减少显影时间来控制显影量。目的是要获得一张具有最大密度的底片，使它在正常相纸上能制作出所希望得到的影调幅度，尽管物体的反差可能比正常反差要大一些或小一些。
通过延长显影来增加反差，叫影调“扩张”；通过减少显影来降低反差，叫影调“压缩”。利用曝光区来表达影调“扩张”或“压缩”的程度是最有用处的：用一张底片拍摄一个亮度范围是5个曝光区的物体，通过延长显影，这张底片可以印制出具有6个影调值的照片。这样的底片称为已“扩张”了一个曝光区的底片。这样的显影，称为“N+1”显影（N是Normal的缩写，“N+1”是比正常显影扩张1个曝光区之意）。例如，假若测光表告诉我们，物体的亮度范围是Ⅲ区至Ⅶ区，采用N+1显影，即可得到一张能印出影调值Ⅲ至影调值Ⅷ的底片。如再增加显影（N+2），则可得到影调值Ⅲ至Ⅸ，即扩张了2个区。另一方面，对于影调阶长的物体（即反差大的物体），底片上拍摄的亮度范围是从Ⅱ区至Ⅸ区，如用N-1显影，则能印制出影调值Ⅱ至Ⅷ的照片；如用N-2显影，能印制出影调值Ⅱ至Ⅶ。在实践中，无论是影调扩张或影调压缩，都是有一定限度的，这一点我们将在下面加以讨论。
影调的扩张或压缩的作用主要在于高影调部分（即明亮部分），对低影调部分（即阴影部分）的作用要小得多。了解这一点是很重要的。这个事实说明一条有关曝光与显影控制的重要原理：低影调部分主要是由曝光来控制，而高影调部分则由曝光与显影二者共同控制。因此，对物体上重要的低影调值，必须细加考虑，并将它置于合适的曝光区上。这一点十分重要，因为高影调值可以通过“扩张”或“压缩”来进一步加以控制，而低影调值却不能这样。这个道理只不过是摄影中的一个老说法“按阴影部分曝光，按明亮部分显影”的翻版。运用分区曝光法，我们就可能将这个原理加以有控制的利用，以获得预期的效果。
例如，有一个高反差物体。当我们将重要的阴影部分（测光值是6）置于Ⅲ区时，有纹理的明亮部分（测光值是12）将落在Ⅸ区，那是太高了，在正常照片中，重要的影纹都印不出来。我们可以减少曝光，降低明亮部分的影调值，但这样的结果，阴影部分便将失去影纹。所以，我们可以仍用原来的曝光，而在冲洗上给予N-1显影。这样，阴影部分将保持它的影纹，而底片的影调幅度缩小了。这意味着明亮部分将能洗印出大约是影调值Ⅷ而不是影调值Ⅸ。也就是说，它将具有较明显的影纹和较细腻的影调。根据创作中的想象和胶片与显影的配合情况，我们还可以在冲洗上给予N-2显影，使明亮部分降低到影调值Ⅶ，从而得到更为丰富的影纹；有时甚至可以用N-3来显影。
对于低反差的物体，则正相反。例如，当我们把阴影部分置于最合适的曝光区时，明亮部分只能落在Ⅵ区。如用N+1显影，可以将该部分提高到Ⅶ区的密度；如可能，用N+2显影，则可提高到约Ⅷ区。
所有这些可能性，都可以在测定曝光时想象出来。所以有关曝光与显影等问题，都可以在底片未拍摄之前，根据自己所想得到的影像效果加以决定。
在实践中我们将发现，虽然显影控制主要是对明亮部分发生作用，但对阴影
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部分也会造成轻微的密度变化。在压缩影调时，减少显影时间会使阴影部分的密度和反差遭受轻微损失。因此，宜增加少量曝光，以资补偿。对大部分胶片和显影液来说，开大1/3至1/2级光孔即可，经实验证明，需增加更多曝光者例外。同样，在延长显影时间时（即扩张影调），宜适当减少曝光，因为阴影部分的密度将会由于显影时间的延长而略为增加。
关于“正常”显影，N+1显影，或N-1显影等含义，我们还没有加以详细说明。首先，要通过试验，测定能记录阴影部分密度所需要的最合适的胶片速度，然后测定能使明亮部分产生预期密度的显影时间。这样，对一个具有8个区亮度的物体拍摄出来的底片，才能用正常反差的相纸制作出具有8个不同影调的照片。确立了这个标准以后，我们就可以进一步测定能产生一个曝光区的影调扩张的显影时间，并标明这是N+1显影。其它的影调扩张和影调压缩，也可以同样加以测定。这样测定的结果是非常切合实际的，因为它是根据你自己的方法和步骤进行的，而不是在制造厂家的实验室里测定的。制造厂家测定的标准虽然精确，但不实用。
1．局部反差
改变显影时间，可以控制整个底片的反差幅度，但会产生副作用，那就是：在低影调部分和中等影调部分内的“局部反差”会受到影响。大部分物体表面上，都会有些较亮和较暗的组成部分，这就是所谓的“纹理”。所有这些不同深浅的纹理都可能位于一个或两个曝光区的范围之内，但它们将会由于显影时间的改变而得到加强或削弱。
例如，对于一个反差很大的物体，假设我们用减少显影的时间，来控制它的影调幅度，我们将会发现，影调值Ⅴ以下的影像缺乏生气。因为，减少显影会使影调值Ⅴ以下的局部反差缩小，从而使影像显得灰暗无力。这样的效果，通常会使影调所能压缩的程度受到一定的限制。N-1显影一般都还过得去，但过多地减少显影时间就很难令人满意了，除非增加1/2级曝光，略为提高阴影部分的影调值。
有时，我们可以很好地利用这种控制局部反差的效果。例如，在人像摄影中我们发现，减低面部影调的反差是可取的，特别是对年老或脸上有斑点的拍摄对象。如果其它影调没有问题，我们可以将皮肤影调按Ⅶ区而不是Ⅵ区曝光，并用N -1显影，使皮肤影调在照片上表现为影调值Ⅵ（如果这样的影调值对被摄者是合适的话）。结果柔化了皮肤影调中的局部反差，使肖像显得更为完美悦目。
相反，为了表现人物的个性，我们可能想把纹理强调出来。在这种情况下，可以通过对曝光的控制使皮肤影调值落在Ⅴ区，并延长显影以夸大其纹理。在这里，当我们决定曝光与显影应如何配合时，必须把局部反差和整个影调幅度同时加以考虑。
2．影调扩张的局限性
正如上面讨论的局部反差效果常使减少显影的实际应用受到限制一样，影调扩张也常受到其它因素的限制。例如，延长显影有增加底片颗粒度的趋势，这是不受欢迎的。又如，虽然N+1显影可以应用于大部分的胶片，但N+2则只能应用于一部分胶片（在这里，底片的大小与放大的程度也是应当考虑的重要因素）。此外，目前的薄乳剂胶片可能增加的最高密度比以前的厚乳剂胶片要低，这就使影调扩张所能应用的程度受到更大的限制。其他能用于影调扩张和影调压缩的控制反差的方法，将在第七章和第十二章中论述。要知道，“分区曝光法”的主要作用是帮助我们去想象，而可供应用的方法却是灵活多样的。
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3．其他显影方法
除了影调扩张和影调压缩外，在显影过程中进行其他方面的处理，有时也有助于对影像反差和影调值的控制。例如，补偿显影就能使阴影部分的影纹得到充分的曝光，而明亮部分仍能保持适当的密度和层次。因此，它能使一个反差大的物体得到充分的曝光，并在明亮部分保存一定的层次。对一般胶片进行补偿显影的较好的方法是利用高度稀释显影液和两液显影。要记住，当使用这两种方法时，必须给予阴影部分以更多的曝光。补偿显影的主要优点，在于阴影部分可以得到更多的曝光，而明亮部分又不致失去影纹。一般说，阴影部分应在曝光上比平常高一个区。此外，还有水液显影。所有这些控制反差的方法，均将在第十二章加以详细论述。
七、感光测定
感光测定是摄影中有关曝光与密度的一门科学，“分区曝光法”则是这门科学的一种实用表达方法。懂得了“分区曝光法”，感光测定的基本原理就不难掌握，它还能给摄影者提供很多有用的技术资料。
1．密度
要了解“密度”一词的意义，可将光线直接投射到已显影的底片上，这时你会看到，一小部分的光线被反射或吸收，其余部分则透过去。透射过底片的那部分光线的数量，要视该部分的底片在显影过程中所留存的银盐的多少而定。透射过的光线，可以用入射光的百分比来测定。如投射在底片上的光线有1/4透射过去，我们可以说，那部分底片的“透射度”是25%或0.25。
但是实际上，我们要知道的主要是有多少光线被吸收，而不是有多少光线被透射过去。就是说，我们想知道的是底片有多“密”，而不是有多透。所以，我们将透射度换算为不透度。方法是：取透射度的倒数，即用透射度除于1。例如，在上面所举的例子中，“不透度”应是1/0.25或4。
“密度”实际上就是“不透度”的对数（以10为底）。在前面的例子中，密度是0.60。读者可能会担心，对数不是一般人所能掌握的。其实对数不过是一种数学速算法，将之用于感光测定上，那是最简单不过的了。读者可以在附录5把对数简单复习一下。在实际应用中，密度直接用对数（log 10）来表示，不必换算。
“密度计”是用来测定底片密度或照片密度的一种仪表。用来测定底片密度的，叫“透射密度计”：用来测定照片密度的，叫“反射密度计”。透射密度计装有一个光源，能投射在底片上的极小部位上；它还装有一个光线探测器，可以与乳剂面接触，以便测定有多少光线透射过去。
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第八章 自然光摄影
在前几章里，我们分别讨论了影像控制和影调值控制的问题。这两个问题并不是孤立的，摄影者在想象及拍摄的时候，必须把它们综合起来考虑。在这一章里，我将对各种题材及用光进行具体的探索。根据题材的类型来考虑各种拍摄情况，有助于弄清楚各种因素是怎样互相联系和互相影响的。
我还将谈到一些有关摄影艺术的问题。由于艺术带有很强的主观性，我的某些看法只能是个人的观点，未必适用于每一个摄影者。我并不想把我的“观点”强加于人，只是在考虑题材与用光问题时，提出我个人的一些看法，供读者在创作实践中参考。在这里，我想说明一点：摄影家的主要任务就是摄影创作。摄影家一旦掌握了技术，创作的目标就更明确、更有把握了。决不能把精通技术本身作为目的。当前，强调技术、设备、器材以及附件等，可能有点过分了。
一、白昼光的性质
白昼光主要是从上面照射下来的，也有从侧面照射的时候，如日出、日落或当光线是从低空云彩、高山或高大建筑物反射过来的时候。但总的感觉是：天空是位于地球之上，光线多是从上面照射下来。在我们的意识中，这个感觉实在是太牢固了，所以一时不易纠正过来。室外的每一件物体，我们所以能看见，并分辨出它的形状、大小以及它的各个方面，一部分原因是由于光线主要从上面各个角度照射下来。当我们遇到光线从另一个方向照射过来时，我们就得在精神上做某种调整。这种调整可能很简单，也可能要费一定的力气；可能令人愉快，也可能令人不舒服。例如雷雨光，它的气氛可能很动人；而从水平方向通过漫长的路程反射来的光线，则可能给人以一种破坏性及干扰性的感觉。由营地火光照明的人物，当营地火光存在于画面上或在画面上有明显迹象的时候，显得合情合理；但是，当画面上没有营地火光时，人物上的这种照明，就会在视觉上使人觉得“费解”了。人们看到这样的照片，一定会莫明其妙，虽然，拍摄者由于了解当时的情况，对于这样的照片无疑是完全可以接受的。
对于典型的护照照片或驾驶证照片，要辨认出它的被摄者常常要求我们做极大的精神上的调整。这时，我们也会产生类似的不舒服的强烈反应。这种反应的产生，主要是由于光线一般是从接近于照相机的位置照射过来，脸部的照明显得太平，缺乏立体感，而底片又常常曝光过度，人物的面貌没有很好地表现出来。照片上人物的个性表现如何既要看表情是否生动，也要看脸上各部分的复杂关系是否逼真。
对于风光摄影，我们不能忽视亮度范围的重要性。在阴天天气下或完全处于阴影之中的物体，它的亮度范围比在阳光和天空光下要小得多。此外，可能有这种情况，物体的某些部分完全处于阴影之中，既没有阳光也没有天空光，而是由物体其它部分反射来的光线所照明。这部分物体的亮度一般都很低。了解物体的亮度范围，对最后要获得的照片进行充分的想象是很重要的。几乎在所有的照片中，光线的效果占着很重要的地位，而这种效果是很微妙，有时甚至是很难捉摸的。
天气愈明朗，太阳的光线就愈强，来自天空的漫射光线就愈弱，因此，阳光照射部分与阴影部分的差别就愈大。拍摄高山时，如要充分表现阴影部分的影调，就必须增加曝光。这样，若不减少显影时间，反差就将很大（加一个蓝色滤镜或
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进行“预感”，可以降低反差）。另一方面，在空气中布满了工厂烟雾的地区，阳光的强度减小，来自天空的反射光则增强，阳光和天空光之间的光比则进一步缩小，结果反差降低。你可减少曝光，增加显影，以加大反差。
在阳光下，物体所显现的形状、大小、纹理和色彩，都是十分可贵的。物体的这些性质，不仅决定于物体上受光部分与影子之间的亮度差别，而且决定于阳光与物体平面所成的角度；同时，决定于影子边缘的性质。影子的边缘与光源的有效宽度（即从被摄体位置所看到的光源的大小），以及物体至影子之间的距离有关。从地球上看，太阳的弧度约是1/2。要是太阳的弧度更大些，物体在某距离上的影子边缘就宽些。要是太阳的弧度小些，影子的边缘就显得清晰些。有些人造光源如弧光灯和聚光灯，即使把影子投到离物体很远的距离上，仍然清晰。从树叶的缝隙中透射过来的阳光，由于有效宽度减小，所形成的影子也较为清晰。
阳光的性质还可以从高光部分的锐度看得出来。宽光源产生宽高光，点式的光源产生细小而清晰的高光。可见光源的大小会影响物体上高光的粗细。由于太阳的光线不断受到薄云或云雾的遮挡，影子的边缘和高光的锐度都会变得柔和起来。在阴天的天空下或在空旷的阴影中，影子边缘和高光锐度都会达到最大的柔和程度。用人造光术语来说，我们可以把阳光看作“主光”，天空光看作“辅助光”。
在对影像进行想象的时候，对画面构图的考虑是极端重要的。过分热衷于题材本身，有时会使我们看不清物体的真正影像。在原野和天空的衬托下，某个物体可能显得很生动，但在照片上，这种“空间”可能成为一片灰暗影调，一点也不吸引人。空间，在自然界中是一回事；在画面四周的包围与限制下，又是一回事。空间、比例、形状等必须在画面上用活生生的影像来说明问题，不能单纯模仿绘画的安排。
1．阳光与阴影
在既有阳光又有阴影的情况下，物体上的影调值会受到两种强度极悬殊的光线的影响。直射阳光的亮度一般约是空旷阴影的8倍，在极晴朗的天气下，这个比例会高些，而在多雾的天气下则会低些。一个最明显的例子，是一个人站在浓密树林中的一道阳光下，阳光照射的皮肤和树林的深暗的阴影之间，亮度比可达1:800或更高一些。对差别这样大的影调值判断失误，那是不可避免的。因为，肉眼对于两种极悬殊的光线亮度的适应性，远远大于胶片乳剂。
主要的问题是要保持物体上的光线效果。一幅旨在表达对景物感受的作品与一幅“如实”拍摄的记录片，是迥然不同的。你必须对最后要得到的具有表现力的照片预先想象好，然后，根据要得到的阴影部分的影调值进行曝光，对于明亮部分的影调则在显影和制作时加以控制。用一般景物的平均测光法不易得到最佳的效果，因为，对于一个高反差的物体，必须将阴影部分的测光值置于适当的曝光区上，才能保证足够的影纹。
分析阳光对各种物体产生的效果，可以看出光线的角度对表现物体形态、平面和纹理的重要性。当光线从很低的角度向物体的表面“掠过”时，可以表现出最大限度的纹理。由低角度的光线所形成的那些精致的光与影的图案，能将物体的质感表达出来，增强画面的表现力。
当阳光的方向与镜头的轴线相一致时，物体上便没有阴影，但照相机本身的影子将落在镜头视野的中部。要在摄影中运用这样的“轴线”光，可以移动照相机，直到它的影子落在画面之外为止。位于这种“轴线”光前的物体平面，将在整个平面上反射出大致相等的光线。如是弯曲面，则与光线垂直的部分反射出来
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的光线最强。随着平面的逐渐弯曲，反射出来的光线也逐渐减弱。在“轴线”光前，物体的形态不是通过光与影的强烈反差来表现，面是通过整个受光部分的细致的变化表现出来。接近弯曲面的边缘部分，大部分的光线都反射到照相机之外，如背景是浅色，物体的边缘将显现暗黑色，这叫“边缘效应”。如对这样照明下的浅色物体衬以深色的背景，由于边缘效应所产生的暗色边缘与深色的背景相混淆，物体的轮廓便显得不太清楚。“轴线”光会削弱纹理效果，正如前面论述过的，纹理需要较斜的光线才能表现出来。
与“轴线”光差不多相反的光线叫“逆光”。大部分由逆光照明的物体，都有一道相当明亮而柔和的光线将它的轮廓勾画出来。当我们将照相机的镜头正对着光源的时候，我们会看见从物体表面上发出的很强的眩光；阳光部分与阴影部分的亮度比扩大了，反差也增强了。物体对着照相机的部分，几乎都是在阴影之中；即使这些阴影部分的亮度相当高，由逆光直接照明的亮度特强的轮廓，也将使它显得很暗，并且往往曝光不足。
假设我们现在拍摄一幅人像，阳光是从被摄者的后面照射过来，如果我们想把头发、颊部和肩部的纹理和层次表达出来，就得将这些部分置于Ⅶ区或Ⅷ区，而脸部本身是在阴影之中，将落在Ⅲ区。这样拍摄出来的影像可能会使你感到失望，因为它不能把在逆光下所产生的光线气氛表达出来。在视觉上，我们并不把脸部看成为由光环围绕着的一块阴影；相反，肉眼会自动地进行调整，把脸部的亮度提高到“正常”的程度。因此，处于阴影下的脸部应置于大约Ⅴ区的位置（有时可以置于Ⅵ区），明亮部分则可通过显影和制作加于控制。由于这些明亮部分至少在性质上是属于反光面，可以让它们落在较高的曝光区上，特别是在面积不太大的时候。在这种情况下，也可以对阴影部分加些辅助光，如用一块白色反光板置于照相机附近，或在照相机上加一个柔化闪光灯。
在实际摄影中，云彩在太阳前面移动会造成光线亮度的迅速变化，用测光表在某个时候测出的光值，过一会就未必适用了。所以，我建议准备好一块灰色板，当你要估量物体的亮度时，就从灰色板上测一个光值。在按动快门之前，再从灰色板上测一次。这次测光将会告诉你到底要调整多少曝光。当然，景物的反差也可能会改变，你必须在曝光上和显影上采取某些补偿措施。
2．阴影（漫射光）
在阴影里，或在阴天的日子里，像在“轴线”光前一样，物体的亮度范围一般都比较小，因此，冲洗时，对影调进行扩张常常是必要的。轴线阳光与漫射天空的主要区别在于后者投下的影子宽大、柔和而悦目，而在轴线阳光前，物体的各个部分差不多都在阳光的照明之中，投下的影子很小，而且很清晰。
对阴影中物体的最低影调值加以测定，并将它置于适当的曝光区上，是非常重要的。漫射光的气氛有点像辅助光，而不像直射光；在漫射光下，物体所有各部分差不多都均匀地表现在眼前。如果照片上的最低影调值表现为黑色，辅助光的气氛就没有了，结果，照片一定显得呆板而难看。当然，照片上常有些小小的阴影可以表现为黑色，但对面积较大的阴影部分，一般都应将它的质感和纹理充分表达出来。
处于阴影中的景物，反差都较小。扩张底片影调不应使重要的最低影调成为漆黑一团，或使重要的最高影调成为死白一片。如果曝光太过，或显影超过最大限度，处于漫射光下的浅影调部分的乳白色质感便将丧失。不要只图通过提高反差来取得“明亮感”。
但是，我们了要注意预想不到的高反差，不要以为处于漫射光下的物体总是
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“柔和”的。在一些复杂的景物中，可能有亮度值很低的深凹处。同样，在人像摄影中，在眼窝里或帽子下的深黑的阴影，或在大自然中，由石块或木头所形成的黑影，都不可忽视。如果曝光是在互易效应所影响的范围内，这些低影调部分甚至会进一步降低其影调值。
我们还应记住，在蓝色天空下的空旷阴影中，色温一般都较高（亦称“冷”，即偏蓝），使用滤镜又可能造成不可预测的严重后果。如果反差太大，使用“透蓝”滤镜常有助于对反差的控制，而“感蓝”滤镜则会加强反差。在这种情况下，黄色、绿色和红色滤镜的曝光因数都应增加，蓝色滤镜的因数则应减小。曝光因数的增加，一般约半组光圈就足够了。
来自广阔天空的光线，包括阴天和雾天的光线，照明是再好不过的了。这种光线，能准确地表现出有关的影调和颜色，对纺织品和艺术品等的拍摄十分适宜；对人像以及自然界中的影纹精细的物品，也是十分优美的光线，但必须细心思考，细心测定，使拍摄出来的照片能充分表达出光线的美感。
二、自然景物
1．一般风光
让我们先谈谈一种典型的风光景色，然后，在下面几节里再详细论述一些具体情况。如果你是拍摄一个岩石、树木和有美丽云彩的天空所构成的风景，你想做的第一件事可能是用一个红色滤镜来“突出云彩”。不过你首先考虑的应是你对这个景色的主观反应如何，然后，根据你的反应想象出你要得到什么样的影像。如果云彩很美，使用一个深红色滤镜，只能黑化天空和阴影，产生高反差效果，而不能得到你想得到的气氛。考虑到6# 淡黄滤镜太浅，于是你可能想到8# 中黄滤镜，或12# “减蓝”滤镜，这种滤镜在室外许多情况下都能得到很好的效果。
现在，假设8# 滤镜对带有云彩的天空是合适的，那么你就得进一步考虑景物的其它因素。有些摄影者常常只想到主要物体而忽视了其他，因此效果不好。如果风光景物中有许多巨大物体（如岩石）在前景附近，这些巨大物体会投下大而深的影子，8# 滤镜就会使这些影子变得很黑，因而破坏了你所得到的气氛，即辅助光优美的主光所产生的气氛。如果你能预料到这样的副作用，最实际的解决办法，是使用一个6# 浅黄滤镜。用这个滤镜时，阴影部分必须置于Ⅲ区以上。或者仍用8# 滤镜，略为增加曝光，使阴影部分得到适当的影纹，同时减少显影，以便控制曝光略为过度的明亮部分。对于这种情况的处理方法是多种多样的。其中有些方法，将在下面几节加以论述。
2．树叶
内眼看到的和照相机表现出来的影调的差别，再没有比用全色胶片拍摄树叶那么明显了。肉眼对黄绿色的感受比对光谱中其他颜色的感受要灵敏得多，而全色胶片对黄绿色则不那么敏感。从视觉上讲，在风光摄影中，树叶与其他物体的区别主要在于色彩反差。对于风景，当我们能过雷登90# 单色滤镜观察时，一般树叶都表现为影调中的中间调或中间调以下。用全色胶片不加滤镜拍摄，树叶的影调就将显得比其他同等亮度的颜色要深些。
树叶是由多种颜色构成的。黑松树的树叶蓝绿色较多，也反映少量极红的颜色，用深红滤镜拍摄即可看得出来。白杨树和枫树的树叶则是黄绿色。不过，在自然界中甚少颜色是高纯度的，树叶可能只有大约30%的绿色。此外，由于阳光在叶面上的反光，将使树叶显得很明亮，只有一层极淡的基本颜色。例如，山茱
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萸，我们都认为是一种开白花的绿叶树。但在阳光中，它的树叶会有大量的反光，差不多像白花一样的明亮。偏振镜可以将树叶的一部分反光减弱，但不能全部消除，因为树叶的表面并不都在偏振角上。
当我们使用滤镜拍摄阳光下的树叶时，必须注意切勿产生极难看的“死黑与死白”的效果。黄色和绿色滤镜能提高阳光部分的影调，而降低阴影部分的影调，因为后者主要是由散射的蓝光和微弱的绿光所照明。橙色和红色滤镜能略降低绿色树叶的柔和影调，同时加深阴影部分的黑度。当树叶是在柔和的漫射光之下或在阴影之中时，滤镜将产生比在阳光下要弱的反差效果，但当使用黄色、绿色或黄绿色滤镜时，绿色树叶的影调将会提高。不过正如前面提到过的，大部分树叶的色纯度都比较低，它对滤镜的反应并不如想象的那么明显。
如反差情况允许，可将测出的光值置于比正常高一个区或甚至两个区的曝光区上，同时将显影时间适当减少，使树叶表现得较为明亮些。这样处理既能提高阴影部分的影调，又能保持辅助光的效果。当树叶以蓝色的天空为背景时，就黑白影调而言，往往不易得到绿与蓝相衬的反差效果。用一个蓝色滤镜将使树叶变黑，而使天空变亮。在这种情况下，用一个绿色滤镜如雷登58# ，可能会好些。不妨将树叶的阳光部分置于Ⅵ区，再将曝光乘以滤镜的因数，并用N +1显影。所得结果将大致如下：蓝色天空的影调值是Ⅳ，阳光部分的树叶的影调值是Ⅵ至Ⅶ。对于蓝绿色的、色纯度低的松树叶，阳光部分按Ⅴ区曝光，照片上的影调值将不会超过影调值Ⅴ1/2。这些例子仅供参考，要知道，没有两种情况是完全相同的。
秋天的树叶比一般绿色树叶要艳丽得多（但并不一定比绿色树叶亮）。总的说，黄色和红色树叶的色纯度较高。使用8#（中黄）、12#（深黄）、15#（橙黄）滤镜将会大大提高树叶的明亮效果，但同时也相应地加深阴影部分的影调，从而加大了反差。我发现，最好的效果是用8# 或15# 滤镜，并将曝光因数比平常提高一些，显影则减少一些，这样，秋叶的气氛往往是十分感人的。
3．云彩
云彩照片往往把蓝色的天空表现得太黑，而把阳光下的云彩表现为毫无影纹的一片白色。使用反差滤镜，可以把天空黑化到明显的程度，但除非将曝光控制在适当的限度之内，云彩中的白色部分必将失去其优美的透明感。如处理不当，云彩的质感就很容易被歪曲，成为一片没有形态感的石灰般的白色，或成为没有生气的水泥般的死灰色。除非在特殊情况下，拍摄云彩和天空时，甚少使用比雷登8# 或12# 更强的滤镜，而且在大部分情况下，使用这种滤镜时应将测光值置于正常光区内。
云彩的丰润厚实的乳白色质感要靠对它的影调的适当夸张才能表现出来。不过，如果把景物和云彩一起拍摄，问题就比较复杂一些。除非是在开阔的原野上，照射在景物上的光线又比较平，否则，你将面临一个很长的影调阶，那不是你能够全部加以控制的。同时，任何重要的影调，如受到严重的歪曲，都会损坏光线的效果。带有明显的云彩而又充满着阳光的风景可能有阴影部分。如果由于用的滤镜过深或仅依照明亮部分进行曝光，致使天空表现得太黑，那么阴影部分与天空部分就将在影调上失去平衡。云彩中的高影调部分尽管需要得到足够的表现，但是当你认为阴影部分的影调是画面上的主要组成部分时，你就必须根据阴影部分进行曝光，并在显影中尽你最大努力来控制高影调部分。如将胶片进行“预感”，在曝光上能使你给云彩以较多的考虑。可以肯定地说，对带有明亮云彩的风景进行平均测光时，必将使近景中的阴影部分落在底片的临界点。
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如果天空部分与太阳位置约成90°，处理这类题材的最好办法是使用偏振镜。它能降低天空的影调，并能略为削弱雾气效果，但不会影响近景物体中的阴影部分的影调。不过，如果偏振镜与广角镜头一起使用，由于画面上不同的天空部分受到的偏振程度不一样，天空影调就会出现明显的不均匀现象。
4．雪景
冬季摄影比较困难，这不仅是由于在亮度上和反差上存在着特殊的问题，而且还由于在主观上存在着如何表现雪景的极微妙的影调问题。阳光照射中的雪景的反差可能很大，但给人总的感觉是明快而透彻。那些难看的石灰般的雪景照片，明亮部分是死白一片，阴影部分则黑如墨水；或者正相反：影像灰暗而模糊，缺乏明快感，毫无生气。这类照片，我们实在是见得太多了。阳光下的雪景一般约落在Ⅶ区或Ⅷ区，阴影部分约是影调值Ⅴ或Ⅵ。
既有阳光部分又有阴影部分的雪景，特别难于处理。在广阔的天空下，阴影部分的明亮度最多只有阳光部分的四分之一；在广阔的森林中，它的亮度约只有明亮雪景的八分之一。在照片上，如要保持雪景的气氛，阴影部分与阳光部分的反差关系一般应比实际更接近些。如果必须压缩影调幅度，我建议加一个47# 蓝色滤镜。这样不但能提高偏蓝的阴影部分雪景的影调，而且由于雪花晶体中的细微的影子受到滤镜的影响，能将阳光部分的影调略为减低。
如要把雪景的影纹强调出来，可加一个黄色、绿色或红色滤镜。这些滤镜能将细微的和大片的影子影调都降低，因为这些影子都略偏蓝。对于新下的雪，如将明亮部分与阴影部分的影调截然区别开，便能表现出很优美的影纹（压实了的雪景，无论在什么情况下，它的影调都是平而缺乏影纹的）。只要按照正常曝光，8# 或12# 滤镜是不会太强的。不过要是过分夸张影纹，雪景便会失去它的优美而细腻的特点，显得像颗粒般的粗糙。你对一片雪景观察得愈深入，它就显得愈蓝，如用深色滤镜，就会严重地夸大了它的反差。此外，大面积的雪景，起伏变化过大会丧失明亮感。所以，雪景中的各种影调必须保持均匀，光线要充足，不要让雪景显得像沙滩一样。
在阳光照射下的雪景中，将偏振镜旋转至最大偏振角可以减少反光，但效果并不是常常令人满意的。从雪花晶体上发出的闪烁光，有助于表达雪景的明快感，消灭了这些闪烁光，雪景就成了“面粉”一样，一点明快感也没有了。你将会发现，局部偏振比全部偏振要好得多。
5．海洋
且不从艺术上考虑，我们所看到的海洋的颜色，主要是来自天空的反射。如果天空是明亮的蔚蓝色，海水的颜色则是蓝色的，其深浅视天空颜色的纯度、深度和混杂度而定。如果天空很阴暗，海水一般呈深灰绿色，有时甚至几乎没有颜色。在较浅的水域中，海底的性质也会影响水面的颜色，面视角的大小也是一个有关的因素。
蓝色的海水对黄色、橙色和红色滤镜的反应，差不多与蓝色的天空一样。在黑白照片中，我们可以让天空的影调稍为深些，但海水的影调却不宜过深。拍摄海洋用的滤镜，深度很少超过8# ，除非是在多雾的情况下，或是天空和云彩在照片上占重要地位的时候。
从高处的有利地位看，由于大气的影响，往往会产生一种从海面直通向地平线的明亮的影调。这种景象在高山摄影中是看不到的，在那里只有重重叠叠的山峦一层比一层突出。这种愈往远处影调愈浅的大气效果，如用过深的滤镜将其消除，海洋就会显得几乎像一道墙壁一样，成了一片只有单一影调的，后面衬着天
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空的水面。
6．人像
我们能够感觉到物体的形态和影纹，既有赖于触觉又有赖于视觉。当我们利用自然光拍摄人像时，可以通过对光线角度的细心选择，使人物清楚地表现出来，并使那些该强调的部分也强调出来。此外，滤镜可以用来改变皮肤影调的表现。例如，8# 中黄滤镜有时是很有用的，但也有可能在全色胶片上使皮肤变为灰白或乳白色，视人物的皮肤色如何而定。使用淡绿的11# 或13# 滤镜，能使肌肉影调显得更为健美悦目，对红润的嘴唇或晒黑的皮肤尤其明显。
直射阳光对人像摄影是一种难于处理的自然光，这是因为它的方向发性极为明显，投下的影子非常黑。在清早或傍晚时分，太阳的光线比较接近于地平线，那是最理想的。实际上，“轴线”阳光在人像摄影中，既能起照明作用，又能起描绘作用。不过也有少数被摄者喜欢直射阳光的刚强的性质和深黑影子的效果。但在这种光线下，被摄者往往会眯着眼睛，睁不开双眼，这一点必须注意。
从地面、浅色服装或其他明亮表面反射来的耀眼的光线，也会造成不良的效果。这种由周围环境产生的光线效果，肉眼是习以为常的，而且往往不加注意！从地面上来的反光照射在脸上，如光源是影像中一般景物的一部分，那还不至于有什么问题。但在一幅不包括环境在内的头部肖像中，这种反光效果是不合理的，因而是有碍视线的。在海滨上，在雪景中，在明亮的柏油路上……，都应注意这一点。
雾朦朦的阳光，是人像摄影的最佳光线。当太阳为薄云或雾气所遮挡，一部分的阳光发生漫射时就会出现这样的光线。这种光线的方向性比阴天的天空光明确些，因此，对脸部特征有较强的表现力，而没有直射阳光那种高反差。不过，光线的亮度变化迅速，应在曝光前片刻进行测光。
来自开阔的天空或阴天天气的漫射光，能减低人物脸上反差，也能削弱脸部形态的圆润感。你可以让被摄者靠近一个挡住天空的物体如建筑物或树，使脸的一部分与天空光隔开，这样可以加强漫射光的方向性。如果你愿意，可以让被摄者站在开阔的空间里，或运用反光板，将漫射光的方向性减到最低程度。由于这种光线富于蓝光，所以能夸大脸部的红润的肤色。
利用漫射的自然光表达皮肤色调要特别谨慎。由于人物脸部缺乏方向性光线的影子，所以从摄影的角度讲，面容上和影调上都显得没有生气。虽然这样的效果在肉眼看来可能是有吸引力的，但胶片往往会将这样的皮肤表现为抑郁的油灰般的影调。要是给皮肤以太多的曝光，较亮部分的细致的影纹就会完全丧失，成为一片灰沉沉的灰色影调。要是对皮肤曝光过少，它会显得粗糙，而且亮度较低的部分会变得太黑、不协调。对皮肤的最合适的曝光要通过试验加以决定。开始时，不妨将皮肤的亮度置于Ⅴ区，并给以N+1的显影。这样，明亮部分不至于太厚，较暗部分也能保持适当的影纹。
在室内，从窗口或开窗射进来的自然光很适用于人像摄影。室外自然光的拍摄方法都可以用于室内拍摄。主要不同点是：室内自然光的方向性较为明显，特别是在房子大、墙壁又较黑的情况下，阴影部分或影子都较暗。
要表现人物个性，光线效果和纹理效果都很重要。一般毛病是：光线效果往往表现得太过分，或老是运用一种格调。对每个被摄者都应恰如其分地进行光线处理，才能取得较好效果。
三、红外线摄影
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红外线摄影本身，内容很广，我不想在这里详细论述。这里谈谈可用于红外线摄影的一些表现方法。
制造厂家介绍的关于红外线胶片的曝光和显影方法，一般都以得到较大的反差为准则。这样的效果，作为资料用可能很合适，但在视觉上却不太悦目。仅仅将照相机与远处山峦之间的大气效果消除掉，或将一棵绿色的树木拍摄成像石膏一样的白色（树叶反射大量的红外线），除了在外表上使人感到惊奇外，不会得到什么更好的效果。不过我必须承认，在一位富于想象力的摄影者手中，红外线胶片确实能拍摄出极为动人的影像。总的说来，在画面上最好避免出现大面积的天空或水面，因为这两者总是表现得太黑。然而，当你对着太阳拍摄的时候，接近地平线的天空部分，在影调上还是相当明亮的。
一般测光表不适用于红外线胶片。厂家推荐的曝光可供参考；我个人喜欢将厂家提供的“正常”曝光加倍使用（加一个橙红色25 # 滤镜），并用软性显影液进行显影。在一般情况下，我用柯达D-23显影液，显影时间约为正常显影的一半至三分之二，效果很好。应当注意的是，厂家推荐的曝光是供拍摄阳光下的物体用的，处于阴影中的物体，曝光要长得多，因为红外线的散射能力很弱，天空光里很少有红外线。这个事实也说明，在大部分红外线照片中，那些色调极深的影子为什么那样透亮。
使用红外线胶片时，大部分镜头需要略为延长镜头至胶片的距离，以便校正其焦点。许多小型照相机的镜头上，都刻有“红外线焦点”标志，以供调整焦点时使用。一般的校正幅度是镜头至胶片距离的1/70－1/ 200。要知道精确的调整数据，可查阅厂家的说明书。有些镜头是对红外线及可见光波同时校正，不必再进行焦点调整。
最后，红外线摄影必须用红外线不能透过的胶片暗盒，并且，曝光后要尽快在全黑中冲洗。
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佩服 竟然都贴下来了！！！