“你那边几点”是今年最让我感动的片子，
“云上的日子”也喜欢，里面的男主人公拿的相机是G2。

忙中出错，希望斑竹将⑤⑥插图对调，谢谢！

①1960年，创作毕业短片《压路机与小提琴》，获纽约学生影展首奖。

③1966年，完成《安德烈·鲁勃廖夫》，1969年获戛纳电影节国际影评人奖。

《安德烈．鲁勃廖夫》的背景是15世纪。为了不使影片陷于风格化、假定性的境地，塔科夫斯基确定的创作目标之一就是“为现代观众再现15世纪的真实世界”。
　　
　　　　塔科夫斯基成功地用长镜头避免了人为的、故意制造的所谓节奏感。他的聚精会神的“凝视”，使影片内部的一切都立体起来。
　　
　　　　对于影片色彩的看法，我认为他的观念至今依旧相当中肯有力。他认为，彩色电影遵循的是绘画和彩色图片摄影的美学准则，一旦在活动摄影中加上彩色，就很容易等同于活动的油画，往往来得过于艳丽，与现实生活相去甚远。他直率地认为，安东尼奥尼的《红色沙漠》的彩色抹煞了真实感，是一部差电影。
电影摘要式的开端反映出贯穿在整部影片中的神秘潜流：一个农民偷偷潜入一座塔中，乘上一个简陋的热气球，暂时地成功升入高空，但最终重重地摔到地上。剖析<<安德烈、卢布烈夫>>的每一部分来获取它的解剖学特征，不仅会是长篇累牍的，也会是完全个人化的。<<安德烈、卢布烈夫>>完全以黑白胶片拍摄〔除了结尾，),大量使用了长镜头和流动跟拍。观看<<安德烈、卢布烈夫>>是一次视觉和思想之旅：关于卢布烈夫的生命的主题阐述，关于中世纪俄罗斯凄凉生存状态的洞烛，关于探索精神和艺术之光的冥想。不同于片名所暗示的，影片并非关于这位俄罗斯圣像画家的传记；事实上，卢布烈夫〔Anatoli Solonitsyn〕近似于一个外围角色：一个中世纪生活的编年体记录者，试图在缺乏灵感和协作的荒芜世界创作宗教艺术。塔可夫斯基的兴趣不在于通过极端的献身或伟大悲悯的行动来提升卢布烈夫。卢布烈夫只不过是一个凡人：一个被淫荡的异教妇女所引诱的僧侣，一个怀疑自己是否有能力完成教堂壁画的艺术家，一个犯了原罪的※※徒。卢布烈夫保留到今天的作品是关于他在狂暴骚乱的世界里奋力寻找美和内心平静的一个见证。这一主题被塔可夫斯基悲剧性的短暂一生重演:人受制于他的环境，并且是它的结果。
卢布烈夫游牧式的生活不仅仅由于他巡回性的工作，而且是他的精神漫游的象征。卢布烈夫通过严肃的僧侣生活寻求内心平静，却被无常所折磨。环境的骚乱依照※※次序由享乐主义的农民，异教仪式和鞑靼人的入侵所表现，并隐喻了卢布烈夫的矛盾心理和精神的崩溃。在电影语言上，塔可夫斯基以单线、循环的镜头往返于外部时空和内部时空，表现个人与周遭环境的交流。作为插叙，主题的循环还反映在铸钟时卑贱僧侣Kirill (Ivan Lapikov)，头脑简单的Durochka〔Irma Raush〕，以及入狱的流浪艺人）〔Rolan Bykov〕的返回。而铸钟的监督人，一个年轻的铸工〔Stepan Krylov〕，本质上则是年轻的卢布烈夫的化身。在铸钟过程中，卢布烈夫徘徊于铸钟队伍四周。最后，在成功的敲钟声中，年轻铸工忏悔他对老僧侣的欺骗，接着摄影机慢慢移出，高升到头顶上，好象那个热气球中的农民。卢布烈夫的激情又恢复了。

尼·亚·别尔嘉耶夫。这位二十世纪初叶俄罗斯精神文化复兴运动中最具个性魅力的人物，曾通过其自传体著作《自我认知》描述了自己内在的精神历程，他在这本书中阐述了自己对于“时间”的独特理解。别尔嘉耶夫将时间划为三种：“宇宙时间”、“※※时间”和“生存时间”，他认为，宇宙时间是一种数学时间，人在宇宙时间中生活，死亡不可避免；※※时间是一条无限伸展的直线，一方面它凝聚于将来，在将来中等待意义的揭示，另一方面它又依附于过去，※※的事物由记忆和传统建构而成；而生存时间是一个点，它着眼于现在，是一种内在的时间，只属于主体世界，每个人内在地体验到瞬间，在瞬间中创造并融入永恒。别尔嘉耶夫定义的“※※时间”，跟我们这里讨论的“※※时间”在内涵上是基本吻合的。而所谓具有内在性、主体性和瞬时性的“生存时间”，跟本文讨论的“个人时间”具有包容关系，个人时间是历时的而非瞬时的，但它包含瞬时，主体内在的无限瞬时（即别尔嘉耶夫定义的“生存时间”）构成个人时间。塔尔柯夫斯基在《伊万的童年》里侧重思考的是伊万的个人时间消融在※※时间之中，而在《安德烈·鲁勃廖夫》里侧重探索的则是人类的※※时间如何融入十五世纪俄罗斯著名的圣像画家鲁勃廖夫的个人时间之中，并且这※※时间通过鲁勃廖夫的传世之作《三位一体》凝固下来。
　　“我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我要以卢布烈夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒……这部电影的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑靼人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布烈夫的旷世杰作《三位一体》（Trinity）的诞生；它是友爱、情爱以及沉潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术和哲学基础。”
　　塔尔柯夫斯基对《安德烈·鲁勃廖夫》创作出发点和主题的阐述无疑是我们理解这部影片的基础。通过分析我们知道，这部以安德烈·鲁勃廖夫的名字命名的影片并不是一般意义上的人物传记片。且看它的剧作结构：
第一部：动乱与沉默
　 1、流浪艺人，1400年
　 2、弗里凡·格列克，1405年
　 3、安德烈的恐惧（苦恼），1406年
　 4、祭日，1408年
　 5、最后的审判，1408年
第二部：考验与复活
　 1、来袭，1408年
　 2、沉默，1412年
　 3、钟，1423年
　　这是一种段落明晰的板块式结构，影片中每一段落前都加了如上字幕。除了这八个黑白片段落外，影片还有一个黑白片序幕和一个彩色片结尾。序幕是：一个农民乘热汽球飞向天空，最终摔落到大地。结尾是一段彩色纪录片：安德烈·鲁勃廖夫创作的圣像画《三位一体》。纪录片之后还有一个尾声：雷声、雨中、河边，悠闲的三匹马。
塔尔柯夫斯基采用编年体结构，将十五世纪俄罗斯的一幕幕图景以黑白影像呈现在观众面前：流浪艺人在躲雨的人群中演奏“荤曲儿”；俄罗斯平民自由而充满野性地欢度祭日；入侵基辅的鞑靼人撞开教堂大门肆意屠戮……我们不禁提出这样一个疑问，以《安德烈·鲁勃廖夫》为名的这部影片为什么着力展现十五世纪初叶的俄罗斯？为什么鲁勃廖夫只做为旁观者出现？甚至某些段落里，安德烈·鲁勃廖夫并未出场，那么这些段落所展现的※※时间又与安德烈·鲁勃廖夫有什么关联？
　　“即使他没有出现，剧中仍然散发着他的精神……” 塔尔柯夫斯基如是说。别尔嘉耶夫在《自我认知》中的一段自我表白有助于我们更深入地体会塔尔柯夫斯基上面这句话，别尔嘉耶夫说：“我把世界，整个世界与※※的进程，我生命里的事件，作为我的小宇宙的一部分，我的精神道路来体验。在神秘主义的深处，与世界有关联发生的一切都与我有关联。而真正的思考也就是，把与世界有关联的一切事件当成与我有关联的事件来理解。……一方面，我把时代的一切事件，世界的命运，当做我自己的事件，自己的命运来体验；另一方面，我痛苦地体验着世界的异化，一切事物的疏远，与任何东西的格格不入。”
　　应该特别注意《安德烈·鲁勃廖夫》中“安德烈的苦恼”段落。安德烈·鲁勃廖夫与苍苍白发的弗里凡在树林里进行了一次宗教意义上的对话后，镜头切：一件白衣飘入河水中，隐隐的低音鼓声（可以联想为教堂的钟声、心跳声）渐入，安德烈关于耶稣受难的内心独白开始，镜头摇至河边洗脸的安德烈，背后，扛着十字架的一队人及一只狗默默走向远方——显然这个超现实时空是安德烈的冥想，随着镜头的切换我们惊讶地发现，背负十字架的不是耶稣，而是安德烈·鲁勃廖夫，白雪皑皑的原野上，安德烈·鲁勃廖夫被彼拉多的士兵们绑缚于十字架，画外，鼓声和女合唱声的宗教音乐渐起并加强，这是这个段落的情绪高潮。安德烈·鲁勃廖夫已然把与世界有关联的一切事件（耶稣受难是核心事件）当成了自己的事件来体验，因而使外在的※※时间内在于他自己的个人时间中。鞑靼人入侵的十五世纪、甚至整个俄罗斯、全人类的※※时间融入安德烈·鲁勃廖夫的个人时间。
　　影片展现了十五世纪俄罗斯的※※长卷之后，画面由黑白转入彩色，在贝多芬的第九交响曲中，镜头缓缓地展现安德烈·鲁勃廖夫的旷世杰作：圣像画《三位一体》。这幅圣像画，凝聚着长达170分钟的黑白画面所传达出的全部内容，沉淀着安德烈·鲁勃廖夫对人世的感受。从这幅圣像画中，我们看到了凝固下来的※※。

⑤1974年，完成《镜子》，受到有关部门的“封杀”，当时未能广泛公映。
　　　　《镜子》是塔科夫斯基试图用文学的方式来制作的电影。它的原名是《自白》，构想于开始改编《索拉里斯》同时。塔科夫斯基最初的设想是献给母亲的：“一想到母亲将会去世，我无论如何也无法接受，我将抗争，我将证明，母亲是不朽的！”塔科夫斯基关于电影是“纪录下来的时间”的电影观，在《镜子》中淋漓尽致地发挥出来：梦境、幻觉、视觉共同结构出影片一种主观的内在风格和意义。洛夫丝卡亚在评介塔尔科夫斯基时说：“塔科夫斯基从未专门表现过爱情的主题，它们总是被包含在更为广泛的题目中。在《镜子》里，爱情经历着不同的时代，却始终是那么容易破碎，女性往往被人遗弃和独自抚养儿女的窘境。当她年老力衰、儿女成人之际，那种对儿女的爱情仍然是靠不住的。于是，每一代人虽然经历着自己不同的生活磨砺，但都无法避免这个永恒的、可诅咒的问题。而爱情与母性的接力棒就这样一代一代无限地传递下去。”塔科夫斯基最终以母亲的爱情形象结束了本片看起来十分复杂的电影影像：她代表着※※、祖国和家园。
　　镜子是塔可夫斯基的关于迷失的童真和情感遗弃的自传式电影，影像卓越、极富艺术启发。电影呈现为有关当代日常生活、个人记忆、※※事件胶片和梦境的步调迟缓的蒙太奇。镜子是穿越人类的存在，希望和失落，成功和过失的内省的旅程：一段通过催眠治愈了一个年轻人的口吃的电视播报；一个被忽视的妻子迁就了一位迷路的乡村医生；一段保留下来的未露面的叙述者与前妻的争吵；一个早熟的年轻人忍受着他的军事指导员。试图将这些形象整合到某一连贯的结构或统一的结论是没有意义的。毕竟，镜子是塔可夫斯基倍受熬煎的灵魂的反映：他关于精神性，因果关系和真理的探索通过挥之不去的映象暴露出来，这些映象不可避免地定义了我们有缺陷的生活，无论怎样的琐细和世俗。
塔可夫斯基通过使用同样的演员表现叙述者生活的两个阶段而故意模糊了时间概念：失去父亲的孩子试图接近他那精神失常的母亲，而疏远的父亲无法关心他那热衷于自己的想法的儿子。关于世界大事的、时代错乱的新闻影片散布其中，提供了环境索引和音调的转换。电影的结构通过闪回和闪前持续推进，又通过色彩转换得以彰显。这导致了影片主题的循环，反映出叙述者疏离的格调和情感的隔绝。影片中逻辑顺序的缺席激起观众的发自肺腑的反应：我们所经验到的知识确实存在于它醉人的美和决绝的渴望中…，甚至也许存在于和艺术家自身的短暂沟通中。
塔尔柯夫斯基着迷“镜子”这一意象，肇始于《压路机与小提琴》，那部影片中“小男孩路过摆满镜子的商店橱窗”一场，尤其富于诗意。《伊万的童年》虽然没直接呈现镜子之意象，但伊万的第二个梦“水井”一场，伊万通过井水的反射看到了自己，看到了母亲，看到了他们头上的云天。在这里，水井即是镜子的变体。安德烈·鲁勃廖夫通过冥想的方式化身为耶稣，以一面无形的镜子反观自我，把握自我。《飞向太空》更有意味，哈蕊本是克里斯的妻子，是由“物质”有机构成的生命实体，而片中出现的幻象哈蕊是由“反物质”构成的非生命体，她外表上跟凯文的妻子哈蕊长得一模一样，做为生命实体的哈蕊和做为非生命幻象的哈蕊之间，仿佛隔着一面镜子，一个在镜子外，一个在镜子中，她们是照镜人和镜中像的关系。终于塔尔柯夫斯基直接以《镜子》为片名，拍摄了他的第五部电影。
　　什么是镜子呢？从表层上讲，它是一个媒介，能够无条件地反射可见光中的物质世界，镜中世界跟现实世界完全对立，它是非物质的、虚幻的、不可触摸的，然而这个世界又显得那么实在，让你忍不住触摸，尤其当你面对镜子中的“我”的时候。我们的眼睛作为感觉器官，看得见大千世界，只是看不到自己。而当我们面对镜子的时候，我们看见了自己。我们远离“烦” ，静心独处，面对镜子，才意识到自己的存在，思考存在的意义。雅克·拉康认为，每个人在成长的过程中都有一个“镜象阶段”，在这个镜象阶段里人第一次发觉自我的存在，并找到了自我与世界的关系。塔尔柯夫斯基说，人作为有道德的生命体，天生就拥有记忆能力。每一个人的心灵里都储存着没有消逝的、时刻流动着的真正的现实，就象树的年轮。这种“真正的现实”通过“镜子”这个媒介反射到我们的心灵里。请注意，我们这里所说的“镜子”已经不是有形的那个镜子了，这个“镜子”内在于人心，它是记忆。正是记忆承载着我们所感知的一切，通过记忆我们获得时间，认知自我。
　　《镜子》讲的是“我自己家的事”，塔尔柯夫斯基曾这样谈起这部影片，“……没有一个虚构的场面。所有的场面在我的生活中、在我们家庭的生活中都占有地位。”我想“把过去存在过的东西加以修复。也许不是过去存在过的，而是我的记忆中的东西……我力求准确地重复那些留在我的记忆里的东西”。无独有偶，费里尼有一部影片讲的也是“自己的事”，片名叫《阿玛克尔德》，又叫《我的记忆》。阿玛克尔德是费里尼童年生活过的地方，《镜子》的过去时空在莫斯科郊外，是塔尔柯夫斯基童年生活过的地方。塔尔柯夫斯基认为记忆中的一切都是“真正的现实”，费里尼认为“梦是唯一的现实”，这两位同时代的电影作者在心灵上确有相通之处。通常说来，偏于内心化的艺术家实际上都在表达“自我”，“自我”是艺术创作的唯一对象。晚年的黑泽明在自传中这样总结道，“把我的一生减去电影，那便是零”。拍的只是“自己”，这是进入较高艺术境界的电影艺术家才能达到的。作家也如此，如法国的马塞尔·普鲁斯特。
　　塔尔柯夫斯基在一篇文章中谈到时间与记忆的时候，这样说道，“时间和记忆，相互是融为一体的，它就象同一枚奖章的两个面。” 塔尔柯夫斯基较为推崇普鲁斯特的《追忆似水年华》，其原因就在于《追忆似水年华》是一部关于记忆也就是关于时间的作品，这一点上两个人是有共鸣的。并且普鲁斯特对时间和记忆的认识跟塔尔柯夫斯基颇为接近。法国的安德烈·莫罗亚总结了普鲁斯特创作《追忆似水年华》的根源：因为“自我”总是在“摧毁一切的时间”流程中逐渐解体，所以作者要凭借“起保留作用的记忆”追寻那“似乎已经失去、其实仍在那里、随时准备再生的时间”，以使“自我”长存。这时间其实也就是记忆，也就是自我，它们融为一体，诚如塔尔柯夫斯基所说。
　　塔尔柯夫斯基一开始是想把《追忆似水年华》搬上银幕的，他对普鲁斯特的这部意识流小说感触颇多，这个创作愿望没有最终实现，但他通过影片《镜子》追忆了自己的“似水年华”。《镜子》作为一部类似“意识流”结构的电影，跟《追忆似水年华》做比较分析是有意义的，只是本文篇幅所限，不便展开。在塔尔柯夫斯基电影序列中，《镜子》在形式的探索上走得最远。“上穷碧落下黄泉”，《镜子》展开并融合了几乎所有的时间意象：纪录片、回忆、梦、幻觉、希望、现实……仿佛一部一唱三叹的时间奏鸣曲。
　　这部影片曾三易其名，剧本是塔尔柯夫斯基和亚历山大·米沙林合写的，原名叫《自白》（或译《忏悔》），剧本定稿时改名为《白昼，白昼》，在拍摄过程中塔尔柯夫斯基受伯格曼电影的启发（伯格曼在为电影取名字时一般都使之概括影片的主旨），定名为《镜子》。由片名的数度更改，我们可以管窥塔尔柯夫斯基创作这部影片的心路历程。
　　《镜子》人物关系的构成特点体现了影片的主题。
　　影片中的主人公包括“我”的全体家庭成员：母亲、父亲、妹妹、妻子、儿子和“我”，家庭故事的时间跨度从“我”的童年一直延续到儿子的童年，主人公们主要构成了两个时空集合：母亲／父亲／童年的“我”（记忆中的）、妻子／现实的“我”／儿子。母亲和妻子是由同一位演员饰演的，童年的“我”和儿子也是由同一位演员饰演的，现实的“我”在片中始终未露脸，假使现实的“我”与父亲面孔相同，那么上述两个集合形成了一一映射的关系，如同镜子般。这种映射关系是由时间或曰记忆来维系的，影片的有机性形成了。没有露面的现实的“我”作为叙事者隐在画面之外，恰恰揭示出“我”是影片“真正”的主人公，片中所展现的“客观”的人与事均源于“我”的主观记忆。据此，可以很好地解释影片为什么展现那些看上去似乎与家庭故事无关的纪录片、梦和幻觉。家庭故事、“我”的梦幻和新闻纪录片，整合为“我”的记忆、“我”的时间、“我”自身。“我”就是塔尔柯夫斯基。
　　影片中有极为重要的一个情节：因为生活困难，幼年塔尔柯夫斯基随年轻的母亲踏着泥泞到亲戚家借钱，独自呆在一个陌生的房间里。静默之中，他发现了一面镜子，看到了镜子中的自己。镜头推近镜子中的脸庞，再推近镜子外的脸庞，画外响起巴赫的音乐，音乐声由弱到强。幼小的安德烈就那样静静地、一动不动地端坐在镜子前，久久地与镜子里的自己对视——幼年塔尔柯夫斯基通过亲戚家这面陌生的镜子审视着自己，而成人之后的塔尔柯夫斯基通过影片《镜子》、通过记忆进行了自我认知。
　　影片曾名《忏悔》，其原因是塔尔柯夫斯基对母亲怀有负疚感，他最初的想法是拍一部关于母亲生平的影片，“对我来说，整个世界都与母亲联系在一起”。可后来他意识到，“尽管它的构思仿佛是关于母亲的，但是我觉得，我拍摄了一部关于自己的影片……”
塔尔可夫斯基在谈到<镜子>一片时,反复强调它不是超现实的,不是象征主义的,没有符号,没有隐喻,非常简单,再好理解不过......起初我感到非常惊异,因为整部影片完全是非线性的,近乎"零叙事",充满大量令人费解的蒙太奇,以致我始终无法抓住导演想要传达的理念或意图.
　　但后来我发现问题就在这里.也就是说,导演并没有预设一个理念或意图让人准确把握.只要站在作者(而不是接受者)的角度,我们就会发现,<镜子>确实"非常简单"
　　它是一部非常"个人化"的自传电影.它完全出自长久纠缠塔氏的"梦魇",一些如梗在喉,不吐不快的私我经历.如果你碰巧有一些经历与之交叉,便会共鸣;即使没有共同的生活体验,你也必将深受震动.塔尔可夫斯基引用了其父Arseni Tarkovsky的诗文串联起散落时空各处的图像,场景,色彩,声音,记忆和梦境.他创造了一个属于自己的诗意的宇宙---观者只可驻足,否则必定迷失于暮霭沉沉的潜意识的森林.
　　简而言之,<镜子>是一部关于时间的电影.

一.自然的时间　自我的记忆
　前面已经说过,这是一部非常"个人化"的自传电影,因而毫无疑问,追溯家族和个人的※※构成了<镜子>的第一层指涉.
　家庭的分合,个人的成长---这些局部的"小※※"无不反映着人类生老病死的自然时间.
　 自然时间依靠自我的记忆获得连续.
　而自我的记忆无不是混乱的,模糊的.这决定了影片在处理过去,现在与未来的时空跳跃时非线性结构的必然选择.
　导演启用同一演员扮演不同时空中的不同人物,如同镜子中两个一分为二虚实结合的形象.Alexei的母亲Maria和Alexei的妻子Natalya是同一个人,这意味着母亲这一角色对导演本人的重大影响,“对我来说，整个世界都与母亲联系在一起”;童年时的 Alexei和Alexei的儿子 Ignat也是同一个人,这代表了导演生命中的两个阶段----失去父亲的小男孩与母亲相依为命;成为父亲之后,又与自己的儿子相隔太远,无法沟通.
　影片对时间的描述有一种宿命感,即冥冥中似有定数,所有的人都在匆匆奔向生命的终点,他们甚至预见到了自己的未来(如同过去发生的一样)----但面对无可挽回的似水年华,他们也只能无奈而无力的裹挟其中,看生命轮回　　
　在这里,时间成为一种自然之力.它强大而自律,与人的关系不是和谐而是对立
　影片结尾处,Maria(未来的Alexei的母亲)幸福的坐在恬静的草地上,身边的丈夫问:"你想要男孩还是女孩?"她没有回答,却望向远方----突然她看到已经是祖母的自己,慢慢的走过森林,草场,牵着小Alexe(或Ignat)i和他妹妹的手----于是她微笑,流下了悲喜交加的泪行.在巴赫的马太受难曲中,这一段落真的是无比震撼.
　影片最后,摄影机远远的看着祖母和两个孩子,看着他们时隐时现的身影,最终消失在黑暗的,神秘的丛林中.
----人世的一切变幻,当真是忽然而已.

⑦1983年，在意大利完成《怀乡》（又名《乡愁》），同年获戛纳电影节最佳导演奖和国际影评人奖。
《乡愁》最为塔科夫斯基钟爱。孤独的疯子和诗人安德烈．戈尔恰科夫构成两个相互映照的镜像。
如果说维多里奥.德.西卡和费多里格.费里尼的新现实主义电影探索了个人原始心灵的经验主义本质，那么塔可夫斯基的<<乡愁>>就是精神心灵的诗意表达。一位俄罗斯作家Andrei Gortchakov（Oleg Yankovsky），与他美丽的女翻译Eugenia〔Domiziana Giordano〕去往意大利进行语言研究，他们在路上的经历：一个乡村教堂，女人们在圣母玛利亚像前祈祷；一个天然温泉，村民每天沐浴其中，以求恢复青春；一个名叫Domenico〔ErlandJosephson〕的古怪老人在一次天启式的错觉下将他的家人囚禁了七年。Domenico被村民认为精神失常，曾试图擎一支点燃的蜡烛渡过温泉，作为赎罪计划的一部分，但无法完成，他请求Andrei替他完成这一项表面上无害的任务，Andrei非常不情愿答应他这不合逻辑的请求，但被支离破碎的前兆激起了兴趣，因此没有拒绝他。他拒绝了性感的Eugenia，她不可避免地离开了他。他使自己沉浸于超越现实的孤独和模糊的会话中。在青葱的意大利风景和俄罗斯乡下沉默色调间的色彩转换，揭示了他的乡愁，揭示了他对一直躲避他的精神之光的普遍深入的渴念。他与家人分离，远离祖国，如今孤身一人，开始执行这一存在主义的任务。
<<乡愁>>高度思想化，美仑美奂，充满晦涩的象征，是精神渴求者的电影化抽象。实际上，Andrei意义模糊的旅程，教堂的祈求者，Domenico最后不可思议的行动，都传达了这一天生的渴念。在最后一幕，Andrei掀起外套，护住飘摇的烛火。这是灵魂的象征性揭示，与熄灭精神之火的斗争最终成全了他。但结尾却是不吉的，喑哑的色彩充满了意大利的街道，用那耗尽他的相同的忧郁思念感染了那里的人。塔可夫斯基在流放中拍摄了<<乡愁>>，并将这部电影献给母亲，作为对母亲的怀念。这是痛悼不可挽回的过去和不可预知的将来的哀歌式电影。