第110期评图作者：大男人红哥

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本期的评图作者是“大男人红哥”，这是一位无忌评图栏目的忠实拥趸，经常可以在帖子中看到他的投稿照片。这次编辑部选择他作为评图作者，也是希望可以更系统、更仔细的观看、了解他的摄影作品。

“大男人红哥”十分喜欢拍摄风景，不管是自然风光还是城市景观，亦或是人文瞬间，都能在他的论坛作品集中看到。从整体的拍摄手法、画面构图、色彩运用上来看，“大男人红哥”还是具有相当不错的水平的。

欢迎大家一起观片、思考和讨论。


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石庙不错，主题突出。

对风光摄影的新理解。非常感谢！

作为本期评图的一个收尾，我想引用著名※※摄影艺术家李元先生的一篇论文《风光小景和中国文化》。我曾有幸与家李元先生有一面之缘，李元先生作为长期生活在美国的※※摄影艺术家，不但没有陷入对西方摄影的简单模仿，而是通过自己多年的拍摄实践与反思，结合了东西方艺术理论最具时代性的理念，找到了一条中国人自己的风光摄影之路。这篇《风光小景和中国文化》是一篇深入浅出的，具有实际指导意义的难得的好文章。希望大家能从他的创作实践中，对风光摄影有新的认识和启发。

《风光小景和中国文化》——李元

一，风光小景和中国文化

“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磐音”。

盛唐时代诗人常建所写这首“破山寺后禅院”的诗句像一组照片，盘旋在我的脑海里。日照高林、竹径通幽和山光潭影的局部小景勾画出一座古寺不同的侧面。那是客观的观察，但所流露的是个人的鉴赏。他告诉了读者，在这里他看到了什么，通过这些似乎很平淡地描述，他也表现了他的思维和修养。使得这些对事物纪实的形象变成了意境的升华。

大自然的环境从来就是我们生活的一部分。但是我们对于它的认识和它所带来的意义，不但因人而异，也显现出不同文化上的差距。对于大自然的重视，甚至把大自然人格化，是中国文化的特性。在中国的文化艺术传统里，对于大自然的重视可以说贯穿了各种的媒体。不单说山水画一直被认为是国画的主流，诗词文学也充满着对于大自然的描述、借鉴和引申。所谓“天、地、君、亲、师”（注一），在中国文化的宇宙观里，大自然已经变成了人文社会和伦理关系的一部分。大自然不单是被看作有生命的，而且我们对于它的理解，也足以引申成为我们对人生的借鉴。司马迁就认为，唯有“究天人之际”，才能够“通古今之变”，而“成一家之言”。在《易经》里，大自然现象（天、地、风、雷、山、泽、水、火）之间的结合和沟通，被认为是对于人文社会有重大的影响。从另外一个角度来说，大自然被认为是可以帮助我们在人性的休养上达到进一步的陶冶和升华。孔子说：“智者乐水，仁者乐山”。在大自然的陶冶下，可以使自己心思更开阔、秉性更忠厚。在恬淡里坚忍自己的毅力，在寄畅自然中达成心灵的净化。在这样的文化基础下，以大自然为题材的风光摄影，很自然地有了更深刻的意义。

以大自然为题材的作品所表现的，缺乏可以直接和观众沟通的故事，也不像人文题材那样可以“立竿见影”地表达摄影者的社会观，这类作品的含蓄和深度，使它对于一般人来说，似乎缺乏与日常生活有关联的社会价值，也难以激发人们七情六欲的感受。但是正因为中国传统文化里的宇宙观，这样的题材用在中国文化和艺术领域里，却是可以用来反映（从而引申出）创意者对人文关系的观察和他个人情操。通过人格化的发挥，产生出具有人性含意的引申。相对地来说，在西方社会和文化里，从早期用来作为疆域开拓的纪录到目前商业和旅游上的应用，以大自然为主题的风光摄影所具有的价值多半在于实用。即使在目前被认为是划时代的一些像亚当斯那一代利用大相机拍摄的作品，在西方评论家的眼光里，它们代表了当时对于机械精密性崇拜的哲学思想，难以作其他的引申。这是风光摄影在不同文化之间所具有的差异。

不论是含蓄的映射还是借物咏志以景寄情的发挥，在中国文化里，大自然景物和人生之间的联接，虽然是基于我们对于大自然人格化的宇宙观，它在文学或艺术上的发挥往往是建立在对景物细节上的观察和引申。从而通过对比技术的运用而表现出来。“城春草木深”的景色里断垣和春草的对比，为杜甫带来“国破山河在”的感喟。在“众鸟高飞尽，孤云独去闲”的诗句里，众鸟和孤云的对比，流露了李白的孤独感。促使他在“相看两不厌，只有敬亭山”的环境里找寻安慰。在王维所写的“汉江临眺”里，他更是利用动词“浮”和“动”，通过“郡邑浮前浦，波澜动远空”的形容，为“江流天地外，山色有无中”的景色带来具有生命的动感。

在这个论点上，让我们再回到常建的“破山寺后禅院”。在这里，我们所看到的不是整个寺庙的规模，而是通过细节上的形容所带来的意境。这种意境本身就是一座古寺的韵味，也可以说是它概括性的象征，而不是对一座古寺具体的纪录。在风光摄影里，如果我们要跳出资料性的图片，给摄影作品带来个性，这样的追求是必要的。在当今摄影技术的支持下，当一张具有新意的摄影作品问世以後，对一个有经验的摄影者来说，只要他有时间而且在相似情况发生的那一刹那时人在现场，他也可以得到几乎是同样的（甚至更具有冲击力的）效果。被称为是“第三只眼睛”的相机，讲究的应该是摄影的发现性和作品的个性化。

在同时，我们也必须认识到，文化艺术都是所谓“培养出来的品味”。在风光摄影里，拍摄大家都看得到的景色，只能看作一个开始。更何况这样的景色是有限的，而细节性的观察和发现是因人而异，而正因为它的个性化，可以使得风光摄影创作的前途永无极限。

注一：荀子[礼论]：[礼有三本,天地者,生之本也,先祖者类之本也，君师者，治之本也...故礼上事天，下事地，尊先祖，而隆君师，是礼之三本也。]

二，拍摄风光小景的理念

在风光摄影的拍摄和鉴赏上，有人会以“大场面”和“小景”来为照片定位。这样的定位在我认为是有一定的遗憾。尽管说我们有“以小见大”和“大而无当”这些说法，在当前的文化里，一班人的心目中总会觉得“大”要比“小”更有意义和价值。在艺术的创作上，我一直坚持思维的开放，不要为它带来任何不必要的框架。作品的价值来自制作以后，而不是建立在创意之前。

对很多人来说，以大自然为题材的风光摄影缺乏所谓“人情的趣味”（human interest）。它不像以人文社会为题材的作品，有一个可以直接和观众沟通的故事或情节。除非是摄自一个众人熟悉的景点或是一幅具有相当震撼力的画面，它难以得到观众普遍的认同。这使得它的拍摄有一定的难度。这个原因也促使“大场面”照片的拍摄成为一种时尚。对我来说，“大场面”虽然是不可错过，找寻和拍摄“小景”不仅是摄影上另一方面的追求，它也可以激发我的思维，增长我对大自然的认识。

从摄影的发明以来，很多人把摄影作品和绘画相提并论。但是如果说我们承认摄影是“视觉的语言”，我们对于文学和诗词的欣赏也能够延伸到摄影上。当作品所流露的是摄影者的思想时，风光摄影作品的价值也就不限于“大场面”的记录了。而它所反映的除了摄影者的观察和思维以外，也带有（摄影者所存在的）社会和文化的色彩。在前文里，我提到诗词和风光摄影画面的结合，来说明风光摄影作品里可能发挥的内涵。在这里，我要从摄影的本身来分析所谓“小景”的处理。根据约翰萨考斯基的理论，一张照片的制作是包含在五个因素里，那就是：事物的本身（题材），(图片里每一部分的)细节，时间，画框和拍摄角度。在我认为，特别在风光摄影的拍摄上，我们也需要考虑不同镜头的运用。

如果说拍摄一幅具有相当震撼力的画面是建立在摄影者在现场的冲动，拍摄具有内涵的“小景”就需要摄影者的深思和推敲了。不论是含蓄的映射还是借物咏志以景寄情的发挥，景观和题材只不过是风光摄影的出发点。当摄影者在现场找到了启发时，带动我们思维的往往不是一幅整体的画面，而是从一些细节所带来触景生情的联想。通过这些细节和它们之间的关联引申出我们对于大自然万物（甚至人生）更进一步的认识和解释。就像前文里提到常建在“破山寺后禅院”所描叙的“初日照高林，竹径通幽处”来说，这都是很简洁的画面，除了众所周知的时间因素很明显地突出在“初日照高林”这一句，如何把这些景色从现场里简化而提炼出来，就得依靠画框，镜头和拍摄角度的应用了。

如果说一位习惯拍摄“大场面”的摄影者认为他能利用宽画幅的照相机来突破画框的局限，画框的存在却正是应用在“小景”的拍摄上很重要的工具。它可以用来在画面上作取舍提炼。这是因为在我们的脑海里，我们能够把注意力选择性地集中在一些为我们带来启发的部分景物，但是在照相机的镜头里，所有的景物都被一视同仁地录进画面里。画框不单把一些不必要但可能分散注意力的从画面里删除，它也能把一些在现场完全没有关联的景物（像初日和高林）在画面里带来了有机性的结合。

假如说用画框里的取舍可以突出“初日照高林”的描绘，“竹径通幽处”可能就需要利用不同的镜头来表现不同摄影者对它的解释了。利用长焦镜头的压缩感可以把“竹径”和在远处的“幽处”放在一个平面上，广角镜头的运用却可以把“幽处”推伸到画面的另一头，带来了一种距离上遥远的感觉。

在拍摄被形容成“高，大，全”的“大场面”时，很多风光摄影拍摄者都会直觉上去选择一个制高点。但是不同的拍摄角度往往可以选择性地突出现场的一部分，在“小景”的拍摄时，会带来很不同的效果。

我总觉得摄影的吸引力在于它的发现性。杰利，万诺格兰德就曾经说过；“我拍照是因为我不知道拍出来的结果是怎么样”。在风光摄影的拍摄上，可能是因为我们过分地想把一片壮观的景色记录下来，我们往往已经在心目中建立起一幅画面，然后到现场去找，去等。失去了探索，尝试和创新的勇气。通过“小景”的拍摄，我不单发现了更多有意义的景物，也让我增长了对于大自然的认识。它不单是摄影上的一种追求，也是人生上的拓展。这也就是为什么我喜欢用“以影求知”来表达我的这份追求。我曾经遇到一位年轻的摄影爱好者，他在出外拍照时自信地说：“没有好的不拍”。他让景决定了他的拍摄，而不是通过他的拍摄来表达他的思维和开拓他的视野。这样的态度在我看来未免就太被动了。

三，视觉语言和内涵

有人把我的摄影追求用“表现主义”(Expressionism)来形容。这是因为在1989年，美国摄影出版社为我出版了一本摄影集，以“表现主义的风光摄影”命名。作为一个出版商的广告名词，似乎还可以姑妄听之，没有必要作更深的考虑。但是我自己听来，总觉得有几分张冠李戴的别扭，也有一种过分标榜的惭愧。尽管说“表现主义”这个名词在二十世纪的前半期就在西方艺术界就流行了，但是在这以前并没有人把它用在摄影里。

现在艺术界谈起“表现主义”，常会引荷兰画家梵高作为“表现主义”的起始。在为一个朋友画像时，梵高有意识地利用色彩和线条来改变画中人的形象，用来表现他对于一般人（而不仅是对他朋友个人）的看法。在二十世纪的中期，有些画家想摆脱当时所谓“构成主义”(Constructivism) 那种过分崇拜机械精密性和社会写实的潮流，认为这种手段往往削减了艺术里人性的表现，故而开始有意识地在作品里强调艺术家的个性、独立性、甚至特有的劣性。引用梵高、高更和塞尚为例，开创了所谓的“表现主义”。它利用鲜艳的色彩和强烈的线条来表现自己主观的感情。到了二次大战以后，画家们甚至觉得画面上客观景物的形象也变成了表现自己个性的约束，干脆利用纯色彩与线条作为表现的手段，开创了所谓“抽象表现主义”。从这个角度来说，用“表现主义”来形容摄影是矛盾的。因为在以实物成像的基础上，摄影无法脱离写实的本质。

由于摄影的发明来自西方工业革命的时代，而它的发展也和西方社会的经济发展有密切的关联。摄影和西方文化艺术的传统是分不开的。也因此，在摄影界里所引用的一些名词（像“构成主义”、“现代主义”、“后现代主义”，以至这里所谈到的“表现主义”）都来自西方。在这样的背景里，没有适当的词汇来形容我对风光摄影的追求，是可以理解的。甚至我们也可以把这个问题看作中西文化上的差异。

自小受到中国文化艺术传统所熏陶的我，把大自然看作是有生命的。把它人格化，从而追求“以景寄情”，通过色彩和线条以及其他各种视觉语言的应用，在一张以大自然景色作为题材的照片里把自己的感情表达出来，似乎是顺理成章的艺术追求。但是在西方风光摄影的追求里，纪录、写实和应用是主要的出发点，对于风光摄影作品里所含有的感情成分，一般最多用Mood来形容。如果再推书搠到风光摄影作品里的个人感情色彩，把它解释为“表现主义”里的技术运用，似不为过。在一些作品里，我确实是喜欢突出大自然里存在的色彩和线条，来作为视觉语言里的词汇，表达我的看法和感情。

从这个角度来看，“表现主义”和前面提到在西方艺术里的各种“主义”(-ism)，不能单纯地看作是不同视觉形式上的追求，主要的还是在于如何利用视觉效果来表达作品的内涵，甚至难以形容或者难以具体化的哲学理念。如果说“词不达意”的苦恼会促使一个作者去探寻文字的应用，摄影者的追求也应当是锻炼自己对于视觉语言的掌握，而不限于题材本身的吸引力或是找寻所谓“美”的画面。在这个问题上，很多论者会引出南齐的谢赫在分析中国画的传统时提到所谓“六法”：“一气韵生动是也，二骨法用笔是也。三应物象形是也。四随类赋彩是也。五经营位置是也。六传移模写是也”。如果说把这个分析引用在一个只有160多年※※而且创始在西方工业社会的摄影里，听来似乎有些牵强，其实用现代的用语来说，谢赫的六法基本上就是利用视觉语言来达到动态的神韵（气韵生动），表现出一个具有神韵和动态的画面。而他所提到的视觉语言就是如何利用线条（骨法用笔）、物体的形状（应物象形）、色彩（随类赋彩）、构图（经营位置）、画面里不同部位之间的联结以及它为观赏者所引出的视觉导向与转移（传移模写），这五个具象来表达抽象的神韵。换句话说，尽管说一张作品的内涵可以因为创意者文化上的差异而有所不同，像这里所提出的视觉语言本身却是没有文化或社会界限的。要申述这些视觉语言的结构和运用不是在这样一篇文稿里可以做到的，在这里我想说明的是：我们在创建或观赏一幅画面时，不要过分执著于它表面的形式，更需要注意它是如何用视觉的语言来表达创意者个人的动机和思想。

把大自然的景色作为艺术里的追求，是中国文化艺术传统里的特色。这是因为中国文化里的宇宙观，把大自然是看作有生命的。所谓“通天理而知人事”，大自然和人生是一脉相连的，对于大自然的观察和认识有助我们对于人生的探索和理解。但是一般来说，不论是摄影者还是鉴赏者，摄影的记实性使得记录和描绘被拍摄地点的景色成为我们在风光摄影里首要的关注。认识到这个差距而追求创意上的突破，是中国文化里成长的※※和华裔摄影者所需要探索的。也唯有这样，风光摄影才能超越所谓“风花雪月”的境界，成为具有民族特色的艺术。

如前所述，一幅片子制胜成功的决定性因素在于按快门拍摄前的主题思考和技术准备，也是最终给与欣赏者含英咀华完成审美过程的前提。

那么，在欣赏所喜爱的风光摄影作品就必然涉及完成作品创作的器材应用和技术手段。有言摄影者有两类：一是技术类，主    要兴趣在把玩机器和技术制作；二是主题类，主要精力放在各类摄影流派的研究和创作上，但无论怎样，谁都沉醉那迷人的小机器悦耳的卡嚓声，谁都没完没了地梦想拥有各种各样的相机和镜头。

方法：也就是胡猜乱想摄影师玩的啥器材和技术处理

1，器材应用处理, 相机牌号是猜不出来的:, 但相机的画幅尺寸要参考的, 还有镜头,胶片,滤色镜等。不同焦距镜头，不同种类的胶片和各种滤色镜的运用对作品有直接影响, 摄影师是怎样处理它们的，对作品产生怎样的效果。

2，摄影技术手法，基本的摄影技术在每次创作都需要的：快门速度，光圈景深，超焦距，透视效果，曝光组合和补偿等选择和运用。摄影师是怎样处理它们的，对作品产生怎样的效果。

3，视点和角度变化，风光摄影拍摄点的选择是很不容易的，充分利用“地利”，上下左右俯仰六合的转换都带来不同的视觉效果。摄影师是怎样处理它们的，对作品产生怎样的效果。

4，应该说是拍摄后期的暗房或者PS处理了，特别是PS处理，摄影界对此曾争论不休，现在的观念和认识似乎被接受不少了。网上欣赏图片，不容置疑，没有很高的PS技术处理，就不能有赏心悦目的最终的作品产生。

非常感谢论坛编辑把我的照片整理出来让大家点评。通过阅读大家的点评，进一步提升自己对摄影的理解。非常感谢各位大佬们对我拍摄的照片动机、构思、构图以及后期等多方面、全方位的指导！以后拍摄时一定努力拍的更好！

三哥对作者创作心理的把握还是很到位的

分析的很到位

仰角一般含有被控制，俯角含有控制别人的暗示。
第4张灯笼本身就挺压抑，还略微仰角，更压抑了。
相反第2张也许应该以仰角拍，乌云压顶。

浏览“大男人红哥”上传的图集，发现作者很喜欢拍摄一类题材——天空，不同地点、时间、形态的天空和云经常出现在图集中。这些图片曝光、构图严谨，很显然是认真、精心、反复拍摄的，与随手一拍不同。与之对照，其他题材没有如此集中且一以贯之，属于浅尝辄止。

一个人偏爱某个题材一定是有原因的。我工作、阅读累了上阳台透风，如果是多云的天气，一时兴起也会拿起相机拍上几张。但也仅此而已，与“大男人红哥”的坚持有所不同。

复旦大学的文学教授骆玉明是研究古代文学的大家，他曾分析过为什么中国田园山水诗是从魏晋时代开始兴起？有一种看法是南方风光秀丽，中原士大夫避乱来到江南被美景镇住了。这种看法的实质是说美来自外在，哪里有美的山水哪里才会出好的山水诗。这和现代社会很多人要去名胜景区拍山水的理由同出一辙。

然而骆教授指出，自然之美的发现，其实是一种精神创造过程。引用宗白华先生的话“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，骆教授把它反过来：“向内发现了自己的深情，向外发现了自然”——魏晋人士觉醒、敏感、逍遥、多情，所以他们看待山水、风光的眼光与心情与前人也有了不同。

拉回到今天的主题，我以为，大多数业余摄友往往是凭着本能，借摄影的手段描摹出自己内心中某种刚刚苏醒的东西。说“刚刚苏醒”是针对自上世纪五、六十年代到今天这几十年大尺度时光而言。彼时的中国社会对个人内心深层情感与美的忽略，大概老摄友都有切身体会，年轻一点的摄友估计也好的有限，因为文化、集体无意识这东西是有惯性的。“大男人红哥”对天空题材的情有独钟，多半与他内心的某块特别柔软之处有关，这是我的推测。而意识到内心与大自然的某种关联并把它表现出来，这份情怀已足够抚慰自己，或许也能触动到他人。

如果要具体评论这类题材的优劣得失，因为平时很少实践这类，名作学习的也少，我就不乱讲了。只是从创新的角度出发，建议作者把一些已经驾轻就熟的形式先放下，试着挑战一些比较微妙、比较不那么常规意义可以入画的题材，比如枯燥的万里无云大日头，我曾见过一个日本摄影师用超多ND镜换取慢门时间，把太阳划过天空的轨迹记录下来，把空间转换成了时间，看了也蛮触动的。