另一张的局部

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莱卡M3      50DR标头  

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莱卡M3      50DR标头    柯达100彩色负片

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折腾半天    彩负扫出个这料儿 。            麻爪儿        改日再战。

ZT        [ C·多米诺.培根——绘画奇才[M].上海：上海译文出版社，2003:1.]

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“绝大部分时间我发现照片比绘画有趣得多，不管这些绘画是抽象还是具象的，我总是为这些照片魂牵梦绕。”—弗朗西斯·培根[ Margarita Cappock.FrancisBacon’s Studio[M].London：Merrell，2005：29.]

　　英国画家弗朗西斯·培根绘画的源泉是什么呢?是其所处时代集体心理意识的个人化呼吁吗?还是纯粹个体生存经验和心理的形象化表达?是外在客观现实的浓缩与扭曲投射，还是主观幻想与体验的物质化?所有这些回答都有以偏概全之嫌。更为让人难堪的是，每一种解读在自圆其说的同时却在他种解读的证据与逻辑中显出荒谬之处。对培根绘画的传统解读侧重于其对第二次世界大战后欧洲社会与心理的集体创伤与荒谬性的象征性表达，排除某种可能性，即回避培根甚为使人难堪的个人生活史和性取向并接纳其于主流艺术的小小隐衷，这样的解读依然难以在培根作品和其集体心理指向之间给予观者明确具体联系的证据;随着培根艺术地位的日益巩固，其个人生活与心理研究新的披露及其逐渐被接纳，将其绘画作品更多地联系其个体经验与心理尤其是成年之前的所受伤害、心理养成以及另类性取向成为理所当然和较少负面影响的倾向。但是上述同样的问题还是没有避免。无论哪种联系的中介性证据的缺失在培根作品的现实性与主观性分别侧重的解读中依然是无法回避的参数，无论是现实性解读要求提供这样的证据还是主观性解读回避与否决这样的证据。一个回避与部分解决上述尴尬的研究取向由培根最为坚定和持久的支持者——戴维·西尔威斯特所发起，那就是对培根作品的物质化解读——作品的形式和技法，尤其是油彩颜料的物化性运用。[ Andres Mario Zervigon.Remaking Bacon [J].Art Journal，1995：88.] 这一取向的解读除了顺理成章地将培根归入传统大师的行列还凸显出一个可能部分补充上述中介的培根绘画的源泉，那就是艺术史作品。看起来这似乎将培根推入了“画家中的画家”行列，联系培根其人其画，这几乎绝难使人信服，尽管他所推崇的画家如委拉斯凯斯、毕加索、贾克梅蒂等大都从各个意义上被归入“画家中的画家”之行列。只需指出一点就可以证实我们的怀疑，那就是培根对影像尤其是摄影图片的众所周知的迷恋，而这些是至少同传统的艺术史文本上下文意义上所谓的“画家中的画家”难以粘边的(德加可能是唯一一个例外)。这一迷恋使培根在所谓的伦敦画派中，在他的诸同行与密友中显得多少有些格格不入。[ 罗伯特·修斯.弗兰克·奥尔巴赫[M].北京：中国青年出版社，2003.] 实际上，培根即使有很好的机会亲自面对心仪大师的原作亦心不在焉地错过或无视之，取而代之的倒是疯狂地收藏这些作品的摄影出版图片(例如培根拥有众所周知的无数版本的委拉斯凯兹的《教皇英若森十世》的图片)。[ C·多米诺.培根——绘画奇才[M].上海：上海译文出版社，2003：62.] 所以，与其说西氏指出了艺术史作品是导向培根作品源泉的部分中介，还不如说这一中介实质是影像尤其是摄影图片，而且主要是摄影影像在培根的作品和无论集体还是个体经验与心理，现实还是主观的源泉之间起到中介转换的作用。正是从无数多样的影像中，培根绘画的独特形象孵化而出。

　　培根1992 年逝去后，其颇为神秘的个人工作室首次暴露在公众面前，其混乱和丰富的状况另人震惊。一幢公寓内的小单间内铺天盖地的绘事相关的物件，全都杂乱无章地混合在一起，确实令人头昏目眩。然而那正停留在一座画架上进行中的作品，无论是进行到了哪一步都在这纷乱无绪的环境中显得特别突出。那是令人难忘的明确有力的秩序化的形象。可是作品显然是从这培根称之为“混合肥堆”[ 迈克尔·佩皮亚特.弗朗西斯·培根的艺术之谜[J].世界美术，1994，(3)：50.] 的画室的纷乱堆成的一切中开始和进行的。你自然开始留心画室中另外的形象和其处所，不用费力，那就是到处堆叠散落的照片和印刷图片，大都污秽不堪，残破不全，然而分明一下子全都从一片死寂中活跃起来。这是全然不同于他的密友奥尔巴克或弗洛伊德之画室的一点，尽管此二位亦在画室累积起一种绘画(尤其是色彩)物质化外溢的环境或日益将画室物质化环境进行绘画抽象化。当然亦区别于贾科梅蒂那更可直接观照的画室。这一影像的侵入，对画室的侵入确实是培根画室工作的与众不同的主要开端，是其作品形象孕育的中心环节。 本帖最后由 雪一佛一兰 于 2013-12-5 11:25 编辑

在与现实的关系上，作为由光学镜头截取的现实片段，摄影形象同现实有关。1945 年4 月的一天，伦敦利菲弗画廊展出了培根的《受难架上的三个形象习作》。半人半兽的三个形象被禁闭于幽闭奇特的空间里。左边的一张中的形象似乎是一个女性，这可从她的似裙似裤的装束判断，她窥探着左遭的受刑，不过几乎面目全无，而且心怀叵测;中间这张中的形象头缠绷带，似乎于遭受的痛苦而呻吟;右边这张中的形象正伸长了脖劲，张嘴露牙，发出呼号。[ Linda Nochlin.Retrospective [J].Artforum，1996，October.] 这样一些魔鬼般的形象在1945 年的伦敦观众面前上演了一出现代的上十字架仪式，[ 弗朗西斯·斯伯丁.二十世纪英国艺术[M].上海：上海人民美术出版社，1999：167.] 不过这可不是一场刺激的古典剧，1945 年的欧洲乃至遍布世界的各个角落，战争烽火所及之处都在实时实地上演，主角是从国家元首到平民村夫，从日耳曼族到大和族，从军人政客到知识分子。这里培根明确地第一次公开发出了“欧洲的※※在我心中”的声明。[Christophe Domino.Francis Bacon:‘ Taking Reality by Surprise’ (New Horizons)[M].London：Thames and Hudson Ltd，1997：78.] 三个长脖而面目残缺的生物形象同毕加索的类似形象有联系，[ Yvonne Scott.Picasso and Bacon in Dublin: [J].The Lancet，2000，vol.355，6-24.] 但是畸形伤残的的面孔和挣扎的动物般的躯体显然来自战争摄影记录(不管是不是关于第二次世界大战的)、外科手术摄影图片以及野生动物摄影图片这些培根画室的影像记录。这些由摄影所截取的不同时空与情境的现实的片段被培根所攫取，以抓住现实及其感受，类似的摄影图片资源充斥着培根拥挤不堪的画室，首先是各类照片：玩伴和密友的各类公开和私密的照片;艺术同行包括卢西恩·弗洛伊德，弗兰克·奥尔巴克等的照片;各类职业活动的照片;培根自己的照片;其次是各类出版物的摄影印刷照片：战争(包括第一与第二次世界大战的摄影集)，政治※※※图片，刺杀事件(包括肯尼迪被刺)的现场及相关图片，医学摄影图片，超自然现象的图片，爱德华·迈伊布里奇的摄影图片，体育与人体运动的图片，动植物的图片; 另外是大量的电影剧照(包括著名的《战舰波将金号》的剧照)和培根自己的作品的摄影印刷复制品，当然还有上文讨论过的绘画的摄影印刷图片。[ Margarita Cappock.Francis Bacon’s Studio[M].London：Merrell，2005：29-142.] 即使是在培根小小的画室中，仿佛集结了跨越时空的大千世界的现实碎片，而这一切全部依赖于摄影及其严格的技术带来的截断连续视觉之流的能力。现实，即使是很感性地理解了的现实，无论是象战争或人类的自我和相互摧残那样震撼性地被感受与记忆的集体现实，还是刻骨铭心的最为隐秘和深刻的自我经验与感受的个体现实，都在持续不断地从我们的记忆和感受中逃逸，而利用照片可以使我们抓住现实并阻止它逃逸，影像对于培根来说就像气味之于普鲁斯特。尤其是对视觉艺术家来说，这一新的通往与抓住现实的道路为创造新的绘画形象提供了前所未有的选择。

人们常常轻视混乱的无意识的东西，无意识选择的丰富性只是无端的困扰，并且不具备意识层面上的秩序与美的结构。但是如果考虑到通常和传统的做法是通过象乔伊·鲁塞尔(Johy Rusell)列举的诸如限定封闭的体系，强调狭隘的秩序和定义美等方式来建立一种意识和感官的筛选机制，培根以影像为中介的对现实碎片之无意识扫描的攫取的例子至少表明了他在艺术中的新价值。培根无视上述筛选机制，就此而言，乔伊斯或普鲁斯特在文学中是采取了和培根类似的选择。按照培根的理解，过去最伟大的形象讲究的是精确性，这种方法已不再可能，也是不“现实”的，[ Damien Hirst.Hirst on Francis Bacon[N].The Guardian，2001，10-08.] 也许只有对作为现实的影像的无意识扫描才是可行的抓住现实碎片的方法。[ David Sylvester.Notes on Francis Bacon[N].Independent on Sunday，1996，07-14.] 与此密切联系的是被培根反复强调的利用偶然性。[ Sketches of Pain [J].New Statesman，1999,02-19：37.]1950 年的作品《十字架上的碎片》看起来似乎有着偶然的发展轨迹。培根或许首先从十字架开始他的工作，然后注意力从某张迈伊布里奇的人体动作图片上转移(这里本应出现的他的典型的生物形体)，也许他忽然注意到了一张猫头鹰在飞翔中吞噬它的猎物的照片，[ Margarita Cappock.Francis Bacon’s Studio[M].London：Merrell，2005：135.] 这个形象在感觉上抓住了培根，于是他在十字架上画上了一头呼号着振翅而飞的猫头鹰，这也自然发展出了十字架顶端那个翻爬而过面目狰狞和血迹斑斑的猫科动物形象，但是，培根或许再一次偶然将注意力又重新转到了一张城市街景上，这使得他在空白画布的背景上添上了稀疏落寞的行人和匆匆驶过的车辆，重现了原本该出现在十字架上的人的形象。培根自己证实的对影像形象引用的偶然性发展的例子是1946 年的作品《绘画》。培根开始着手的形象是野地上飞落的鸟 [ Margarita Cappock.Francis Bacon’s Studio[M].London：Merrell，2005：135.] (类似的野生动物和其生活环境的摄影图片是培根画室影像图片一个重要组成部分)，但是最终画面发展为一组和开始的形象相去甚远的复杂形象的组合，集合了诸多残杀，欲望还有独裁的形象，分别来自对应的影像形象。[ Margarita Cappock.Francis Bacon’s Studio[M].London：Merrell，2005：29-142，32-135.] 需要强调的是，对培根来说，无意识扫描或对偶然性的利用是基于以图像的形式接受和吸纳无数的刺激，尽管这些刺激大部分转换或消失于无意识的深度，为了恢复对这些刺激的感知并通过它们触及在此同时一道消失的现实的某些东西，这些图像必须重新浮现——以影像的形式，从一幅画的开端直至结束。而且在此一过程中来自于影像的元素更容易被新含义所渗透，同时保留了某些原初的东西。《斯芬克斯——Muriel Belcher 的肖像》(1979 年)开始于摄于六十年代的一张Muriel Belcher 的照片，最终是一个从头部依然可辨认出是Muriel Belcher 本人的形象出现在画面上，但是她全身赤裸，四肢长出锐利的猫科动物的爪子，双腿紧紧抓扣住二根铁轨枕木样的东西。虽然象大多数的培根肖像作品一样形象被立方体的线条空间框住，揭示人类个体幽闭荒诞的自我囚禁状况，但是这件作品如此强烈地被渗透入某种同嗜血和无法逃脱的命运相联系的强烈悲剧色彩，同其他类似作品相比异乎寻常地体现了影像原初元素在培根绘画以此为刺激恢复与抓住现实的进展中如何被新的含义所渗透和加强。这件作品中亦出现了一张沾染血迹并写满字符的纸片，背景中还有一块神秘的粉红色幕帘，这些都共同促进与赋予了该画的神秘悲剧性色彩。对于影像在画布上的切换与重组实际上都是基于培根的无意识扫描和对偶然性的利用，在此过程中超出于原始影像所唤起和抓住的现实元素被新的元素所渗透， 并被综合[ Andrew Brighton.Francis Bacon’s Modernism[J].Critical Quarterly，Vol.42,1：138.]而导向一种全新或更为强烈地被唤起与感受的现实，这就是培根处理其影像并从中孵化出新的绘画形象和画面的过程。

大雾弥漫    山路崎岖

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当代著名文化学者、作家朱大可，受邀担当本届连州摄影国际年展的学术主持。尽管朱大可一直强调自己只是摄影的“门外汉”，但凭借多年对公共影像研究的经验，他对摄影艺术也有着自己独到的见解。在年展举办期间，南方日报记者就当前文化语境之下，摄影艺术应如何适应并力求创新，对朱大可进行了专访。

　　“有头脑的摄影师通常没有多少粉丝”

　　南方日报：本届连州国际摄影年展的主题为“告别经验”，您是怎么理解这个主题的?

　　朱大可：随着摄影器材和技术的普及，这门手艺越来越容易为人们所掌握，摄影家在摄影语言上遭遇的挑战也日益突出。“告别经验”这一主题，对摄影家来说，就是一种含蓄的规劝，希望他们能够改变自身对世界的观察方式和表达方式，不断寻求美学上的自我突破。但“告别经验”并非是绝对的，有一些经验跟我们的生命密切相关，比如对童年的私人回忆，以及整个民族的※※记忆，所有包含真实情感的经验都无法割舍，需要我们加以捍卫。

　　南方日报：您认为，哪些“经验”的束缚是我们必须反思和“告别”的?

　　朱大可：目前国内摄影界存在两种截然不同的摄影模式：一种是“批评家摄影”，另一种是“沙龙摄影”。前者只有少数的批评家在欣赏，后者却大行其道，尤其深受各种大众化影展的热烈欢迎。所谓“沙龙摄影”，其题材主要是优美的风景，画面风格趋于甜美，摄影语言追求表层的视觉快感，它的问题在于缺乏深刻的思想。但具有讽刺意义的是，有头脑的摄影师通常是没有多少粉丝的。当然，我并不排斥大众对“沙龙摄影”的审美诉求，无论如何，它也是摄影风格多样性的一种呈现。但从艺术的角度来说，有思想的摄影，才能成为令人震撼的“塔尖”。

　　“摄影天生是一个自我分裂的矛盾体”

　　南方日报：有人认为，随着摄影技术的普及与图像的泛滥，这个世界已经没有一个角落不能被拍摄了，所有题材和技法的影像都能从网上找到，摄影家只剩下整理图像的工作了。您同意这样的观点吗?

　　朱大可：我不认为摄影家应该放弃他们的拍摄权利。图像泛滥只是问题的一个方面，实际情况远没有如此简单。游客和摄影家可以掌握同类摄影技术，但他们的作品之间仍然存在显著的差异。这差异不仅源于技术层面，更源于思想层面，而后者直接决定了图片的美学品质。

　　举个例子，在上届参展的摄影师倪卫华作品《风景墙》里，摄影家以户外平面广告的大幅风景作为背景，去除四周环境细节，给那些路过风景墙的各色人等抓拍定格，有外来务工人员、普通市民、拾荒者等。人物的淡漠神态跟身后华丽的建筑之间，形成鲜明的对比，它促使我们反思中国的社会现实。这类作品需要摄影师带着自己的思考，长时间地进行观察和记录，孜孜不倦地拍同一类事物。而游客完全不同，他们不可能为此停下匆忙的脚步。这些作品的诞生，完全取决于摄影师的专业精神。从这个意义上说，图像泛滥对摄影艺术来说，也是一件好事，它从另一个角度推动摄影师去“告别经验”。

　　南方日报：我们注意到，目前有一部分专业摄影呈现出与当代艺术、观念艺术趋同化的倾向，一些作品变得越来越主观、封闭、难以理解。您认为，在摄影家与大众之间，如何才能建立起更深层次的互动?

　　朱大可：摄影天生是一个自我分裂的矛盾体，它具有强悍的客观纪实的特性，同时又必须借鉴它的前辈——美术。鉴于受到以日常纪实为主的“群众摄影”的压力，摄影师会蓄意增强作品的主观性和图像的形式感，将摄影当作表达内心感受和展示摄影语言的工具，由此跟“群众摄影”区别开来。这也是目前西方艺术摄影的主流。

　　对中国摄影师而言，他们所面对的现实，比世界上任何地方都更加精彩，充满不可思议的冲突性和戏剧性。中国无疑是提供摄影题材的超级大国。在这样的现实面前转过身去，难道不是摄影师的过失吗?此外，摄影批评家也需要转换重复、晦涩的阐释语言，这样才有利于摄影艺术的大众化传播。在这个“传媒为王”的时代，传播是最强大的力量，它的意义有时会超越作品本身。

11月21日，网友@摄影曾智发微博称：东长安街道边，一只找不到主人的宠物猪在草地上溜达。一旁的警察也只能跟着防止猪跑上长安街。

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日前，油画艺术家、中国人民大学艺术学院执行院长徐唯辛所发出的一条关于辞职的微信引发关注，称近日终于获批辞去中国人民大学艺术学院的执行院长职务，并贴出一瓶酒的照片，以示庆祝。正在参加中国美术家协会第八次全国代表大会的徐唯辛刚刚当选美协理事，在会议间隙，他针对自己的近几年来的工作创作状态、辞职原因以及未来的打算接受了雅昌艺术网的深度采访。

　　雅昌艺术网：从2010年担任中国人民大学艺术学院执行院长已有几年，前两天发出的这条微信引发了很多人关注和讨论，先问徐老师一个大家最关心的问题，那就是辞职的原因?

　　徐唯辛：此前我担任学院副院长，主管创作和研究生工作，相对来讲工作比较简单，对创作的影响不是太大;后来担任执行院长职务，开始还比较兴奋，一是觉着人生多了一种体验，二是因为学院很年轻，各方面都不完善。我的大学、研究生学习和后来的教学工作都是在美术学院度过的，对美术学院的教学比较熟悉，可以把一些专业观念贯彻到工作中来。不过，我后来发现，担任执行院长后，行政工作比想象中多了许多，事务庞杂，人事、财务、招生、开会、考试等各方面的事都得过问，几乎每天必须到学校办公室一趟，时间被占去很多。

　　另外一个是家庭原因。我四十后才有了女儿，特别疼爱她。她现在国外上中学，还有四年才毕业，这个阶段，家长的照顾是很重要的。如果继续做院长，很少在她身边，某种意义上看，相当于过早地失去了女儿，对于我的人生幸福来说，这是任何东西都无法弥补的，因为孩子和家庭是我最重要的东西。

　　基于以上两点原因：一个是艺术创作中耽误时间，第二个是对家人的照顾也不够。我也五十多岁了，想给自己多留一点时间。人生是很短暂的，自由一些才好。

　　雅昌艺术网：在您担任执行院长的这段时间，对于艺术学院的工作有哪些推进和改革?

　　徐唯辛：最大的变化是学院越来越有专业氛围，从最初没有教学楼，现在已经有了教学楼，面积也比较大，有了像样的美术馆;教师都有了创作工作室;调入了一些在艺术上有造诣的教师，加强了教师队伍的建设;聘请了国内外一些著名的专家教授在学院工作讲学，教师作品在国外著名大学巡展，对外交流方面也有了起色。

　　原来我还有一个计划，是想把目前的教学模式进行重大的改革，具体是把各个专业打通，学生考入艺术学院之后，先不分专业，设计、国画、油画随便学，先学基础，最后一年再报自己喜欢的专业。这个完全是学习西方的，特别是美国的教学经验，这样能够为学生打下坚实的基础，也许毕业的时候，他的专业技术不一定特别优秀，但从长远来看，是有很大优势的。目前的中国美术教育基础都太窄，有点像技校，其实当代艺术的艺术样式已经很难判断了;你到国外去看，现在看当代艺术展的媒介都是开放的，如果学生进来四年只学国画或者油画，这样的观念是落后的。如果按照我的计划改革成功，我们学院将会是中国第一个脱离钱苏联艺术教育模式的艺术学院。

　　但是教学改革在推行过程中很困难，来自方方面面的阻力不小，加之艺术学院在人民大学的系统里，牵一发动全局，所以我就知难而退了。

　　雅昌艺术网：您这几年之内您的工作时间和您的个人创作时间是怎么分配的?

　　徐唯辛：因为我平时是不给自己放假的，寒假、暑假、周六日我基本都在工作室度过，加上这些时间，我的工作和创作的时间是分成一半一半的。辞职之后则可以把全部时间放在创作上，至少有五分之四的时间可以在工作室。这次开美协第八次代表大会，我与丁方教授住一个房间，他说他没有睡好，因为我整晚上打呼噜，睡得很香。这是当几年以来头一次能够睡这么好，确实有一种解脱的感觉。

　　雅昌艺术网：那您辞职的想法大约有多久了?

　　徐唯辛：一年多前就有了辞职的想法，我和家人讨论过多次，但迟迟下不了决心，因为还没有物色到合适的接替人选(我辞职后，执行院长职务由人民大学副校长刘向兵教授兼任)，另外我觉得人民大学领导不会轻易同意我辞职，必须熬到几个月之后的换届才有可能卸任。但据我观察，在人民大学，许多学院领导即使到了换届时间，也不会按时进行换届工作，院长一般都连任。当时，出于对学术规律 尊重，人民大学对教授和院长出访国外的管理比较宽松，学院的对外交流比较频繁，所以还可以经常见到孩子。但是，两个月前听说※※要加强大学的领导干部出国管理，我意识到今后不能够随便出境，这对我的影响将会是很大的，因为这不仅限制我在学术上与国外大学、艺术机构越来越多的正常交流，家庭的正常生活也会受到影响。所以，借此理由，正式提出辞呈。也许由于近期政治大环境发生了变化，※※对干部的管理趋于紧张，加之我辞职的意愿坚决，上级才同意了我的请求，为此我很感谢他们。大家也许在新闻中看到相关消息，就在我辞职的第二天就有规定要求人民大学副处长以上的干部必须交出所有的出国护照。

　　雅昌艺术网：担任艺术学院的院长所要做的事务，或许跟您艺术家的性格是有很大差异的。

　　徐唯辛：除了刚谈到的人事、财务和日常文件签字等事务，还有特别让我头疼的，一个是每年的招生季节，很多人都来找院长希望得到关照，其实这是不可能的，因为我们是二级学院，招生权力都在人民大学招生处。说句题外话，幸亏我没有什么权力，否则在中国的现实生活里，权力会带来很大的危险。每年招生要接待各种客人，不堪重负。第二是人员调入，能力不行的人总是打电话、找各种关系拜访，真有能力的人却因为指标户口问题进不来。第三是各种应酬，作为院长要去参加各种各样的会议，还有各种仪式活动要站台。第四，为了学院项目的实施要拉资金，要跟不同的行政部门打交道，应酬吃饭，完全身不由己。所以，加上副院长的三年任期，七八年下来，实在也厌倦了。

　　雅昌艺术网：您刚刚也谈到了您辞职的重要原因就是艺术创作，您也谈到了未来有创作计划，能不能谈一下在未来的创作计划?

　　徐唯辛：我希望在北京和纽约都有工作室，因为有一些作品也逐渐被国际艺术机构所接受，在国外时也会进行创作，会让更多的人看到创作成果。另外我也有新的创作计划，可能需要在几年之内进行完成和实施，这个也需要很多的时间。不过我还是教授，还带研究生，教学工作还要做，但占的时间有限。

　　雅昌艺术网：辞职之后可以轻松的做一个艺术家，最近是否有一些展览计划?

　　徐唯辛：在马上举行的迈阿密巴塞尔艺术博览会上，我将会在法国一个画廊里展出《旷工》肖像作品。刚刚确定的是我将会在2015年在美国有密歇根大学博物馆有一个大型个展，芝加哥大学洛根艺术中心的展览也在洽谈当中。

　　雅昌艺术网：虽然辞去院长职务，但您依然是人大的教授，那对于自己的学生，您偏重哪方面?

　　徐唯辛：我一贯反对小资情调的作品，当然我不要求他们像我这样画，像我这样的风格，但是我希望他们有自己的思路。最近有一个博士想搞多媒体作品，也想把他的多媒体技术和形式用在※※题材上面，我就觉得很有意思，我鼓励他思考中国问题和中国的当代史、近代史，用他自己擅长的或者创新的形式来表现。我希望同学们要阅读、读书，要看清、认清中国艺术应该在中国现阶段发展是什么生态、什么观点，艺术在中国的现阶段，不是供人娱乐，挂在私人墙上的那种东西。我的学生和研究生都有压力，他说徐老师我的观点离你很远，我说没有关系，你可以现在做这个准备，也许你三十年之后就成为大家了，我也是四十多岁、五十多岁以后才开始明白一点事。艺术家成长很慢，很艰难，很多时候都是成功不了，成功的概率很低。

　　雅昌艺术网：一个艺术家的成长是很难的。感谢今天徐老师跟我们分享您最近的想法!