论摄影
苏珊·桑塔格著 高红 乐晓飞译

苏珊·桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。本文首次发表于1973年10月18日《纽约书评》。

我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中——即我们这个世界上的囚禁期限。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉——其实储存进去的是一本相片集。

电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公迈克尔·安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。照片可能是构成并深化我们称之为“现代”的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。

摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识——因此类似于力量——的世界发生某种关系。据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。

照片提供证据。对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。照片的用途之一是能协助办案。从1871年6月巴黎警察利用照片对巴黎※※成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代※※对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。照片的另一个用途是可以被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证。尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。

尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性(如水平不够专业)和一些矫饰做作之处(为艺术表现效果所致)，但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。虽然保罗·斯特兰德和爱德华·斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种廉价照相机)的人却可以轻易做到这一点。对他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。

尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的交换。即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。三十年代末期，农业安全管理摄影活动的那些才华横溢的参与者 (其中有沃克·伊凡斯、多罗西·兰格、本·沙恩、罗塞尔·李) 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止——那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。

在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性——无所不拍——恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。

美化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴实的摄影作品(如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影“工业化”之前，即瓦尔特·本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫·屋大维·希尔、朱利亚·玛格雷·卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的“工业化”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。

本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 “工业化”，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿——聪明人、有钱人和沉醉其中的人的玩具——的时代简直太遥远了。十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者了。在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的活动——即艺术性的活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的“工业化”使它成为艺术。“工业化”使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。

近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性——这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。摄影最早的一个广为流行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。照相机成为了家庭生活的一个部分。法国进行的一项社会学调查结果表明：大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。未能给孩子拍些照片(尤其在他们幼年的时候)被看作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。

每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片。通过这些照片，每个家庭确立了自己的形象。只要能拍下照片并珍藏起来，那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了。当摄影成为一种家庭生活仪式时，欧美一些处于工业化进程中的国家的家庭结构也正在发生巨大的变革，在规模较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的核心家庭。摄影随之而来，成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段。那些苍白的痕迹——照片，是四处分散的亲戚们仍然存在的标志。一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片——这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西。

照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。因此，摄影与影响面最广的现代活动之一——旅游发生了密切的联系。外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。

摄影能证明一个人的经历，但也能否定它——把经历转变成为一张照片，一个纪念品而已。现在旅游已经变成一个人处心积虑地积攒照片的行动。拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的抚慰作用。大多数游客只要一看到富有特色的景物，就会不由自主地拍照留念。面对美景佳境，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。渐渐地这样一种旅游方式形成了：停下来，拍张照片，然后继续往前走。这种方法尤其受到那些患有工作狂的人——德国人、美国人和日本人所喜爱。他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到安慰的事——他们还能拍照。

无论是在国内还是在国外，最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去，但在某些国家中，如美国和日本，与过去的决裂给人们造成的精神创伤尤为深重。现在，怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替。日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中释放出来。他们旅游时一般都武装着两部相机，一边屁股上一个。

时下欧洲许多国家的周刊上都登载着这样一张整幅广告：一小群人紧挨着彼此站着，凝视着镜头。除一人外，其余所有人看上去都目瞪口呆、激动不已、心烦意乱。那个面部表情与众不同的人手里正举着一架相机拍照，他似乎完全沉浸在自己的世界中，脸上甚至露出微微的笑容。显然其他人看到了什么，感到惊恐，这些人是被动的；而一架相机就使人采取了主动，成为窥视者。只有这个手拿相机的人才控制住了整个局面。

他们究竟看到了什么?我们无从得知。知不知道并不重要。他们看到的是一件事——一件值得观看，因此也就值得拍下来的事。广告词由六个字组成，白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的黑色区域上，就像正在从电传打字机上发送出来的新闻：“…布拉格…伍德斯托克…越南… 扎幌…伦敦德里…莱卡⑤。”无论是被碾碎的希望、年轻人的荒诞，还是殖民战争和冬季运动会都被照相机一视同仁地拍摄下来。

最近出现的一些新闻照片——准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ——之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西——照片——出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性)。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界——那个永存的影像世界。

住手，住手，K60，。。。。看来俺还是来晚一步。象老PENG这样的假大师是要踩在脚底下的，还要再吐口吐沫，还要再拉上一抛屎。走了都走了，干吗还阴魂不散呀。俺声明，在无忌上，就能给他※※昭雪的，死都死了，伤都伤了，干吗还像个活死人似的？
  这坛子是人类文化研究的学术之地，是不能靠情绪发帖的。

[2004-06-12 18:05 补充如下]

俺声明，在无忌上，就不能给他※※昭雪的，死都死了，伤都伤了，干吗还像个活死人似的？
这坛子是人类文化研究的学术之地，是不能靠情绪发帖的。

我只看到第二章，比较晦涩，但其拓宽了不少思路。

看过，真的没懂多少
阮义忠《摄影美学七问》对我更合适些

在无际就不要谈桑塔格了，没几人懂的，不要太高估无技泡菜的思想

苏珊.桑塔格
刘铮
　　苏珊.桑塔格都63了，简直无法接受。真的是“岁月忽已晚”。
60年代，她以《论同性爱》一文惊动文化界，此后她在《党派评论》、
《纽约书评》等刊物上发表的论文更加意气风发，一时间人人争说桑
塔格。除文风锐利、气势迫人之外，我觉得她的胜出还是在于评骘对
象找得好。她的书《作为隐喻的疾病》区区八十几页，却有惊人之语，
将结核和癌症在文学作品中的隐喻涵义揭示出来。原本这种小题目不
容易做大文章，但桑塔格确实是第一个谈这问题的，再加上议论透辟，
读者自然觉得耳目一新。后来她再续这个话题，解剖爱滋在当代的隐
喻涵义，轰动情形可想而知。
　　桑塔格1977年出版的《论摄影》现在已成经典，这又是一部开山
之作。当时摄影悄悄潜入人类的精神领域，桑塔格敏锐地意识到这种
新生事物不但会对艺术产生冲击，而且将改变人们的认知模式。开宗
明义，她说：
　　“摄影术肇始于1839年，从那以后，几乎所有事物都为摄影所记
录，至少看来如此。正是这永不餍足的摄影镜头将我们从柏拉图的洞
穴困境中解放出来。摄影在教给我们新的视觉模式的同时，也在改变
和扩大我们既有的观念，告诉我们什么东西值得看，什么东西允许看。
摄影是一套看的语法，更是一套看的伦理。摄影业最为深远的影响在
于它将一种认识加诸我们，即人们可以把整个世界当作一系列相片，
纳入脑中。”
　　从这里可以看出些爱默生的风格。桑塔格立论刻意求新，当然与
爱默生不可同日而语，但那种整饬精警的文风却是一致的。听说《论
摄影》的中译本不日面世，爱看清词丽句的读者有福了。
　　小说《恩人》、电影《食人生番二重奏》也是桑塔格比较知名的
作品，不过大家提到她，首先还是想到那个笔锋到处莫不披靡的女批
评家形象，一定要谈起她的第一本书《反对释义》。其实，现在我们
来看《反对释义》，已经没有30年前的那种兴奋了，毕竟桑塔格最大
的贡献是在领潮流、开风气。但这并不妨害《反对释义》仍然在文学
院的学生们那里被推崇和模仿，它的文字实在好看。她评加缪的《札
记》，说“年轻的加缪写作起来像一个法国的尼采，在尼采野蛮的地
方他忧郁，在尼采愤激的时候他淡泊，在尼采个人感情和主观膨胀到
疯狂程度的地方，他的语调却既冷静又客观。”我们细揣文意，发现
这种比较好像并没有多少根据，无非是兴会之笔。但是一路读下来，
只会觉得酣畅，内在的脉络都顾不到了。
　　哈佛的《美国当代文学导引》很有权威，写《妇女文学》这一章
的伊丽莎白•詹威却不肯把桑塔格纳入探讨的范围。她认为桑塔格的
批评文字和汉娜•阿伦特的政论一样运用了男权体制下的批评准则，
与妇女的特殊存在无涉。实际上，在喧闹的60年代，桑塔格和很多女
性作家一样是在“白种男人”的文化世界里面讨一席之地。伊丽莎白
.哈德威克、玛丽.麦卡锡、琼.迪第恩，还有桑塔格和阿伦特，那
时出众的女论者恐怕都多少带些男性的声音罢。我觉得戴锦华的文字
便有几分桑塔格的味道，这是很有趣的。
　　1992年度的《美国最佳散文随笔选》由苏珊.桑塔格负责选定，
她在引言中为散文打抱不平，认为小说家和诗人不会在说出自己本行
时有丝毫迟疑，可是谁愿意承认自己是个散文家呢？散文总是被定义
为“它同时也是什么，或者它不是什么”，却始终没有独立的身份。
桑塔格说散文实际上是一种个人化的智性写作，散文家应该以思考和
对抗为荣。不过，说是说，她的心里未必真的平衡。前两年她接受采
访的时候可是牢骚满腹：说生了病也没钱医，多亏几个朋友帮着凑；
说整本整本的书不能再写了，散文和小说随写随发，钱来的快，房租
总是要付的。桑塔格拒绝承认自己有名，她说：“我不知道大家是怎
么想像我的生活，其实我是每天困在闷热的房子里面赶稿。”总觉得
这有点不像桑塔格、不像那个《反对释义》的作者。或许她真的老了