我先开个头，算是抛‘玉’引砖吧！

以下文字有原创、有摘录、有编译，为了追求详实，欢迎补充！

为什么选择塔氏？我想可能是因为他是一个低产的导演，因而我可以对其作品有一个整体的认识吧（除〈伊万的童年〉是录像带，我收藏了他全部的DVD，和自传〈雕刻时光〉）

■最初观看安德烈．塔科夫斯基的电影影像，是通过《伊凡的童年》和《安德烈．鲁勃廖夫》。那时候对塔科夫斯基的电影热情很一般。它们对于我而言，是太体系化了，尤其是太接近中国电影的体系化路线，或者说，是他的电影对中国的电影体系有着过于深刻的影响。在中国电影的体制化建立过程中，苏联电影乃至苏联的电影大师们决定了方向性的现实主义路线。尽管，塔尔科夫斯基是其间的另类，是现实主义电影基石上的一种异端。
　　
　　　　那时我要寻求的，是更加让我意外的、我臆想过没见过的电影往事。譬如英格玛．伯格曼，譬如布努埃尔，譬如法斯宾德，譬如维斯康蒂。直到《牺牲》出现在我的视线里，我才把塔科夫斯基缀上我的电影夜空，常常遥望他，从他那里获得星光。
　　
　　　　DVD出现之后，《乡愁》、《镜子》、《索拉里斯》、《潜行者》、《压路机和小提琴》方才一一进入我的视界。我热爱的，依旧是《牺牲》。
　　
　　
■在电影内外，塔科夫斯基有3段言论令我思议。
　　
　　　　第一段。1969年，作家索尔仁尼琴被苏联作协开除，瑞典的文学家们邀请他到瑞典去定居，还为他准备了一套别墅。当时，索尔仁尼琴没有去，留在莫斯科，忍受着残酷的迫害，直到被强行递解出境。人们对索尔仁尼琴的做法议论不一。塔科夫斯基认为索尔仁尼琴不会在海岸边找个地方安心地写作。他说：“他不会那么做。如果他走了，他将无颜面对自己的主人公。伊万．杰尼索维奇在禁区里受难，而他是一个有社会责任感、仗义执言的人，却躲进别墅，他做不到……”对自己的主人公承担道义上的责任，创作者和作品是一个整体，这是安德烈．塔科夫斯基坚持的立场。《镜子》中有一句台词：“著书，就是行动。”塔科夫斯基自信地、主动地用自己的影片参与到苏联乃至人类的精神建设事业中来。
　　
　　　　我思虑的是，塔科夫斯基的社会责任感是来自于国家全民化的教育，还是纯然发自个人内心的需求，个人是否必须在社会的尺度上衡量个人的价值，塔科夫斯基到底有没有超越他所置身的时代？
　　
　　　　第二段。“信仰是唯一可以使人得救的方法。”
　　
　　　　在东正教/天主教/※※※传统中心的地域，走近耶稣信仰看上去并不是多么困难的道路，坚持教会化的群体信仰似乎是获得安全感的便捷之路。但是，尼采之后，西方世界陷入普遍的信仰危机之中。英格玛．伯格曼的电影就是在传达克尔恺郭尔式的怀疑主义。塔科夫斯基为什么可以坚持信仰，而其他人却不再相信？
　　
　　　　第三段。“人应当追求崇高的精神。人应当在他身后留下一些秘密，让几百万年以后的人去猜测，而不应该留下一片废墟，使人想起来像是一场灾难的残迹……”从这里看上去，塔科夫斯基对上帝的信仰和对人类的信任是具有群体意义的。《乡愁》的人物说，“在我们这个时代，人应该建造金字塔。”
　　
　　　　在我看来，这依旧映照出一种人的精神状态，体现人的软弱，与※※始终直面人类灾难的立场有所差别。塔科夫斯基的《镜子》，终究还是人的镜子，也许或多或少映现出一部分神的样子，但是，终归还是与神的距离。安德烈承认，他在他所生存的时代，不能不继续追求金字塔的塔尖。那也许是他那个时代的人们唯一值得追求的东西。
　　
　　　　如今看来，与安德烈．塔科夫斯基共存的时代正在成为过去。我们不得不去面对和正视切尔诺贝利、“9．11”以及巴以冲突……
　　
■回顾塔科夫斯基的电影※※，是人们在他的身后喜欢做的纪念事业。我曾试图免俗，终究未能例外。这就是所有“后人”的使命吧。
　　
简要回顾一下塔尔柯夫斯基的电影轨迹：

1955年，入苏联国立电影学院导演系学习。
1960年，创作毕业短片《压路机与小提琴》，获纽约学生影展首奖。
1962年，完成《伊万的童年》，同年获威尼斯电影节金狮奖。
1966年，完成《安德烈·鲁勃廖夫》，1969年获戛纳电影节国际影评人奖。
1972年，完成《飞向太空》，同年获戛纳电影节评委会特别奖。
1974年，完成《镜子》，受到有关部门的“封杀”，当时未能广泛公映。
1979年，拍摄《潜行者》，被公认为他的所有电影中最晦涩难懂的一部。
1983年，在意大利完成《怀乡》，同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。
1986年，在瑞典完成《牺牲》，同年获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。拍摄《牺牲》之前，他知道自己得了肺癌。就在这一年岁尾，塔尔柯夫斯基病逝巴黎。
安德烈·塔尔柯夫斯基30年的电影旅程，只留下上述一部短片和七部长片。

一个电影诗人的访谈——塔可夫斯基访谈录 [转贴]
一．关于《安德烈鲁布廖夫》

　　鲁布廖夫所遭受过的苦难并不是个什么特例，因为一个艺术家永远不可能在一个理想中的完美环境下存活，除非有某种苦难在纠缠着他的心灵，否则他将毫无灵感。艺术家存在因为世界的不完美，而一旦这个世界完美无缺，艺术将毫无价值。就像普通人不会成天寻觅完美和谐的意义，但他们会简单地试图保持这种生活状态。而艺术的产生却往往超越了这个被错误设计的世界。

　　这就是电影《安德烈鲁布廖夫》的主题：对完美和谐的人与人之间关系的期盼和追求，永恒地存在于艺术和生命之中，永恒地存在于时间和※※之中。这也几乎是我所有的电影要讲给大家听的。

　　这部电影另外一个重要的主题是关于人类对生命的体验。

　　在这部电影我发给观众的信号是：想通过传递把经历给别人或企图通过学习来从别人那里得到这种体验是不实际也是不可能的。人们常常会这样说：想想当年你父亲是如何如何，这似乎太容易了。我们每个人必须自己去尝试获得它，可惜的是一旦我们拥有了这种体验，却不再有时间去利用它了。新的一代应该拒绝听从这类的劝告，他们应该体验自身的鲜活生命，但他们也终将会死去。这是生命的法则，它的真正含义在于：我们不能够把我们自己的体验强加到别人身上去，或在我们的暗示下迫使别人去产生情感。只有通过我们个人，我们本身的经历，我们才会成熟，才会理解生命的意义。鲁布廖夫，他是个僧人，但生命中充满着传奇：他起初在圣地向Radonebsky大师学教，而学成后又随着传教的需要一生居无定所，他一直用他老师的眼光来认识看待这个世界，而只有在他生命快要终结的时候，他才真正领悟用自己的方式去活。

二．什么是艺术

　　（树林里，André把双手放到脑后，身子懒懒地斜依在小河边的枯树干上。）

　　"André，什么是艺术？"

　　在我们给艺术下定义或发表任何观点之前，我们先得回答一个意义更深远的问题：什么是活在地球上的人的生命的意义？也许我们常常通过精神上的手段来试图使自己醍醐灌顶，而在我们的生命趋向于这种精神上的丰富时，那么艺术就是为达到这种满足的手段，这不也同样就是我对生命意义的理解吗？

　　艺术应该帮助人们推动其生命的进程。一些人说艺术有助于人们去认识世界，就像其他一些有灵智的行为。我认为通过这种方式的认识是无法实现的，因为我是个不可知论者。知识往往误导我们生活的真正目的，我们知道得越多，可我们懂得越少，这是因为我们的视野虽然变得更有深度了，但却也更狭隘了。艺术能使人们获得自身精神力的富足，然后，我们可以用那种称其为"free　will"的东西来实现自我的超越。

三．"有什么要向年青人说的吗？"

　　学会享受孤独吧，去试着甘于寂寞。

　　年青人的问题往往是因为他们太过浮躁和冲动，所以他们的所作所为是无法感受孤独，这是件令人悲伤的事情。因为每个人必须从孩提起就学会依靠自己，但这不意味着要他孤单，而是让自己不要受到别人干扰。老受别人的影响是个非常危险的征兆，从某种意义上来说，这甚至是一种恶疾。

　　Hey,宝贝，来这里！
　　多么漂亮，令人惊奇的东西！
　　（一匹小马优美地从树从中穿出来）

　　一匹马经过你身边的感觉是如此之美妙！……
　　（小马在树林间的空地卧倒，舒展的头颅逐渐变成剪影淡去）

四．穿越这个城市（商业，还是艺术？）

　　（汽车在光与影的交错间穿过隧道，前面是漫漫的城市高架公路。）

　　当电影的一切依赖金钱的时候，他就变成一个不会令人快乐的艺术了。这不是因为电影的拍摄需要许多投资，而是他被商品化，市场化了，就像香烟什么的一样了。

　　当一部电影卖得好它就好，我们要再把电影看作一种艺术，这就显得比较荒唐，因为这就变成了票房好的东西就是好的艺术。

　　明白这一点也有好处，我不会再抱怨。

　　我不会使我的电影具有这些附加的东西，因为它们从来不会在我脑海里出现，为几乎所有的观众去拍摄的电影无法诗化。

　　在电影刚出现的那些时候，比如无声电影，许多电影能被成千上万的人去接受和欣赏，因为当时几乎每部新上映的电影都能勾起观众的好奇心，但现在却很难做到这一点了，好的电影再也不能赢得这么多的观众了。

译者后记：

　　塔可夫斯基是一位苏俄的导演，他所拍电影虽然寥寥可数，但每一部都充满了新意和对电影实践的挑战。《安德烈鲁布廖夫》是他的代表作，据小蓝自称，这是一部他看了以后感动了三年的电影。上面的访谈是我根据原版DVD里的访谈译的，因为塔说的是俄语，录象里翻的是简单直白的英语，再译成汉语必然谬误难免，望指正。

[转贴]
塔可夫斯基谈《潜行者》
我相信总得经历心灵危机才有治愈的可能。心灵危机乃是一种冀求发现自我、重获信念的努力。这是每一位以精神层面为目标的人所分派到的命运。试想，当灵魂渴望和谐而人生却充满纷扰，怎么会没有心灵危机？此一对峙乃是刺激行动的动力，同时也是我们的痛苦和希望的泉源：坚定了我们心灵的深度和潜能。这也正是《潜行者》所要探讨的：主角在信心动摇之际曾经绝望过；但每回他为那些丧失了希望和梦想的人效劳时，他对自己的职志都会萌生崭新的感受。我觉得电影遵守时间、场所、和行动的三一律是非常重要的。在《镜子》里，我的兴趣在于将新闻片、梦境、现实、希望、假设和回忆的镜头穿插出现，成为一种起伏纷扰的境况，以对照主角所遭逢的无以回避的存在问题。在《潜行者》里，我希望在镜头与镜头之间没有时间的流逝。我希望在每一格画面中都能显示出时间以及时间推移的存在；而镜头间的联结则仅仅是动作的延续，不包含时间的转换，也不作为选择并戏剧化安排素材的机制——我希望整部电影仿佛以一个镜头拍摄完成。我觉得这样单纯、精省的取向自有丰富的可能性。我尽可能删减剧本里的外在效果，以使其减至最低。原则上我希望避免以出其不意的场景转换、戏剧动作的地理形势和精雕细琢的情节来使观众分神或觉得唐突——我希望整体结构单纯而静默。 那么，贯穿《潜行者》的主要题旨又是什么？最寻常的说法，就是关于人性尊严的主题，关于尊严的真谛，以及关于一位缺乏自尊的人如何承受苦难。让我提醒读者，这部影片里的三个人物起程前往“区域”，其目的地是一特定的房间，我们知道在那里每个人最私密的愿望都会实现。当作家和科学家跟随着潜行者在怪异广袤的 “区域”里冒险前进的途中，他们的向导跟他们讲了一个似真似假，有关另外一位外号叫 “野猪”的潜行者的故事。他曾到过那间密室，希望能挽回他那位因了自己的过错而被杀死的兄弟的性命。然而，“野猪”一回到家，却发现自己已经变得极其富有。“区域”赐予他在现实中衷心的欲求，而不是在他的想象中最珍视的愿望。结果“野猪”上吊自尽了。同样的，这两人也来到了他们的目的地。他们经历了许多考验，思索他们自己，重新评估他们自己。但是他们提不起勇气跨过门槛，走进那间他们冒着生命危险才抵达的房室。他们开始意识到，在悲剧性的、最深邃的知觉层面上，他们并不完美。他们鼓起勇气来检视自我——并且悚然而惊；不过，到头来他们还是缺乏心灵上的勇气以相信自己。潜行者的妻子来到他们歇脚的那家馆子时，作家和科学家面对了一种令人困惑的、难以理解的现象。在他们面前这位女人因为她丈夫而经历了难以言喻的苦难，并且跟他生了个病童；但是她依旧一如年轻时候，以无私、毫不犹豫的挚诚爱着她丈夫。她的情爱和真诚是对抗那毒害着现代世界的信仰缺乏、犬儒主义和道德真空的最终奇迹，而作家和科学家则是现代世界的牺牲品。或许是在《潜行者》里我第一次感到需要一清二楚的阐明，诚如他们所言，正是这种终极的价值使人类得以存活，而其灵魂则不欲。 在《潜行者》中我揭橥一种完整的声明：唯有人类的爱——不可思议的——才能够证明“ 世界已毫无希望”这种愚钝的主张实属谬误。世界是我们共同的、实实在在的资产，虽然我们已不再知道怎么去爱了。《潜行者》中的作家反映出生活在充斥着各种需要的世界里的沮丧，在此一世界里甚至机运都肇因于某些我们一时仍无法察觉的需要。或许作家前往“区域”为的是去面对“未知 ”，要为之而惊惧颤栗。然而，到头来震撼他的只是一个女人的忠诚及其人性尊严的力量。如果说一切事物都合乎逻辑，是否就能将其分解成构成要素，并条列成图表？在这部电影里我想揭橥基本的人性不能加以融解或分割，形同一颗水晶般存在于我们每一个人的心灵里，弥足珍贵。虽然他们的旅程表面上仿佛一败涂地，事实上每个角色都得到某种无价之宝：信心。他心里开始意识到什么是最重要的东西，而那最重要的东西亦存活于每一个人心里。 在《潜行者》中，只有最基本的情境才称得上是奇幻的。这方面还算合宜，因为它有助于更彻底的勾勒出影片中主要的道德冲突。至于实际发生在那几个人物身上的，就全然没有幻想的质素。这部电影意图使观众感觉到一切都发生在此时此地，而“区域”就在我们周遭。常常有人问我到底“区域”是什么，它象征什么，并且就这一主题作盲目的臆测。这些问题使我陷入愤怒和失望的情境。“区域”并未象征任何事物，并不比我电影里任何事物象征更多意义；“区域”就是“区域”，它是生命，有人试图穿越时，他可能会失败，也可能会成功。他是否能够成功通过端赖其自尊及分辨轻重缓急的能耐。（节选自《雕刻时光》第七章）

我喜欢看到好看的电影，但我从不留意导演的名字，从楼主的帖子上看到我看过的“乡愁”和“索拉里斯”才知道导演是谁，而且一定要找找“牺牲‘看一下。其实苏联的影片有很多不错的，单看看画面就很美了，摄影的角度非常有内容。当时看乡愁的时候，有些难以进入，因为影片一开始的时候，画面和内容都很阴郁晦涩，有些难懂，看完后你会感到有余味去品，“小偷”这部苏联影片不知道是谁导的，也是不错。“东方西方”应该不是苏联的影片吧，虽然是讲发生在苏联的事情，也是满好的。有没有人看过“地下”非常有趣的一部片子，说它有趣决不是内容诙谐搞笑，觉得真实，但片子快要结束时讲述了这些死了的人在另外一个世界情形，似乎这样才圆满，总之我非常喜欢这部片子，它不是苏联片。那个“铁皮鼓”是哪里的片子？也有趣。“钢琴师”我喜欢，好看，我觉得比“幸德勒的名单”好看，说这话不代表对“幸德勒的名单”的否定。我喜欢看吕克.贝松的片子，“TAXI”一，二，三，看了挺轻松。“美丽人生”是部很多人看过的片子，连电视都播过好几回，可是还是觉得原文最能体现导演的原意，意大利语那种抑扬顿挫的语调才能体现那部片子的韵味。哦，“枭生客的旧属”应该是美国的老片，里面没有一个女人，也好看。这么小的一段文字怎么可以涵盖太多的好看的影片？有好看的影片大家一起说说，没看过的我就找了来看。

我喜欢塔可夫斯基，真正的大师！
雕刻兄对塔氏的了解的认识非同常人，佩服！

说了半天，还在说这个司机呀

google上显示，今天是希区柯克生日。（开始干活的时候发现的，要去干活了）

谢了 雕刻时光 无谋

是呀,现在找不到了,只好等了

不知网上哪有下载吗

潜行者的DDVD已经出过了。想买要看机会了。

回西行：
《潜行者》是去年夏天买的D版，双D5。

很NB的网站：
http://www_filmref_com/directors/dirpages/tarkovsky.html#rublev

塔尔科夫斯基：末世拯救与诗性叙事


　　【作者致谢：Lars-Olof L?thwall和瑞典电影学院（Swedish Film Institute）授权本文使用有关图片；Nostalghia_com网站主持人Trond S. Trondsen和Jan Bielawski为本文提供部分高分辨率的图像文件。作者对他们的支持表示诚挚的谢意。】

　　1986年岁末，俄罗斯电影导演塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）巴黎病逝。54年的生命，26年的导演生涯，他只留下8部电影作品，却以其博大深邃的精神气质与庄重沉郁的诗性叙事开创出崭新的艺术典范，奠定了他在世界电影史上无可争议的经典地位。

　　生命的最后一年里，身患肺癌的塔尔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）在病痛中完成了电影《牺牲》。这部绝响之作是献给现代文明的一首挽歌：陷入歧途的时代，无穷扩张的物欲，人类精神世界濒临崩溃，巨大的灾难行将来临，主人公毅然以自己的牺牲来寻求拯救……。

　　烈火与浓烟升腾弥漫，燃烧的房屋终于坍塌，瓦砾横陈。而废墟的近旁，那棵枯树静默依旧。树下的男孩正专注地浇灌着，在他纯真而持久的凝望之中，死树似乎奇迹般地开始复活。巴赫的清唱剧渐渐奏响，影片结束于一行献词："给我的儿子安德列，怀着希望与信心"。15年后的今天，当纽约的上空弥漫着"撒旦现形"般的烟雾，当恐怖与战争的阴影再次笼罩着世界，这部寓言作品又一次呈现出启示录般的震撼力量。

　　塔尔科夫斯基具有强烈的宗教气质。末世与拯救，精神的迷失与文明的危机，是他贯穿一生的创作母题。在他流亡之后创作的影片《乡愁》之中，启示录的声音以尼采式的魇语再度喧响。罗马广场，"疯老头"多米尼克站在大理石塑像上，向人群大声疾呼："我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！"。癫狂的多米尼克，此刻却像一位独醒的先知，"这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！"。贝多芬的《欢乐颂》在广场上回旋，他将整桶汽油浇在自己身上，当众自焚。

　　此时，多米尼克唯一的朋友、俄罗斯流亡诗人安德列正点燃蜡烛，穿越圣．凯瑟琳温泉。这是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。安德列手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，坚持着漫长的跋涉……

　　也许在整个电影史上，没有一位电影导演像塔尔科夫斯基那样对人类精神抱有如此执着而深切的关怀。他曾经坦言，心中最深的忧虑是"我们文化中精神空间的贫瘠。我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。"然而他深信，"一个人能够重建他与自己灵魂源泉的盟约，以此恢复他与生命意义的关系。而重新获得道德完整性的途径是在牺牲中奉献自己。"

　　塔尔科夫斯基执着于一种古老的信念：艺术家应当承担近似上帝的使命，艺术创造不是自我表达或自我实现，而是以自我牺牲创生另一种现实、一种精神性存在。影片《安德烈．鲁勃廖夫》蕴含了将艺术家与殉道者类比的主题。这部长达三个多小时的史诗作品，以章节结构刻画了15世纪俄罗斯圣像画家鲁勃廖夫的一生和他经历的时代动荡。鲁勃廖夫对社会完全丧失了信心，在探寻信仰的旅程中历尽迷茫、坎坷与创痛。数十年沉默不语，直到最终他目睹为纪念东正教先驱圣．乔治所铸造的大钟落成。在轰鸣的钟声里，他领悟到神与艺术的和谐，获得了信念的再生。

　　时间与记忆是塔尔科夫斯基作品中的核心要素，因为生命的意义在时间与记忆的维度中展开。《镜子》是一部自传性作品，讲述一个艺术家的童年体验与成长。时间始于二次大战爆发，跨越40年的岁月，完全吻合了导演自己的生平年代。塔尔科夫斯基的母亲在影片中扮演艺术家的母亲，而他的父亲，一位著名的俄罗斯诗人，在画外音中朗读自己的诗作。塔尔科夫斯基说，这是他第一次决定用电影自由地表达他生命中最为重要的记忆。

　　田园般的平静被大战的枪炮打碎，父亲出征前线。对战争死亡的恐惧与对父亲归来的焦灼期待，黯淡了艺术家的童年岁月。终于从前线返回的父亲，却再度离开了他和母亲，投身于另一段恋情。与母亲相依为命的情感、对父亲爱恨交织的复杂情结影响了他一生的成长。而后来长大成人的艺术家，却重演了父亲情变的故事……。这一切都是塔尔科夫斯基自己生平的写照。影片中穿插了许多新闻记录片，构成※※事件的时代坐标，又将个人的过去与现在、梦境与现实自由组接，创造出新的时空意义。塔尔科夫斯基认为，艺术的本质是捕获与再造时间。时间是不可逆转的，而记忆使生命得以重访过去。在他看来，"过去"比"此刻"更为真实也更为久远，"此刻"稍纵即逝，如砂砾一般从指间滑落。而只有通过记忆，时间才获得了"物质性的重量"。

　　塔尔科夫斯基对电影语言的杰出贡献具有公认的典范意义。他开创了自己独特而完整的艺术风格，使博大深邃的精神主题在庄重沉郁的诗性叙事中展开，获得完美的表达。瑞典电影大师伯格曼（Ingmar Bergman）曾经予以这样的赞誉："初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。"

　　那么，什么是塔尔科夫斯基的"钥匙"？

　　塔尔科夫斯基最初的导演训练是在苏联国立电影学院完成的。学院对导演系毕业作品的常规要求是20分钟的黑白短片。而他在1960年完成的毕业作品《压路机与小提琴》是一部46分钟的彩色影片，并获得"纽约学生电影展"首奖。他在这部处女作中已经展露出电影语言方面过人的才华：对蒙太奇技术的娴熟运用，对色彩和音乐效果的敏锐把握。

　　然而，塔尔科夫斯基后来对传统的电影语言，对蒙太奇、色彩和音乐效果的功能持有越来越明显的怀疑与批判。他认为使用"彩色"只是为了商业目的而对于电影本身是一个错误，因为黑白"更具有表现力，也更为真实"。虽然这与他自己的实践并不完全一致（他对黑白和彩色技术的运用处理都达到了近乎完美的境界），他在许多影片中使用黑白与彩色的混合技术，以及反差极小的、接近黑白的色彩，但总的来说他更为重视黑白对电影艺术的价值。在晚期作品中，他越来越少使用背景音乐，直到最后完全放弃。影片《牺牲》中的所有背景声音都来自现场声源，只有在影片首尾的字幕部分使用了巴赫的音乐。

　　塔尔科夫斯基常常被誉为爱森斯坦（Sergei Eisenstein）以来最伟大的俄罗斯导演，但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。他在《雕塑时光》（Sculpting in Time）一书中写到："蒙太奇电影的理念，即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……"。

　　蒙太奇手法无疑是当代电影主导性的叙事方式。一部好莱坞的主流影片，90分钟片长中一般有500到1000个各种机位与景别的镜头，每个镜头的平均时间长度只有5到10秒钟，以快速剪接切换形成眼花缭乱的视觉刺激。而塔尔科夫斯基的电影，尤其是他最后三部作品，很少使用快速剪接，每部作品大约只有100多个镜头，平均时间长度在1分钟以上。大量的长镜头以及缓慢的推拉和轨道车运动，在他晚期作品中格外突出。《乡愁》中安德列举着蜡烛一次次走过温泉的镜头持续了8分45秒，而《牺牲》的开场镜头竟然长达9分26秒。

　　表面上看，这种对快节奏蒙太奇的拒绝是一种"返祖现象"，似乎返回到格里菲斯（D. W. Griffith）甚至卢米尔兄弟（Lumiｅre brothers）时代的原始电影技术。这对于习惯接受主流电影的观众造成了相当的"观赏障碍"，对塔尔科夫斯基作品的"沉闷"与"缺乏娱乐性"深感畏惧。但这种敬而远之的心态很可能是来自于商业化电影所引导和造就的偏狭观赏习惯。

　　塔尔科夫斯基的电影语言并不是走向简约主义，而是为传达超越性的精神境界所开创的独特的诗性叙事，在电影美学上有其充分的依据。低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的"干扰性刺激"，放弃了对观众的强制性操纵，同时调动观众在观赏绘画和阅读诗歌中积淀的审美经验，构成新型的叙事与感受模式。它试图改变商业电影中导演与观众的"施虐－受虐"关系，转向另一种启发和参与性思考的互动。

　　塔尔科夫斯基的诗性叙事不只是长镜头的运用，同时也配合了丰富多样的电影手段：别致优美的构图中唤起象征意味的景观与物件（地平线，田园，河流，沙岸，树木，房屋，门窗，墙壁，镜子，食物，动物，雾气与火焰等等），场景变换与剪接所造成的奇异时空效果，人物调度、背景物体对比和运动以及光线的微妙变化所产生的流动韵律……。摆脱了应接不暇的视觉刺激之后，画面本身的意味和诗性品格反而清澈起来，引领观众进入一种凝视与冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象、思考与诗性体验。

　　如果我们尝试着改变既有的观赏定势，就会感受塔尔科夫斯基的诗性叙事绝不沉闷和乏味，相反，它具有丰富饱满的内在张力与激情。在《乡愁》那段著名的长镜头中，主人公安德列缓缓移动的孤寂身影，闪烁的烛火与潮湿的绿墙，寂静的风与水滴，安德列抵达终点时令人窒息的呼吸，形成了一种充满存在意味的生命时刻，蕴含着"大音稀声"的力量。

　　"怀着希望与信心"，这是流亡他乡的塔尔科夫斯基告别世界的遗言。

　　

　　附录：塔尔科夫斯基电影作品目录：

　　《压路机与小提琴》(The Steamroller and The Violin [Katok i skripka], 1960)，获纽约学生影展首奖；《伊万的童年》（Ivan's Childhood [Ivanovo detstvo], 1962），获威尼斯电影节金狮奖；《安德烈．鲁勃廖夫》（Andrei Rublev, 1966），获戛纳电影节国际影评人奖；《飞向太空》（Solaris, 1972），获戛纳电影节评委会特别奖。《镜子》（The Mirror [Zerkalo], 1974）；《潜行者》（Stalker, 1979）；《乡愁》（Nostalgia [Nostalghia], 1983），获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖；《牺牲》（The Sacrifice [Offret], 1986），获戛纳电影节评委会特别奖、最佳艺术贡献奖、国际影评人奖和教会评审团奖。

参考文献：
Andrei Tarkovsky, Sculpting in Time: Reflection on the Cinema, translated by Kitty Hunter-Blair (London; Boston: Faber and Faber, 1989).
Maya Turovskaya, Tarkovsky: Cinema as Poetry, translated by Natasha Ward ; edited and with an introduction by Ian Christie (London ; Boston : Faber and Faber, 1989)
Green, Peter, Andrei Tarkovsky: The Winding Quest (Basingstoke : Macmillan, 1993).
Vida T. Johnson and Graham Petrie, The Films of Andrei Tarkovsky: A Visual Fugue (Bloomington: Indiana University Press, 1994).

　　原载于《二十一世纪》双月刊，2001年10月号（香港：中文大学中国文化研究所）页96-103。

时空的轨迹----塔可夫斯基的世界 》精彩内容

第九章 电影如诗

汽笛震耳的尖锐鸣响，

两块浮冰撞击的破裂声，

冻结一片树叶的夜晚，

夜莺歌唱的对抗比赛。——巴斯特纳克

　　也许除了《压路机与小提琴》之外，塔可夫斯基的所有作品放映时都造成某种程度的轰动，即使是在那些熟悉全世界其他国家革新活动的电影专业人士之间也是一样。每次他的电影造成的轰动後不再吸引观众很久之後，会逐渐出现在当时的电影戏目中，继续吸引观众，当然吸引观众的是导演的名声，但在那些电影里似乎潜藏某种精神食粮，所以能填补一种持续性经验丰富的饥渴，毕竟人们去看塔可夫斯基的电影并不是为了娱乐，也不是用来打发时间。

　　如果我们撇开社会因素，尝试在电影本身发现真正吸引观众的是什么，我们必须从叙述结构开始著手，换言之，如果我们询问「塔可夫斯基如何架构一部电影？」也会得到另一个问题「他想表达什么？」的答案。

　　对塔可夫斯基而言，真正的「如何」不能算是主题、体裁或叙述形式的作用，也非他作品里的时空轨迹，这样有时会造成极端的失望，例如当《飞向太空》在坎城影展放映时，很多人对它的片长、缺乏动作、情节发展的缓慢节奏非常不满，决定他们的期待的是电影的题材，如果科幻小说是用来预言未来，大部分人宁愿它以娱乐刺激的方式来表现，但是塔可夫斯基从不曾考虑过的一件事就是「娱乐」，他的电影总是以那种尊贵、自重的步调进行，造成「外在」的情节消逝在潮流之中，丧失它们的决定性重点。

　　另一方面，塔可夫斯基的电影结构总是包含它自己的内在激动，在电影和观众之间创造出一个张力场，就是这样才让每部电影刚上市之时被评为不能理解。

　　我曾在一个坐满科幻小说作家的电影院里看到每个人都被《飞向太空》中的谜团搞得一头雾水，他们以为错误出在故事情节，但实际上每次这种缺乏了解的情形产生，总是与巴拉兹 Bela Balazs 所谓的「视觉语言」（optical language）有关，亦即塔可夫斯基作品里真正的视觉律 ，这一直都比观众（甚至是专业观众）快一步。随後当塔可夫斯基的语法与当日电影同化，并成为它的一部分，这部电影就会在电影戏目中占据适当的地位，但它永远不会有趣，因为他的作品里不可或缺的刺激不在於银幕上发生的事件，而是这种视觉律。那些局部而暂时的要素——诸如《伊凡的少年时代》里的表现派扭曲和《安德烈‧卢布列夫》中的暴力——随时间失去它们的撼人冲击力，但不管有无那种冲击力，电影仍需要来自观众的努力，一种精神上的努力，当电影的形式超越情节和叙述结构的要务更多，其所需要的努力也更多。

　　溯回我们在制片协会的小试片室里初次看《伊凡的少年时代》的那天，我记得那部电影留给我们的新奇冲击、震撼的暗示和分裂感，就彷佛我们明明看到乌黑的云层飞掠过天空，突然被一道突如其来的阳光照亮了一般。现在回头再看这部电影，我很惊异地发现它的每段情节都显得均衡而完全，每个视觉和其他母题非常清楚地贯穿全片，直到它的必然结论。

　　举例来说，电影里最骇人的影像之一：拉克赫夫和莫洛左夫的屍体悬挂在河的对岸，这个「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题以毫无瑕疵的逻辑完美地嵌入整体情节中，他们是两个少年侦哨兵，之前过河与伊凡会面 被逮捕，他们的屍体放在河岸，脖子上仍绕著绳套，胸前挂著一张嘲弄的告示牌，上面写著：「欢迎！」对柯林而言，拉克赫夫和莫洛左夫不只是呼求报复的象徵，更是同伴和我方的侦哨，屍体因此也代表一种个人的威胁，所以当他加入战场时，他暴燥地对高尔茨夫说应该设法把屍体搬回来。稍後柯林和高尔茨夫目送伊凡涉水到「彼」岸时，他们把屍体放在船里，以防水布盖好，留下两个割断的绳套垂吊在河边。

　　在拍片期间，故事的作者一再向导演坚持从军事观点来看，把伊凡独自涉水和搬走屍体两个动作合在一起是很荒谬的，没有任何侦哨兵会让伊凡暴露在那种程度的危险之中，塔可夫斯基经常对这种权宜之声充耳不闻，在他的影像世界里就是没有容许两个分离动作的余地，但是不完成这个情节层面，把它删减成附随状况，就如在生命本身里，对他而言根本不可能，至於柏格莫洛夫 无法欣赏导演的逻辑。然而对观众来说，「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题完全没有随著刚才所解释的联贯清晰性来发展，这种清晰性显然只是後现实（post factum）的，亦即在电影之外所经验的一种分析以後的。总之，「拉克赫夫和莫洛左夫」的主题意欲创造出感情的代入，与其所需要的军事逻辑大不相同。

　　悬挂的屍体为电影带来一种尖锐的感情震撼，在一短暂片刻里，它们在对岸的漆黑之中被了望镜头强调出来，伴随著一阵突如其来的背景枪击声。它们第二次出现更缺少情节的辩证，那也是一个威胁，像一个战争的感叹号，它们在玛莎跳华尔滋时迸现，如我们现在所知，这种介於跳华尔滋所在的桦树林和河对岸悬挂屍体之间的并列（就是那种通常在一部影片送到剪接室时会发生的情况）事实上在之前的电影剧本就已周详计画过了，就如伊凡的梦境一般。

　　一旦这个情节移到河的对岸，两条绳索进入景框中，接著两具屍体从後面出现，只有在那次安静恐怖过後的最末，柯林丢下他的同伴，那艘变得沉重的船在水面上摇晃，雪花落在盖著屍体的防水布上。接著又是两个绳套飘进景框里，这次是割断了，最後一阵枪击声伴随死人踏上他们的最後旅程。

　　同样地，塔可夫斯基运用柏格莫洛夫留声机的日常感觉来建立整部电影中最诗意的时刻之一，即苏联民谣「玛莎不要渡河」的音符响起，与之相关的一切——玛莎这名字，与河的关系，以及费欧多‧夏里俄宾的声音自然流注——将情节的要素锐利而哀愁地结合在一起。塔可夫斯基非常反对严重分解他的结构，他所追求的是一个平顺的表面，而非他的电影的肢解，但是因为每种艺术作品都有一个结构，而且一部电影（即使是最简单的）应属於艺术的结构，而非艺术的其他形态，因此评论家有义务去揭露现有的结构，然而这种分析并无牵涉到肢解的必要。

　　在导演通常视为他的练习作的《伊凡的少年时代》中，塔可夫斯基电影的一项特色的内在结构性的激动特别强烈地凸显出来。每一个母题逐渐披露，而且尽管逻辑会将它们整合成完全合理、文学的故事体，我们知道这并非重点，因为塔可夫斯基的全部行动是逐渐远离故事体，走向观念联想，逻辑性情节被瓦解，叙述联结变松，这导致视觉力量的夸张强调，如此反而让那些母题显得完善丰实。

　　有些人在坎城影展时评论《飞向太空》中哈蕊的针织披肩似乎具有某种魔力，彷佛有生命，那是事实，披肩在影片中有它自己的情节线路，我们在地球序幕时瞥见它一闪即过，接著它和哈蕊本人一起物质化，那是发生在太空站的舱房里，当克里斯处理掉第一次复生的哈蕊时，披肩被遗忘在椅背上；最後在第二个哈蕊出现取代第一个的时候，两条相同的披肩挂在椅子上。就如塔可夫斯基作品的每个母题，这条披肩也被观众认为是一种在更广泛情节里的视觉刺激，的确，它的白色与棕色的羊毛，以及手织的纹理真的像是获得它们自己独立的存在，和哈蕊的存在也有部分相联，但不是完全的相联。哈蕊和他母亲的影像都干扰了克里斯的主观时间（透过照片、影片和他的回忆）。在观众眼中，她们所穿衣服的编织纹理造成两个女人的影像交叠，虽然母亲的衣服颜色是粉红和白的。这种他母亲和他心爱女人之间幻象般融合的异同是藉由披肩的母题凸显出来的：披肩的纹理相同，但颜色有别。这个关系无法、也不需要用文字来表达，它所需要的是观众方面的精神努力，用来强调、区别、而後终於整体认知的一种努力。语言学家伊凡诺夫（Vyacheslav Ivanov）认为大脑两个脑半球功能的差异可能关系到记号语言学家对「符号」（sign）组成成分的区别，因此较早定义出的右脑半球包括我们以视觉影像形式存在的「符旨」（signifieds），而左脑半球则掌握言语和其他象徵化的「符徵」（signifiers） 。根据这个概要说明，塔可夫斯基可被视为努力要把他的讯息直接发射到右半球，藉此逃过左半球（虽然较晚确立，现在 比较优势）的控制。

　　当然这也许不可能贯彻到底，而且每个观众多少都必须运用他的诠释技能，这种直觉和诠释之间的交互作用是塔可夫斯基作品令人喜悦主要原因，不管个人对电影的反应有多大差异，这是不变的事实，它也解释了为什么很多人对他的电影百看不厌。观众在母题的视觉启动（即使这种视觉启动不发生在自觉的水平上）之後所体验的智力刺激让他们享有真正共同著作（coauthorship）的一刻，唤醒创作的本能，我相信这就是为什么塔可夫斯基的作品会表现出如此引人侧目的持久力量。

　　每个独立母题所经过的演变大体上也能见於塔可夫斯基的电影，他早期作品的风格可视为外在情节结构的衰落和内在内容结构的增长：从叙述体几乎完全来自内容的《压路机与小提琴》到《镜子》的复杂结构，其组合内容没有强迫挤出的「告白」情节。同样地，母题继续进行发展，《飞向太空》里母亲与心爱女子之间的相似与区别演变成《镜子》里一个女演员分饰两种角色的结果。顺序观看塔可夫斯基的电影，至少包括《镜子》一片，它们就像是一部长片，分成数章，主题、电影工作者叙述的故事是电影的变数，而作者的内在世界则保持不变。主题只是一个钉子，用来悬挂这个内心世界的启示，这个世界不仅是回忆的收集，也是一个拥有自己律法的宇宙，这个宇宙里的要素是由塔可夫斯基本人所说的「节奏」（rhythm）联合起来：

　　在电影里，一个导演首先藉由他的时间感、藉由节奏来表达他的个性，节奏以明显的风格特色来渲染一部作品，节奏必须在一部电影里自然浮现，是导演天赋的生命感和他对时间的探索两者相应的作用 。

　　尽管塔可夫斯基电影的节奏经常是庄严肃穆的（「我要时间在银幕上以庄严独立的方式流动」），电影本身总是藉由节奏的改变律动而产生 ，新的母题骤然燃亮，突如其来地切入，与其他母题冲击，自银幕上消褪，然後重新在故事潮流的另一部分激烈沸腾。上面所分析的微小情节段落，以及银色桦树林里的华尔滋、枪击声和河岸的屍体都是这种节奏之爆发性自然力的适当例子。在塔可夫斯基的所有作品中，不管导演多么努力坚持他的影像的无定形和单纯化，这种「个别的时代潮流」的悸动与移行是猛然推进而非平顺流畅的。

　　我曾经写过与《伊凡的少年时代》有关（该片就多方面而言可算是塔可夫斯基电影中最直接的典型）、也是追循帕夫洛夫（Ivaw Petrovich Pavlov）的心理学家所谓的「动态心理投射样板」（dynamic stereotype），「从田园景致到大变动」对我而言是一种动态的样板，它把战争的突然干扰带入平静的生活，以及追寻在每个灾难之後重生的和谐的努力，这种努力决定一部电影的结局，不能解释为被杀死的伊凡的梦，但一定是作者自己的一个梦想。

　　塔可夫斯基的下一部电影也保留这种缓慢而跳动的「问题」节奏和同样不变的动力固型。就如单一母题是从片段的视觉要素建立成连贯的整体，整部电影也是努力从零碎和抵触走向一种和谐，一种绝对：三位一体的伟大和谐来自安德烈的受苦与情感；思想之海回应了克里斯‧凯文的痛苦意识；在《镜子》的极致，母亲的生活范畴揭露给儿子的心眼，她站在生命的一端，年轻、不在乎未来的不可知，而在另一端，她汲取经验的果实，手牵著她的孩子，走向不朽。任何这些电影的结局并非以故事情节里以前发生事件的自然结果发生，它总是浮现自电影的真正要素——人的内在世界——经由一种要求观众具有的类似的精神努力来达成。塔可夫斯基电影里节奏的改变律动一直是巴斯特纳克所说的那种「努力」的律动，他继续制作的那一部伟大电影的不变主题是努力追寻绝对，即「复兴的努力」。基於此因——不管他多么不喜欢这个用词——我毫不迟疑地把塔可夫斯基的电影形容为「诗意的」，根据苏联※※※※代言人维克多‧沙克维夫斯基所提的基本层面来看，它是诗意的，沙克维夫斯基如此写道：

　　电影可区分为散文电影和诗意电影两种不同的体裁，它们的区别不在於节奏，或是单凭节奏，而在於一个事实：诗意电影的形式要素凌驾意义要素，决定作品组成的是形式，而非意义。 换言之，当直接的叙述体不能包含故事所唤醒的概念压力时，需要就会以散文式、情节为主的形式，而非「组成的」诗意形式，起而运作，这在塔可夫斯基的电影中日趋明显

塔可夫斯基谈《镜》

《镜》是塔氏7部作品中的第四部，一部从数字和他个人美学考虑上说都算中期的作品。在塔氏自己看来，这是他自传性质和实验性最强，最体现个人内在的的一部电影。“我认为《镜子》说的是什么呢？”

．这是一部自传性的电影，里面发生的事情都是真实发生在我身边最切近的人身上的。电影中的每一个环节也都是真实的。但为什么人们抱怨他们看不懂它呢？其实事实本身是简单到任何人都可以把它带入到个人生活经验中的。但这里有一个电影特质的问题：电影内容的观察者来的越远，他就离观众越近；人们看电影时要的是生活的附加部分而不是生活本身的复制品。这部电影里没有任何可供娱乐的部分。而事实上我正极度反对把娱乐加诸电影：它给观众带来的耻辱和给作者本人带来的同样多。

《镜》的目的与灵感来自于一种布道：看、悟、把生活展示如同一个个案。现在有了太多的电影，它们各不相同，如何将它们分配给电影院将很快成为一个mission impossible。对于电影这门只有70多岁的各门艺术的小DD而言（本访谈完成于1975年，据公认电影诞生的1895正好相距80年），这将成为电影发展的一个新阶段。电影将被制成录象带而被人们带回家，每个人将以一种面对面的特殊方式面对电影。就此，你能对电影这大众媒体说些什么？大众不是一种品质的标准。观众的数量和制作人员的数量都不能说明问题。数量不是关键。并肩子上的小团队比一个大※※更容易做出好东西。

--电影名字为何是《镜》而不是此前一直说的《闪亮的日子》（The Bright, Bright Day）？

．《闪亮的日子》是脚本的名字，而不是电影的。并非要给电影和脚本相同的名字。

--《镜》算一部超现实主义影片吗？

．不，当然不。哪儿超现实了？在我对超现实主义略有所知的时候，我就反对它，而今，我以对它毫无了解了，我也就越发反对它。尽管了不起的萨尔瓦多．达利说过它，这个运动还是彻彻底底的终结了。

--《镜》的主题是什么？它的观念、道德上的情节、发展与结局都是什么？

．对于发问者本人而言，他肯定认为他问的这些东西都是任何一个艺术品的基本要素。但事实上一个事物“应该是什么”这个概念与艺术是相冲突的。一个无论何种形式的艺术品，它的构成仅仅取决与它需要的原理，它只由它自己构成，内在的，一种具有活力的老套。我本可以向一个煽动意味十足的政治家一样回答：《镜》其实是具备主题、结局等问题中提到的各个元素的。

--《镜》里有没有什么象征？

．没！图象本身可能想象征，但不象象征一样可以被翻译。那些图象就象生活的凝块，包括作者本人也不能解答出什么是什么，何况观众。普希金的诗《我的哀伤是弧度》（？）就不是一个象征符号而是一个图象。托尔斯泰的死亡中伊万．伊里奇感觉他被禁锢于一个细管子内壁而出不去。他感觉到的只是一个病人的呓语。就象早年日本作家谴责对于艺术中象征性符号的翻译，准确！象征越少本身也就越好。象征主义是颓废的表征。

我想叫你们别如此苛刻，不把《镜》当作一部复杂的电影。它和普通电影一样直来直去，并不需要做成更易懂些的。

从《牺牲》看塔尔柯夫斯基的救世理念

本文为《北京电影学院学报》供稿，请勿转载



1、人在迷途



路在《牺牲》中再三出现。片头字幕之后的第一个镜头，平坦开阔的空间里，亚历山大父子俩在水边植一棵枯树。父子俩是在景深处植树，而占据镜头主体位置的，是一条伸向远方的路。树林中，小家伙儿将亚历山大撞倒后，镜头切至亚历山大的梦境：一条狼藉不堪、没有生灵、夹在高大建筑物之间的街道。夜里，亚历山大听了邮差奥托之言，骑车踏上了去“女巫”玛丽亚家的路，我们看到，路再一次占据了镜头的主体位置。在玛丽亚家，玛丽亚抚慰亚历山大，白色的床升腾在空中，镜头再次切至亚历山大梦境中那条浩劫中的街道，人们在这条街道上慌不择路。影片结尾，燃烧中的房屋最终轰然倒塌，烈火的喧嚣化为水边的宁静，小家伙儿在为昨天植下的那棵树浇水，影片第一个镜头中的路再次惊现我们眼前。路成为《牺牲》中一个独特的意象。

与实在的路形成呼应的是，影片中的主人公再三论及一种境遇：迷途，以及这种境遇带来的结果。树林中，亚历山大说：“儿子，你看，我们迷路了。”紧接着，亚历山大的话题一转，“人类误入歧途，她的道路非常危险。”还是在树林中，亚历山大对儿子讲述他们一家定居在这里的起因，是因为一次迷路，发现了那座正待出售的房子，“我们被迷住了，流连忘返。多么宁静！多么和谐！显然，这栋房子是为我们建造的。”亚历山大的这段独白跟影片结尾遥相呼应：他放火烧掉了这座曾迷住他们的房子。

遍览《牺牲》中的人物我们发现，除“小家伙儿”和“女巫”玛丽亚外，其他人在看似平静富足、无忧无虑的生活中个个充满忧虑。再看《牺牲》中人物所生活的空间，影片开场，那座小岛俨然一个美景如画的世外桃源，可事实上这不是“理想国”，阵阵远雷、不断加强的风声、小家伙儿对父亲莫名的一击和亚历山大的噩梦，却带给我们强烈的不安，这种不安在核爆炸冲击波将壁橱上的玻璃奶杯震落、白色牛奶随着奶杯的碎裂而溅洒一地的那一刻达到最强。亚历山大一家居住的那座房子看似深处绿树环抱的大自然之中，可随着影片的进展我们发现，就在这栋房子的附近，是一片泥沼。小家伙儿给父亲亚历山大做的生日礼物，那个火柴盒般大小的、与他们居住的房屋一模一样的模型，就安放在那片沼泽之中。影片结尾，熊熊的火光映照着这片泥沼，亚历山大的妻子阿代拉伊德跌在沼泽中，绝望地朝那燃烧的房屋呼喊。这片泥沼恰似人类欲解脱而不可解脱的精神困境。

人类走在迷途之中，茫然若失、恐惧焦虑，而又甘之如饴，成为《牺牲》的第一层内涵。

人类已然走在迷途之中，而人类因何走入迷途之中呢？

2、认知的谬误



《牺牲》的构思成熟于塔尔柯夫斯基1982年拍竣《怀乡》之后，剧本写于1984年1月。1984年7月，塔尔柯夫斯基有一次伦敦之行，发表了两个重要演讲：《影片创作和艺术家的责任》和《关于启示录的讲话》，后者在圣※※※教堂举行，塔尔柯夫斯基在讲演中首先阐明自己的立场，“我们习惯于认为，启示录是可以阐释的，人们正在阐释它。在我看来，这恰恰是不应当做的，因为启示录是不能阐释的，因为在启示录中没有象征。这是形象。……对于形象，我们则不能理解，只能感觉和接受，因为它有着无穷无尽的诠释的可能性。”显然在塔尔柯夫斯基看来，人类试图阐释启示录这一认知动机本身，就已经在远离启示录的真正内涵，已经身在迷途了。

塔尔柯夫斯基接着将这个思路引申到“谬误的文明”这个论点上：“我们生活在一个谬误的世界里。人生来是自由和无畏的。但是我们的※※却希望躲避和防范大自然，它越来越迫使我们相互挤在一起。我们相互交往不是因为我们喜欢交往，不是为了从交往中得到快乐，而是为了不感到恐惧。如果我们的关系是建立在这种原则上，那么这种文明就是谬误的。整个工艺学、整个伴随着※※的所谓技术进步实际上是在创造弥补物……我们的行动比上世纪快好几倍，可是我们没有因此而变得更幸福。”

塔尔柯夫斯基的这一见解在《牺牲》中得以贯彻和展开，借主人公亚历山大之口一一道来，“人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明。人类一旦有了重大发现，就把这改变成武器。一位智者说过：“所有为生活所不必须的就是罪恶。” 这是对安逸的宣判。如果真是这样，那么我们全部的文明，由始至终就是建立在罪恶之上。我们达到一种不和谐，一种物质发展与精神发展的极不平衡。你明白，我们可怜的文化，或是说，我们的文明，它患病了。”

人生来是自由和无畏的，是与身在的大自然合为一体的；而人类却出于对大自然的原始恐惧产生了认知欲，并建立起一整套认知体系，以期战胜恐惧获得自由，殊不知非但没有走向自由，反而走向了迷途，走向了“建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的” 谬误的文明。究其实，在于人类认知的谬误。

亚历山大在“女巫”玛丽亚家倾诉的那段“修剪花园”的往事，反思了认知的谬误，同样，亚历山大和奥托之间的一段对话也强调了这一点。奥托送给亚历山大一幅欧洲十七世纪后期的地图作为生日礼物。亚历山大端详着地图，对奥托说，“我感到在我们今天的地图上已经没有真实了。” 奥托回答：“是什么样的真实?您被真实的概念所困扰了。……没有真实，我们在看，但我们什么也没看到。瞧，一个蟑螂……一只围着盘子转的蟑螂，自以为是对着它前面的既定目标在爬。”

《牺牲》中的邮差奥托是个非常值得关注的人物，亚历山大和奥托的关系犹如《怀乡》中诗人格萨柯夫和“疯子”多明尼科的关系。亚历山大和格萨柯夫都扮演了救世者的角色，而奥托和多明尼科显然充当了“摆渡人”，正是他们的“当头棒喝”，使前者猛醒觉悟。后者的希望之“光”，照亮了前者的坚信之“路”。



3、弃绝认知？



在亚历山大的大家庭中，“小家伙儿”是个特殊的人物。亚历山大的妻子阿代拉伊德、女儿玛尔塔、医生维克多、女佣朱丽亚，甚至包括亚历山大在内，无时无刻不笼罩在迷茫、痛苦和焦虑的氛围之中，尤其在小岛遭受核爆炸的冲击波袭击之后。只有这个小家伙儿，仿佛置身事外，安然眠于卧榻，而任由其他人喋喋不休地辩论、争吵、歇斯底里。值得注意的是，导演特意设定小家伙儿刚刚动了咽喉手术不能说话，在亚历山大的大段大段独白中始终沉默不语，并且导演从未让他出现在客厅这个重要的场景内；更值得注意的是，小家伙儿甚至没有自己的名字，他只有一个身份：儿子。显然小家伙儿这个人物被塔尔柯夫斯基赋予了非同寻常的意义。然而意义何在？

通过《牺牲》开端部分的几处对白，我们可以找到其中端倪。树林里，亚历山大对小家伙儿说：“人一旦认识了自己，他的第一个感觉就是害怕。他什么都怕，动物、雷雨、黑暗。”维克多出场，他在树林边遇到小家伙儿，对他说：“小伙子，你怎么样?生活中总保持沉默可不容易。是的，我料想如此，但这对你合适，非常合适。年轻的朋友，交流是非常困难的，不是人人都能做到的。” 维克多接着谈到了圣雄甘地在好几年内“每星期中有一天拒绝说话”，按照维克多的理解是他“可能讨厌人”。妻子和维克多走后，亚历山大继续他的长篇独白，忽然，他领悟了哈姆雷特的一句台词，“‘废话，废话，废话’，现在我才明白哈姆莱特想说什么。那些喜欢高谈阔论的人，他不能容忍他们，完全是我的情况，我为什么说话？”影片结尾，亚历山大点燃了房子，在妻子、女儿和医生的大呼小叫声中，他再也没有说一句话。

人类通过自己建立起来的语言体系进行交流，而语言体系作为人类认知体系之一环节，先在地具有歧义性，所以交流是困难的，甚至是不可能真正实现的，从以上几处对白我们可以得到塔尔柯夫斯基的这一观点。影片中段，在客厅中，奥托对“真实”的概念的质疑，阿代拉伊德对奥托用“蟑螂”打比方的下意识的误解，这些细节同样是塔尔柯夫斯基以上观点的直接注解。

由此我们可以判断，小家伙儿弃绝交流、甚至没有被命名这个剧情设定，体现了塔尔柯夫斯基的一个愿望：逃脱语言体系的桎梏，否定语言体系的存在，弃绝认知。通过弃绝认知，回到“自由和无畏”状态，实现“拯救”。

然而，“弃绝认知”真的是一剂灵丹妙药吗？在影片结尾，塔尔柯夫斯基给出的答案是否定的：小家伙儿开口讲话了。弃绝认知只是一个对抗认知的姿态，而不能实现真正的拯救。

4、坚信拯救



谬误的文明因人类谬误的认知所致。而谬误的认知来自人的原始本能：对大自然的恐惧和对死的恐惧。这一原始本能的产生，按※※※教义，当在亚当和夏娃偷吃智慧树上的苹果那一刻。塔尔柯夫斯基曾以复杂的心情这样描述亚当和夏娃：“打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中惊醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。”（《雕刻时光》，第54页）

人类之所以为人类，在于有自知之明，而人类产生自知之明的那一刻，也永远背上了“原罪”的十字架，正是这“原罪”将吞噬人类的灵魂，将使人类走向末日，人类的诞生是悲剧性的诞生。前文已经分析过，通过弃绝认知这一途径，人类仍然无法获得救赎，无法重归“自由和无畏” 的伊甸园，那么，摆在人类面前的似乎只有一条道路：自甘堕落。

塔尔柯夫斯基在《牺牲》中明确地表白了他对人类能否获得“拯救”的态度：坚信，只有坚信。

《牺牲》开场，亚历山大和儿子在水边植一棵枯树。他对儿子讲了一个“坚信”的故事：有一位僧人一生都在向一棵枯树浇水，枯树最终复活了。影片结尾，亚历山大被救护车带走了，可我们看到，小家伙儿在水边给枯树浇水。亚历山大的坚信之火种已然传递给了他的儿子。

影片中亚历山大到“女巫”玛丽亚家的那个段落，同样是关于坚信的。亚历山大跪在《三博士来拜》前祈祷发愿，然后邮差奥托来了，奥托告诉亚历山大玛丽亚是个“女巫”，亚历山大唯有去找她并与她同床，人类才会获得拯救。亚历山大起初是怀疑的，但最后还是上路了；亚历山大在路上跌倒，掉转自行车的方向想返回，可最后还是坚定了信心毅然奔赴玛丽亚家。玛丽亚用陶罐中的水帮亚历山大洗去手上的淤泥（净化），亚历山大弹奏了巴赫的一首前奏曲，并倾诉往事。玛丽亚显然被亚历山大搞得有些莫名其妙，但最终玛丽亚与亚历山大拥抱着躺到了床上，这时我们看到：床腾在空中。神迹出现了。

以我的理解，在这个段落中，塔尔柯夫斯基想说的是，玛丽亚是不是女巫无关紧要，是不是真有超能力也无关紧要，是不是非要同床才能发挥超能力拯救世界同样无关紧要；紧要的是亚历山大要坚信。就像那棵枯树，它是不是一棵枯树不要紧，重要的是我们要坚信它能发芽。换句话说，坚信上帝存在，比上帝存在与否本身更重要。惟有坚信，神迹才会发生。



5、牺牲：拯救之路



综上所述，人类因身负“原罪”而陷入认知的谬误，走向迷途深处，面对此一悲剧命运人类不应是绝望而应是坚信拯救，坚信自我救赎。人类通过牺牲从而获得拯救。《牺牲》一片的片名，按照原意还可以翻译为“向神圣献祭”或者“奉献”，这个词具有浓厚的宗教意味。要理解“牺牲”的内涵，可先从分析影片主人公的心路历程和实际行动入手。

亚历山大在《三博士来拜》画下跪祈，决定舍弃家庭、房子和一切的那个时刻，是他心路历程的分水岭。此前的亚历山大，虽然放弃了戏剧生涯，放弃了功利，但个性中尚有迷恋、怀疑、焦虑和软弱的成分；而此后的亚历山大，则走向坚信与行动。亚历山大踏上去玛丽亚家的路，在玛丽亚家洗去手上的淤泥，弹奏巴赫的前奏曲，是亚历山大心灵净化的过程。而伴随宗教音乐，亚历山大与玛丽亚拥抱于升腾旋转的床上的场面，则是实现牺牲的过程。这个过程一直延续到第二天早晨亚历山大点火烧掉自己的房子的场面。亚历山大彻底失去了物质意义上的家而进入了精神上的家，因实现自我救赎而获得解脱。

影片中有一个细节精妙而又准确地暗示了亚历山大获得解脱：亚历山大趁大家离开房屋去散步的时候溜进房屋去点火，在他进门之前，他非常轻松地顺手从桌子上拿起一只苹果咬了一口。“苹果”一直是塔尔柯夫斯基影片中独特的意象之一：在《小提琴和压路机》中，小女孩偷偷吃了小男孩的苹果；在《伊万的童年》中，伊万和小女孩坐在满车的苹果堆中，苹果散落一地，然后几匹马悠闲地啃苹果。亚历山大啃“苹果”的这个情景更让我们联想到伊甸园中智慧树上的苹果，亚当和夏娃偷吃的苹果。亚历山大的苹果与亚当夏娃的苹果之不同，在于前者的苹果代表着“自由的智慧”而后者是“原罪的智慧”。人类通过牺牲获得拯救，重归伊甸园，这就是牺牲的内涵。

亚历山大在《三博士来拜》前祈祷的时候明确表示他愿意付出一切来拯救家人和世界于“末日”之中，邮差奥托“摆渡”亚历山大的时候也强调了这一点。也就是说，亚历山大通过牺牲获得拯救，而拯救的不单是他自己，而是整个世界。在这个意义上，“爱，就是牺牲”成为“牺牲”的另一层内涵。



6、希望：在期待之中



塔尔柯夫斯基在《关于启示录的讲话》中说，“如果认为启示录只包含着惩罚的观念则是不对的，也许它所包含的主要东西是希望。”

《牺牲》的片头字幕叠印在莱昂纳多．达．芬奇一幅未完成的画稿《三博士来拜》上。《三博士来拜》典出圣经：耶稣※※诞生之日，东方三博士依天上星辰的指示来到伯利恒拜见他，并献给他黄金、乳香、末药等作为礼物。画作中位于圣母、耶稣※※和三博士上方的，是一棵郁郁葱葱的树，这棵树正是希望的象征。《三博士来拜》这幅宗教题材的画作蕴含着希望这个主题。

片头字幕出完，镜头上摇至那棵郁郁葱葱的树。

影片最后一个镜头照应了第一个镜头：带有浓厚宗教色彩的音乐响起，镜头从树下的小家伙儿上摇，停在枯树的树冠上，背景是湖水和天空。

如果说熊熊燃烧的大火烧掉的是人类的物欲的话，那么映衬在枯树树冠后边的清澈的湖水则寓意了人类的希望，在期待之中的希望。

《牺牲》中的主人公都处在“期待”之中：亚历山大和年幼的儿子种了一棵枯树，期待它生出绿色的枝叶；亚历山大每日玄想，整个生命都在期待着“那一时刻”（末日）的到来；邮差奥托也感觉自己在期待之中（期待亚历山大的“牺牲”）；小家伙儿做了喉部手术，在静默中期待着能开口讲话；医生维克多期待着过一种全新的生活，他决定抛弃这里的一切，远走澳大利亚…………

影片结尾照应开端，构成了一次回环：水边，亚历山大的儿子在为“日本树”浇水，然后躺在树下。他开口说话了，“开始就是这个词，那是为什么呢，爸爸？” “开始就是这个词”，恰是影片开始时亚历山大对儿子说过的一句话。这句话是《新约．约翰福音》中第一句中的第一个分句： In the beginnng was the Word，and the Word was with god,and the Word was God.太初有道，道与神同在，道就是神。

这句话并不重要，重要的是小家伙儿开始说话了，开始发问了，更重要的是这个发问带着从容和平静。



参考资料：

1、《关于启示录的讲话》，塔尔柯夫斯基 作 ， 伍菡卿 译，载于《当代外国艺术》第11辑，

2、《塔尔柯夫斯基日记》，塔尔柯夫斯基 著 ， melzhou译，载于北大在线《电影夜航船》，

3、《牺牲》电影剧本，塔尔柯夫斯基 著 ，杨少萱 译，载于《当代电影》1993年第1期，

4、《雕刻时光》，塔尔柯夫斯基著 ，陈丽贵、李泳泉 译，台湾万象图书出版公司

——《伊万的童年》视觉分析[转]

一百多年前，电影“降生”在巴黎的咖啡馆里，当众多的“工人”开始在人们的眼前行走，疾驶的“火车”呼啸而来的时候，人类几千年以来意欲挽留时光的梦想实现了，这是个绝不逊于渴望飞翔的梦想。从此，电影记录下了这一百多年间风云的涌动，以及远远超出这一百多年的“梦幻的生活和生活的梦幻”。

塔尔科夫斯基说过，“《火车进站》包含了电影成为电影的一切，电影使人类拥有了截获时间的工具。”在声音“出生”以前，挽留时光的神奇本领，首先是由摄影机创造的，是通过影像来实现的。

《伊万的童年》是塔尔柯夫斯基的长片处女作，在这部片子得到国际奖项的时候，塔尔柯夫斯基却认为，这只是一部在学生宿舍里想出来的片子而已。尽管如此，如果分析一下这部片子在视觉上的一些处理，还是可以很清晰地把握到他一贯的“截获和雕刻”时光的方式以及感触到他的诗性的目光之所及的。

一、标示时间的虚实

这部影片象所有的塔尔柯夫斯基的电影一样，由现实时空和非现实时空构成。这两个时空，交融在一起，虚实相生，互为一体，勾勒出两条不同的时间流，实则又交织成一条链。

在《伊万的童年》里，非现实的时空一共出现过5次，其中3次很明确的是伊万做的梦，有一次是伊万在掩蔽部中想象出来的“战斗”，还有最后一次是影片的结尾。

在《乡愁》里，塔尔柯夫斯基用彩色和黑白两种不同的胶片来标示虚实有异的时间，而在《伊万的童年》里，却是靠不同的光线造型、影调构成以及视觉图谱来说明和书写的。

1、  摄影造型

从光效上来看，三个梦境以及影片的结尾，竭力地追求一种诗化的视觉效果，以此来描画一个又一个不该成为理想的理想的“梦境”；而在现实段落里，除了白桦林里霍林追求女军医那一场以外，无论是伊万醒来时的风车房、阴霾的废墟，还是夜晚的河面、哈尔采夫的掩蔽部等等空间，无不是尽量追求低调的效果，内景的墙面上都有着巨大的投影，用各种方法形成明暗的光斑，制造各种不稳定的光源，并且让空间中充满了光线的“死角”，以此与伊万美妙的“梦境”形成冲突，勾画出现实时空的非常态的属性来。

<1>先看影片的开始：日光非常地明朗，画面的调子很柔和，人物脸上的光比不大，主光源（阳光）以侧光、侧逆和逆光为主；强烈的直射光“打穿”了枝叶，在空气中形成漂亮的光柱，小伊万的脸上光影班驳。从伊万看太阳到背身跑向母亲，以及母亲看着伊万喝水——总共有四个镜头，在这四个镜头当中，太阳的光位是完全相反的，最后三个镜头中的主体人物（或者伊万，或者母亲）全都笼罩在漂亮的逆光当中，而两人的实际空间位置却是面对着面的。　　

影片就是在这样的一个视觉环境当中开场的：乡野的景观、自然中的生物、欢笑着的伊万、健硕的母亲，强烈的阳光、还有站在升降机上“飞”上树梢的小主人公，以及人物飞翔时的视点——这些，构成了影片“非现实”时空的视觉特征。

紧跟着的是第二场戏：随着一声枪响，在低机位拍摄的低调画面中，伊万醒了过来，此时，他的脸上是顶侧光，伴随着他的起身动作，光影忽闪了一下；等到伊万站直了身子，在一个大仰拍的画面里，他的右脸变黑，左脸却被照亮，光比非常地大；摄影机随着人物的运动做跟摇的动作，伊万的下楼带出了垂直下方的一个新空间，而人物脸上的光线又由明到暗的经过了数次变化。这个镜头，通过人物和摄影机的双向运动，在三个维度上又做一次复杂的曲线调度，和开场的第一个镜头遥相呼应，但是在用光上却截然地不同。

阴霾残酷的战争现实和小伊万充满童贞的梦幻，就如此的，在影片的一开头，突兀地成泾渭之势。现实的时间和现实以外的时间，通过空间和空间中的光效得以区分，又由于伊万这个人物而得到了统一。

<2>在另外的两个梦境和影片的结尾中，无论是井台上的母子、还是雨中的伙伴、沙滩上的马匹、以及海滩上游戏的玩伴，每个主体形象都被很“经典”的造型光勾画得十分完美，常常笼罩在逆光之下，诗性的画面很好地描画出了一系列属于小伊万的十四岁的“时间”以及他柔弱的心灵，为非现实的时间做了明确的注脚。

而在现实时空中，划过天幕的信号弹、掩蔽部里晃动的蜡烛和炉火、在汽车窗口闪烁的天光、黄昏时水面跃动的光斑——这些到处出现的不稳定的光源，不但记录了时间的流逝，而且突现了现实时空非常态的属性。同时，外景中无处不在的烟雾、监狱资料库里漫天而下的纸屑、女军医脸上明暗的更迭，以及其他各种捉摸不定的光影变化再加上从战壕上方漏下来的天光、掩蔽部门口奇怪的光柱、以及人物在墙上形成的巨大的阴影，还有各种形式的顶光与脚光，一同构成了现实时间中光线形式的主流。这种光效所描画出的，是一个十四岁的孩子本不该占有的“时间”，但是小伊万却是在这样的“时间”中一次又一次地“醒”了过来。

<3>影片中还有一个非现实的段落，就是伊万在掩蔽部里的一个人的“战斗”。除了声音以外，塔尔柯夫斯基是这样来描绘这个非常态环境中的非常态的“梦”的：随着一口深色的钟被吊起，这个段落开始了；处于前景的巨大的钟体，把在后景的小小的伊万紧紧地压在了画面的下端；随后，伊万隐没在了阴影中；在暗影与光区之间，伊万时隐时现；随着大块的面状光源的消失，手电筒的光束成为了场面中的主光源；分割了画面的铁栅栏、狭小的光区、不稳定的光源、甩动的镜头、突然出现的民众，多次的脚光照明、伊万的剪影——伴随着各种声音，构成了这个交织着现实与非现实的场面，“时间”的虚实在这里得到了消解，极端的非常态的视觉环境和摄影造型是伊万那充满了仇恨和扭曲了的柔弱心灵的外化。

2、  空间的性质和视觉图谱

<1>在伊万的梦幻当中，人物所处的几乎都是开放性质的空间（除了几个在井底拍摄的画面）：乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游戏“天堂”。开阔、开放的自然景观标示出了一个十四岁的孩子应该占有的时间和空间的样貌。

而在现实的时空中，却充满了大量的封闭、半封闭的空间：一开始，伊万就是在风车房里醒来的、只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的“家”、战壕等等。塔尔柯夫斯基还利用树木的枝杈、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等等物体作为前景的遮挡，把诸如河面、战场等等原本开阔的空间分割得支离破碎，变得不再那么开放和“明朗”。这些极其憋闷的环境造型，成为了几个主要人物经常活动和展开动作的场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注脚，也是对非常态的童年的“叹息”。

<2>在梦境当中，伊万几乎都是赤裸着上身的，只有在卡车上时，才穿了一件被雨水浇透了的短袖汗衣，他在阳光和雨水中的造型，总是显得那么纯洁而无瑕；而在结尾处，所有的孩子都是光着膀子，快乐地玩耍和奔跑着的；母亲也始终穿着浅色的裙子；而环境的调子，也因为阳光和雨水的缘故而浅浅地发着光亮。

而在现实的诸个段落中，伊万总是特别的肮脏，穿着深色的衣服，戴着厚重的皮帽；几个主要人物当中，只有女军医出场的时候穿过一件白色的大褂，还有伊万第二次来到掩蔽部的时候，霍林穿了一件白衬衫；除此以外，在大多数的时候，大多数的人物都是深色的造型；尤其在夜晚执行任务的段落中，他们更是和黑夜交融成了一体。

<3>活泼的孩子、自然的生物、壮硕的母亲、泛着日光的水面、柔软的海滩、马匹、苹果、充足的阳光、酣畅的雨等等，这些造型构成了伊万的诸个美梦的视觉总谱。

高挂的警钟、漆黑的掩蔽体、晃动的手电光束、匕首、绳索、铁栅栏、难民、纳粹军服、墙上的字、镜像等等造型是伊万那场梦魇中的一个个视觉元素。

风车房、斜阳、倾斜的地平线、森林、河面、残破的家园、疯癫的老人、行军的※※和车辆、被吊死的战友、敌机的残骸、信号弹、封闭空间中的镜子等等，都是小伊万在现实中不得不面对的形象。

平柔散淡的光线、年轻美丽的女军医、笔直的白桦林、浅色的树干、以及用这些树干搭建的营房和走在上面的被追求者、厚实地铺了一地的落叶——这些形象，默默地传达了硝烟中那片刻真情的可贵与浪漫。

各种不同的空间性质和视觉图谱，为观众辨别虚实有异的时间和影片微妙变化的情调提供了依据；同时，也可从中窥见各种人物的不同处境、情绪以及导演对这些性质相异的“时光”的种种态度和倾向。

二、镜内蒙太奇揭示时间的滴淌

我一直觉得，长镜头之所以“高超”，其原因就在于：要求创作者在处理时空的问题上，花费更多的心思，并且对想象力和自信心的要求也相对更高些。

而在这部《伊万的童年》中，塔尔科夫斯基充分地调动了长镜头的蒙太奇功能，很好地通过空间的渐次变化，细微地雕刻出了时光脉脉流淌的过程。

<1>第一个镜头：淡入后，是伊万的近景，他正对着镜头，前景有蛛网笼罩；随着伊万向左面的出画，摄影机就沿着松树的主干垂直升起；在“升”的过程中，伊万又从左边重新入画，这个时候，不仅景别变成了小远景，而且拍摄角度成为了俯视。这样一个融合了画内与画外的、既有水平方向又有纵深的巧妙的人物调度，再结合摄影机垂直方向的“升”，于是，就在一个镜头中形成了人物的景别、运动的方向、拍摄的视点、视觉的主体以及画面内外的反复交流的诸多变化。由于这种变化是在一个长镜头中完成的，也就是说，观众是实实在在地看到了这个过程的，于是，时间细微的流逝过程就被凝结成了具体的视觉造型，变得可以感觉和“触摸”了。

<2>掩蔽部中伊万和哈尔采夫的两个镜头：

伊万和哈尔采夫的第一个双人镜头——启幅：是伊万的近景，他处在画面的右前端，哈尔采夫从左边入画，处在后景，是个大中景。每次伊万扭过脸和哈尔采夫说话的时候，就成为了过伊万肩的双人镜头。哈尔采夫走到景深处，给伊万拿毛巾的时候，基本被伊万遮没，这样又成了伊万的单人镜头。随着哈尔采夫从后景走到伊万的左侧，摄影机也向右边摇了过去，这时又恢复了双人的构图，只是两个人交换了一下左右的位置。前景中的伊万脱裤子的时候，弯下腰出了画，这样画面下方又明确了一个画外的空间。伊万站直身子后，后景的哈尔采夫吃惊地看着伊万的后背，问起了伤疤的事，而观众却并不能看到伊万的背部，如此就又多制造了一个画外的空间。伊万背过身去，这时才向镜头完整地交代了他的后背上的伤疤，而他的哈尔采夫的空间关系又一次得到了改变。

在看另一个双人的镜头：启幅是仰拍的哈尔采夫的单人镜头，摄影机随着他的走动向左摇摄，并且镜角垂直下压，变成平视，把前景的伊万带入画中，哈尔采夫则又成为了一个后景中的人物。由于，这个双人镜头有意地控制了景深，于是，后景中的哈尔采夫被虚化掉了，画面的主体更加突出的是小伊万。依旧是问话，依旧是随着哈尔采夫的走动，交换了两个人在画面上的位置。哈尔采夫走到景深里，伊万回过脸和他回答他的问题，此时又变成了过肩镜头。接着是伊万向右出画，镜头也略微左摇，打电话的哈尔采夫成为了这个单人镜头的主体。过了一会儿，伊万又在后景中出现，如此，两个人就交换了一下前后景的位置，其实也就完成了一次双人的正反打。

可以看到，塔尔柯夫就是这样，在一个镜头内部完成丰富的变化，形成“蒙太奇”的。这种精心而繁复的设计贯穿了影片的始终，在白桦林、在战壕、在林间的河面以及梦中的沙滩上，随处可见。唯美考究的画面和精细的调度，不单使全片散发出浓郁的诗意，而且细密地雕刻出了时光在点滴中的流淌，让观众抚摩到一个十四岁少年短暂生命的过程。



在一部叫《追访有情人》的韩国电影里，一位导演在一张照片上写下：“你是来寻找真理的吗？”这样一句话，那张照片上的影象是塔尔柯夫斯基在巴黎的墓地。这是个多么有意思的动作啊：老塔用尽了一生的时光通过他的影象“生活在追求真实的道路上”，在他去世的十多年后，一位东方导演的手上握有了一张他在巴黎墓地的照片，并在上面写下了关于自己对“真实”的疑惑，而对观众来说，这位东方的导演不过是这部韩国电影里的一个虚构的人物（影象）而已。

电影就是这样的神奇，她拥有在她“诞生”之前世界上从未出现过的“魔力”，让人们辨别不清虚与实、影像与所指，她占有了时间又消解了时间。塔尔柯夫斯基把拍摄电影比作“雕刻时光”，他诗性的目光所及，无不触摸到时间的流淌，同时又揭示出时间的迷茫。

在这部《伊万的童年》当中，我们通过他那精微的安排和充满热力的眼光，实实在在地体会到了一个少年在短暂生命历程中的“生活的梦幻”和“梦幻的生活”。