史蒂芬-肖尔的《不平凡之地》，里面拍个电视机、抽水马桶什么的，得多人觉得不可理解。《不平凡之地》拍的是美国二战后兴起的公路旅行的纪实作品，汽车旅馆是一个重要话题。而电视机和抽水马桶是那个时代的标签之一。

如果喜欢外国文学的老师，看当时背景的小说时，常常会读到这样的情节：某先生终于到达了纽约，在XX号大街租了一套公寓，客厅有电视机，卫生间还带有抽水马桶。这句话强调了带电视机和抽水马桶，从而说明了公寓的档次和某先生的经济能力。现在的话当然是不用言说的东西，没人会这样写对吧，这就是时代。还有老师说那马桶怎么不冲干净了再拍？史蒂芬-肖尔是用客观、冷静的叙事方式，表达他在公路旅行中的见闻，真实的记录下时代标签的“样”。

喜欢音乐的老师，应当听过一首美国歌曲《加洲旅馆》，这首歌可以说是史蒂芬-肖尔纪实方式的音乐化，唱的就是美国大萧条时期汽车旅馆的一幕。汽车旅馆是一种美国文化，有现实主义色彩又有浪漫主义色彩。美国还有汽车电影院等行业。社会发展影响了艺术的发展，摄影是一种建立在物质与工业技术之上的艺术，与现实更加戚戚相关。

看不懂史蒂芬-肖尔，是因为农业社会对我们的影响，根深蒂固。

现代社会的的根本问题，就是如何搞钱的问题。

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史蒂芬-肖尔可以看成是原创，但他在摄影史上不是宗师级人物，只是摄影“新时代”的参与者之一。什么是宗师级人物？例如布列松提出决定性瞬间，影响至今；例如罗伯特-弗朗克、威廉-克莱因成为摄影新时代的分水岭，摄影界进入“非决定性瞬间”的思考，开始新的摄影运动，等等。

史蒂芬-肖尔的作品特点可以简单分为三个方面，画面构成、色彩和纪实叙事，画面构成他受到沃尔-埃文斯的影响，而盖瑞-维诺格兰德、李-弗莱德兰德才是先驱，史蒂芬-肖尔的《不平凡之地》很多作品明显受到李-弗莱德兰德对构图元素和处理的影响，所以，大卫-贝特的《极简摄影史》没有收录沃尔-埃文斯和史蒂芬-肖尔。

在色彩方面，史蒂芬-肖尔是新色彩运动的参与者之一，也有一定成就，1975年1月“新地形学”展览在伊斯曼博物馆开幕，参展的10位摄影师中，只有史蒂芬-肖尔使用了彩色照片。但真正把彩色摄影应用在严肃摄影创作的，是厄恩斯特-哈斯，而被称为彩色摄影之父的是威廉-斯埃格斯顿，他之所以被称为彩色摄影之父，并非是因其第一个使用彩色胶片拍片，而是其作品揭示了色彩作为艺术手段的可能性和重要性，建立了新一代的摄影艺术观念，深刻的影响了后来摄影的发展方向。

在纪实叙事方面，弗朗克的《美国人》、克莱因的《纽约》，这两本画册成为摄影新旧时代的分水岭。1966年美国伊斯曼博物馆举办了一个名为“当代摄影师：向着社会的风景”摄影展，盖瑞-维诺格兰德、李-弗莱德兰德等5位摄影师参展。1967年2月美国纽约现代艺术博物馆一个名为“新纪实”的联展开幕，参与者为戴安-阿勃丝、李-弗莱德兰德、盖瑞-维诺格兰德。这两个展览对后来的摄影方向产生了深远影响，包括对史蒂芬-肖尔的纪实叙事方式。事实上”新客观主义“对事物的观看方式，就隐隐约约为纪实叙事的发展埋下复笔。史蒂芬-肖尔在《不平凡之地》客观、冷静的观看和叙事方式，也影响了后来的索斯，但我认为索斯做的更好，所以，《极简摄影史》没有收录肖尔却收录了索斯，不是没有道理的。

在20世纪60年代，最具有里程碑意义的4个展览：1966年“当代摄影师：向着社会的风景”、1967年“新纪实”、1975年“新地形学：人为改变的风景”，1976年“威廉-埃格斯顿的照片”。加上两画册：《美国人》和《纽约》，称为4展2书开创的新时代，逐渐影响了世界各国的摄影潮流。史蒂芬-肖尔参加了“新地形学：人为改变的风景”的展出，是新时代的参与者之一。

PS：最早使用彩色胶片进行创作的大师级摄影师是爱德华-韦斯顿和安塞尔-亚当斯，1936年柯达发明彩色胶片“柯达克罗姆”，这是色彩最纯净的反转片（使用复杂的K-14工艺，直至2009年才停产，2010年柯达停止了冲洗服务，现在买到库存品也冲洗不了），其色彩是广泛应用的柯达另一种E-6工艺的反转片“爱克泰克罗姆”所无法比拟的（什么德味哈味都不用比），爱德华-韦斯顿和安塞尔-亚当斯受柯达公司邀请进行了测试，爱德华-韦斯顿写了《作为形式的彩色》，安塞尔-亚当斯出版了画册《亚当斯的彩色》，但安塞尔-亚当斯对彩色摄影并不赞同，认为彩色是难以捉摸的。
摄影小三 编辑于 2024-10-23 03:55

这就产生视角见识问题差，比如上海和乡下，以前上海人稀松平常的东西，到了我们乡下就是新奇高端，所以都往上海探望。现在很多国内大师就是国外转了圈，或者接触到国外的东西多，回过来做做就成了大师作品（国内），我们这些“乡下人”一样惊叹和仰望

谢谢“小三”老师实话实讲，因为看到很多大咖，大赛，大展各式各样，一会流行这一会流行那（指拍照）都好牛，原来都是外国“进口”的。
对我们爱好者实际创作一点指导意义或帮助都没有，作为爱好者来讲，爱怎怎，不要“带着镣铐舞蹈”

“画意摄影反对直接摄影的那种自动记录、客观性和精确的复制，”

我也是醉了，画意摄影之后才有直接摄影，意思是儿子不同意爸妈结婚

之前还有一个摄影博士说20世纪60年代观念摄影衰落了

抄书的论文。知乎上最多，很多从内米奥-罗森布拉姆的《世界摄影史》、大卫-贝特的《极简摄影史》、大卫-坎帕尼昏《论照片》、杰玛-帕德利的《摄影的力量》、格里-巴杰的《摄影的精神》等等这类跟摄影史有关的书籍中连文带图整篇抄上去。这篇有一些自己组织的语言渗进去算是好的了。

转自：吴毅强博士​浙江大学 艺术学博士  https://zhuanlan.zhihu.com/p/358537703
                                             摄影师的摄影、摄影师的艺术和艺术家的摄影
                                                                       吴毅强
   摄影和艺术之间的关系一直让人头痛。摄影是艺术吗？几乎每一次争论都要追问这个问题。由此而来的另一个问题是，摄影师和艺术家是什么关系？如果继续追问，那么，摄影师的摄影、摄影师的艺术和艺术家的摄影之间又有什么区别呢？
   作为创作者，或许可以全然不管这些争议，但现实情况是，虽然大家使用的都是摄影这一媒介，但他们似乎不在同一个世界，也不在同一个圈子，各说各话，甚至彼此还会有偏见。我们也得经常为称呼他们为摄影师还是艺术家而犯愁。当然，也不乏同时在这几个领域工作的人，但这种界限依然是存在的，他们的工作方式也很不相同，这究竟是为什么呢？
   我倾向于认为，摄影有一种与生俱来的复杂和不确定性本质，这一本质使得它经常在科学和艺术之间摇摆不定，或者说，在自然和文化之间摇摆不定。如果认可这一点，我们就可以根据摄影在这二极之间的摇摆程度，在一般意义上区分摄影师的摄影和摄影师的艺术。而根据思维方式和工作方法的不同，可以进一步区分作为艺术家的摄影。
                                                                         摄影师的摄影
   一般来说，当摄影师侧重于摄影的自然物质和技术属性时，摄影往往不是艺术，而是作为现实的一种引证。我们知道，尼埃普斯第一次记录下了窗外的风景，达盖尔固定住了巴黎圣殿大街。摄影术诞生的根本原因，就在于渴望凝固变化不居的形象。起码，摄影抓住了事物看起来像的样子，这是摄影和现实的天然关联。我们见到的所有证据式照片（各类证件照、科学照片等）、绝大部分新闻报道类照片以及大部分纪实摄影（社会文献摄影）可以归入此类（分离派、F64小组、新客观主义、FSA、新纪实、新地形、新彩色等等）。它们延续着摄影术发明的初衷，特别重视摄影师的现场感和一招致胜的能力。
   比如在这次新冠肺炎抗疫大战中看到的摄影，就是现实通过摄影在我们脑海中的反映。这一特征很重要，因为它为摄影确立了自身的※※和传统，使它成为了一个独立的学科，与艺术同在，我们可以叫的出名字的摄影史上的一长串大师，大多可以放在这里。可以说，摄影和现实的关联，是摄影用以安身立命的东西。
说到这些摄影不是艺术，很多摄影师会着急，认为贬低了摄影的价值。其实，是不是艺术有那么紧要吗？我们更应该关心的是，这些照片重不重要？事实证明，这些照片与现实生活是深度关联的，这一点有时候远比艺术重要。更何况，这类照片和艺术之间并非铁板一块，是有通道的，经过适当的使用和传播，这些摄影经常会转化为当代艺术。这一点在后面还会说。
                                                                         摄影师的艺术
    摄影师的艺术也是以摄影为主要媒介，但很大程度上是对上面所说摄影师的摄影的反抗。
    我们知道，摄影术诞生后，很快陷入了一个比较尴尬的境地。一方面，它对现实对象的精准复制让它大受欢迎。很多画家从繁重的手工劳动中解脱了出来，不画了，或者至少会把摄影当成创作素材的主要来源；另一方面，也是因为摄影事无巨细、不加选择地复制，让很多文艺家们看不起它，他们会觉得，摄影仅仅是拿来主义，而没有对元素进行挑选和加工，根本没法跟那种需要画家高度介入的绘画相提并论。比如波德莱尔就认为，摄影像印刷术和速记法一样，充其量只能当个复写员，真正灵魂的表达还得靠绘画，摄影是且只能是一个助手。到今天，这个观点也没有完全消失。
    所以，这个时候，有一批摄影师开始为自己的地位而努力。他们实际上也认可了文艺家们对摄影的评价，所谓知耻而后勇，他们努力的方向是，让摄影像绘画一样，成为一项有创造性和想象力的工作，而不仅仅是复制现实。所以，早期的卡罗法摄影成为他们青睐的方式，因为卡罗法摄影的纸上负像有着天然的模糊和诗意效果，可以很好地对抗以成像清晰和锐利见长的达盖尔法摄影。这种努力实际上是通过向绘画靠近来争取其合法地位的，比如他们通过模糊虚焦的手法拍摄山林沼泽、灌木石头、河流草地等室外题材，同时格外强调材质、肌理等美学效果。
    卡罗法摄影为此后摄影史上漫长的画意摄影传统打开了通道。画意摄影就是通过摄影的方式来实现绘画的效果，它是摄影和绘画的混合。画意摄影反对直接摄影的那种自动记录、客观性和精确的复制，所以画意摄影往往会加入大量的（暗房）后期技术，使用很多复杂的工艺（树胶重铬酸盐等），来将摄影本来的那种机械复制特性加以掩盖和消除，从而获得一种艺术性，摄影师的创造力也通过这些操作得以体现。今天，依然有相当多的摄影师沿袭这一创作理念。
    还有一部分摄影师往往被冠以“主观摄影”的称号，他们并不想拒绝摄影的自动记录特性，但又试图在摄影的机械复制现实之外，为自身的想象力创造空间，体现出摄影师的独创性。所以，他们的摄影经常没有特别具体清晰的拍摄对象，通过镜头的晃动和强烈的对比，甚至是别出新意的构图，制造出某种神秘主义的效果，从中能感受到摄影师内心的某种心境或情绪。这类摄影和画意摄影的区别在于，它尊重摄影媒介的纯粹性，并利用摄影的媒介特性来创作，而不是像画意摄影那样去掩盖。
   总之，摄影师的艺术并不想脱离摄影，他终归是在摄影界工作，他的身份首先是一个摄影师，然后才是艺术家。他们只是不满意于仅仅通过记录现实来感受世界，但是他们最终又没有突破摄影这一媒介的制约，他们想方设法的去获得一张满意的照片，所以，摄影师的艺术其实是一种“带着镣铐的舞蹈”。
                                                                        艺术家的摄影
   艺术家的摄影和上面两种完全不同。
   首先，艺术家的工作领域在艺术界，尤其在当代艺术界来说，媒介成为一个不太重要的问题，艺术家首先是一个想法，然后可以选择任何他觉得合适的媒介和方式来创作，摄影、绘画、装置、行为艺术无一不可。当技术达不到的时候，甚至可以邀请摄影师来帮助拍摄。
   其次，艺术家选择摄影，归根到底和20世纪中后期艺术史的重大转折有关。我们知道，从20世纪中期开始，绘画这一类带有强烈手艺性的创作受到极大的质疑（如果从杜尚算起就更早），艺术家们纷纷放弃绘画开始做装置、拼贴、波普艺术、大地艺术，以摆脱对手工表现性的迷恋，开始拥抱机械性、复制性和冷漠性。而摄影，这个本不受主流艺术界青睐的媒介，一下因为它天生的机械复制和非手工性受到追捧，从此登堂入室，进入艺术的殿堂。
   某种程度来说，摄影就是现成品艺术。法国摄影理论家安德烈·胡耶认为，摄影和现成品艺术共有的创作原理就是“选择——记录”。摄影从生活之流中选择一个切片，现成品艺术从万千世界中选择某个物品。他们并不加工对象，仅仅是选择，拿过来。
   正是因为这个原因，艺术家对摄影往往没有摄影师那种浓重的技术和美学迷恋。他们并不特别执着于照片美学上的尽善尽美，甚至，有时候艺术家为了某种理念会使用别人拍摄的照片。在他们看来，对照片的使用逻辑才是他们看重的。比如说这个照片背后有什么故事，说明了什么问题，这些有关照片生产、传播和接受的问题，成为艺术家首先关注的问题。前面所说的，摄影师的摄影，在这个情况下就有可能被转换成当代艺术。
   所以，当代艺术家使用摄影，完全是站在艺术的角度立场，在回应艺术史的相关问题（比如反对表现主义绘画，对艺术体制的批判，对某个社会议题的讨论），照片也往往和其他媒介混合在一起，有时候只是作品的一部分。摄影好像又回到了它最原始的功能和属性：记录。不同的是，这次，艺术家为它打开了通往当代艺术的大门。
   摄影师的摄影、摄影师的艺术和艺术家的摄影，这是摄影和艺术两百年纠结的产物。到今天，他们还在持续地相互影响。它们之间只是选择方式的区别，并不存在地位等级和品质的高低。也就是说，你可以选择成为一个摄影师，做摄影，做艺术，也可以跳出来，成为一个艺术家，来做摄影。后面只有一个标准，那就是：做的好。
编辑于 2021-03-20 11:41
「真诚赞赏，手留余香」