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潮汕民俗史话 .................仙佛争桥名传说................  潮州广济桥(湘子桥)的民间神话传说很多，最著名的是“仙佛造桥”。谁都听说过，韩湘子等八仙包建东桥，开元寺广济和尚包建西桥。仙佛们分别从凤凰山和桑浦山赶来大批大石头来作桥墩桥梁；是何仙姑抛下她的十八瓣莲花瓣变成十八艘梭船，广济活佛把脖子上的一串佛珠捻成二段抛去作二条大铁索拴住了梭船的两边，成为浮桥。

    然而，较少人听到关于定桥名的传说。据传，桥建成后，八仙坚持要称它为湘子桥；广济活佛的手下则主张非叫广济桥不可。他们闹得难解难分，特上天请玉皇※※和如来佛祖来作定夺。谁料这两位至高无上者各自偏袒自己的门徒，这就使事情更棘手了。

    南海观音大士好意来调解，劝说如来、广济谦让一下。伊认为，凡间百姓喜欢叫湘子桥，就“听从群众意见”，定桥名为湘子桥吧!如来大恼火，说伊背叛西天，投降□□□□!观音想来压服如来、广济等，特吹了一大口气，从潮州府仓内大士庵吹来伊那三层楼高的偶像，把头部变成男子汉，然后抬起大脚板，威严地、粗犷地吼着：“谁不听我好意建言献策，我就把谁踢开!”

    哪知如来、广济他们还是不怕伊。伊想，采用强硬办法并非善策，于是即把三层楼高的偶像吹回潮州大士庵，又恢复以慈悲为怀的慈眉善目女佛身，轻声细语地再提一条议案，分头对玉皇、如来耳语着。二位至高无上者听后都大满意，对伊大佩服。仙佛两大班子都拍手赞成，高兴地握手言欢，各归各的天方去了。

    自从此后，人们就照观音所拟、仙佛同定的桥名叫开了，千百年来一成不变，泾渭分明，即：官方称该桥为广济桥；民间则叫它为湘子桥。同时，伊还出佛门意料之外，把东门城楼也称为广桥城楼。

潮汕民俗史话 .................名不经传九村窑 ..............饶平九村是潮汕平原北部的一个小墟镇，明清时期这里是粤东地区的一处重要窑场。这里坐落有三中、锡坑、洞泉等十几个村庄，分布着郑屋坷、老窑坷、公娄、三斗坑、下坪埔、多年坪、白鸽塘等地方几十个明清古窑址，所烧造瓷器大都运销到海外。九村在清顺治十七年（公元1660）以前，是饶平县光德乡元歌都中饶堡所统的18个乡村之一。后来，由于这里的制瓷业扩大发展，才形成一个墟填，人们就通通冠于九村窑瓷器。

    九村窑场烧造瓷器的※※已有600多年，根据当地老一辈人的传说，元末明初，有一姓詹的江西人携子扶妻逃荒来到这里，在山坡上搭寮居住，以种植为生。一天夜里，大雨滂沱，这位老兄梦见他的老祖宗托言，说这里四面山坡都埋藏着白银。天明以后，他站在床前一望，四面山峦都崩下来，露出白白的泥膏，他顿时醒悟起来，这就是老祖宗所说的白银，于是从家乡请来好手，开始筑窑烧瓷。

    九村窑场烧造的瓷器可分作四个阶段，第一阶段元代末年至明代嘉靖前后，第二阶段，嘉靖至明代末年，第三阶段清初至嘉庆道光，第四阶段嘉庆道光至※※。

    第一阶段，在三中村的郑屋坷，元末明初的遗物，有碗、折沿盘、直口盘和小碗，胎骨灰白粗松，釉面较为稀薄多气泡，釉色有月白、青白、青灰和青黄诸色，足边有旋削痕迹，内底有乳钉突出，叠烧，足部四周露胎。

    第二阶段，在锡坑村的老窑坷、公娄、下坪埔等处，这时期已经是匣钵装烧的沙足器，釉面光洁润泽，青花呈普蓝色，但色调不太稳定，有时深、有时浅、有时也晕散。花纹都是先勾线，后平涂，但笔法自然流畅，风格简朴奔放，盘、碗、小瓶，都绘凤鸟、云朵、山石、灵芝、兰草和花叶、绶带等，还有福字和诗句，如：“蓬莱松柏枝枝秀，方丈芙蓉朵朵鲜，寿山不老年年茂，福海无穷岁岁坚。”这时期最能反映嘉靖时期的社会风貌，一些小碗内外都绘天官、捧笏、童子、仙鹤、仕女、白兔。 第三阶段，从原来的老窑扩大到洞泉村及铁寮坑、多年坪、窑背岗等地方，入窑仍然是匣钵装烧的沙足器，这阶段的器型比以前较大，有20多公分大的花卉盖钵，矮身菊花纹大碗，胎体浑厚凝重，青色色泽明亮浅淡，绘画开始逐渐向草率和写意过渡，仍然是沙足器。

    第四阶段，器物底足平滑整齐，微呈桔红的火石色，青花艳丽，浮光外露，笔法草率，无论山水，动物和花卉都为写意，有的图案甚至很难辨认图形，但圈足内都有商号字款写：“正玉”、“仁玉”、“永玉”、“珍玉”、“玩玉”、“引利”、“三利”、“文利”、“顺兴”、“永兴”、“文兴”、“三合”、“兴合”、“怡和”、“双和”，其中“双和”商号到1956年公私合营才停止使用。九村窑场在群山起伏之中，道路崎岖，交通不便，唯独一条小河流能够注入黄冈河，但水浅流急不停通航，所以一向以来，瓷器都是向西北越过20余公里的山路到大埔县的高陂镇，与高陂窑瓷器混合销售。1943年大埔县志记载：“高陂碗行每年营业总额合计值二百余万元，含饶平过境者，本县产品年值70万以上，所谓饶平过境者，指的就是九村瓷器，其实与高陂瓷器是不相上下。很多人都混淆不清，把九村瓷器都当成是高陂瓷器。

潮汕民俗史话 .................由潮剧折子戏《桃花过渡》看古代潮汕地区的“斗歌”习俗 ...............与潮汕地区毗邻的兴梅地区，“冈头溪肩挑一担，竞日往复，歌声不竭。”(《人境庐诗草》卷一，钱注引)亦即当地人无论男女老小，都好歌成癖，客家山歌在本地区广为流行，而且亦常以对山歌决个输赢，其中尤以古代梅县松口名闻遐迩的歌手刘三妹与“山歌精”罗秀才的对歌最为精采。话说有一日罗秀船来找刘三妹比个高低，恰好在靠船的码头遇到前来挑水的刘三妹，罗秀才用船头加以阻隔挡，于是两个人便对唱起来：：
刘唱：两只大船一字排，
      霸占码头理不该。
      相公莫误（亻厓）挑水，
      请把船头傲开来。
罗和：妹仔欲（亻厓）傲开来，
      山歌唱出道理来。
      船到码头爱靠岸，
      时到春天花欲开。
刘唱：相公讲话十分差，
      强龙唔压地头蛇。
      手摇白扇斯文样，
      像只老蟹横横伽。
罗和：妹仔唔好咁无情，
      （亻厓）系有名山歌精。
      雇船上来会三妹，
      山歌一定驳赢人。
刘唱：敢同三妹驳山歌，
      问你山歌有几多?
      一条唱出一条驳，
      惊怕歌精败陈归。
罗和：（亻厓）个山歌真系多，
      大船载来几十箩。
      拿出一箩同你驳，
      驳到明手割早禾。
刘唱：相公唔使逞歌才，
      比得咁差爱认衰。
      自古山歌从口出，
      哪有山歌船载来?
     罗秀才听完无言以对，掉船而逃。  (吴永章《客家传统文化概说》，页361—362，广西师范大学出版社，2000年7月第1版)
     如此对唱，真是见仁见智，一浪高过一浪。那么，我们潮汕地区是否也有像客家人对唱山歌那样的民俗活动呢?这个问题可以从潮剧折子戏《桃花过渡》说起。
    《桃花过渡》是一出在潮汕地区家喻户晓的潮剧传统折子戏，是取自传统潮剧《苏六娘》中的一场戏。戏中的精采部份是桃花与渡伯的“斗歌”，即仿照潮汕歌谣《十二月歌》的格式，比一年十二月的风物、故事、时令、物候、民间习俗等为主题临场发挥编成歌仔彼此对唱比个输赢，形式与客家人对唱山歌无异。
    有学者将潮剧传统剧目分为三类，其中“一类是取材于地方民间传说或以当地实事编撰的剧目，如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》、《龙井渡头》、《李唔直》、《柴房会》、《换偶记》、  《扫窗花》等，此类剧目富于地方色彩。”  (李一兵《潮汕乡情》页16，国际文化出版公司，2003年1月版)  《桃花过渡》是潮剧《苏六娘》中的一场戏，剧中桃花与渡伯的“斗歌”决非剧作者凭空而生，而是取材于当时的民间习俗，是“斗畲歌”这种娱乐形式对潮剧艺术的直接影响的结果(陈汉初《潮俗丛谈》页77)，由此足见古代潮汕地区是有过与客家人对唱山歌那样的民俗活动的。现就此事，浅考如下：
    “斗歌”潮汕人习惯称为“逗柯”  (dao guo)，又称“斗畲歌”，其中的“歌”指的是畲歌，又叫邪歌、射歌、歌仔(郭马风《畲歌?邪歌?射歌?山歌?》载《潮学》总第1期)或輋歌(清雍正陈树芝《揭阳县志·卷四·岁时》)，正式名称叫潮汕歌谣，有时或称为潮汕民谣，主要流行于广东省的潮汕地区及其毗邻县市，是由历代潮汕劳动人民创作的、用潮汕方言写成和吟唱的富于地方色彩的叙事诗歌，是他们“饥者歌其食，劳者歌其事”的表现和喜、怒、哀、乐的心声。
    潮汕先民属于好歌的民系，在各种各样的场合都喜欢吟唱歌谣以咏其事。大人带幼儿玩耍或抱着幼儿催眠时常要唱儿歌给幼儿听；儿童们相互玩耍时也常要唱传统的儿歌；大人给幼儿洗澡、带儿童在月下乘凉时会唱些歌谣；人们在田野间插秧时，“一人挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”(屈大均《广东新语·卷十二·粤歌》)在湖海间作业时人们可唱渔歌：嫁娶婚配时吟唱“四句”等。有时为了比较吟唱歌谣本领的高低，往往是你唱一条，我和一条，双方互不相让，直到决出输赢为止，从而形成了“斗歌”的习俗。“粤人喜爱唱歌，青年男女聚会，每以歌唱娱乐……潮州人也爱玩这一套，清晨月夜，常常听见村人或黄口孺子在斗口竞唱，俗称‘斗畲歌’。”(萧遥天《潮州戏剧音乐志·斗畲歌》天凤出版公司，1985年11月版，页62)谈的就是此事。旧时的岁时节日，人们都会安排相应的节庆活动予以庆祝，如端午赛龙舟、中秋赏月、重阳登高等等，贯穿在这些不同的节庆活动的过程之间通常有一个能增加节日喜庆气氛的文娱作目，那就是“斗畲歌”，如“上元张灯树，放烟花，扮八景，舞狮子，坊间依谜，士民集而猜之，中者有赏。妇女儿童度桥投块，谓之度厄。或探青拾瓶嘴以归，取义宜男。乡村架秋千为戏，斗輋歌，善者胜。”(陈树芝《揭阳县志·卷四·岁时》)虽然“其声歌轻婉，闽广相半，中有无其字而独用声口相授。”(吴颖《潮州府志·卷一·风俗考》)但也“触物兴怀，连类见义，咏叹淫液，有使人情深而不能自己者，其词意雅俗，非所论也。” (清·嘉庆李书吉《澄海县志·卷六·风俗，声歌》)潮汕歌谣又有这样的吟咏：
    畲歌畲唉唉，欲斗畲歌行磨来。
    一千八百哩来斗，一百几十口免开。
    畲歌畲依依，欲斗畲歌行磨边。
    一千八百哩来斗，一百几十口合咪。
    上街好扫筅，上路好弓鞋。
    斗歌双人斗，双人斗歌歌正齐。
    上街好插箕，上路好脚缠，
    斗歌双人斗，双人斗歌歌正圆。
    由此可见“斗歌”习俗在旧时的潮汕地区十分流行，故有学者又称：“斗畲歌是潮汕地区一种曾经十分广泛流行的民间娱乐活动。” (伟深少光《潮汕民俗漫话》页132，广东高等教育出版社，1997年5月第1版)即是谓此。
    潮汕先民斗唱畲歌，没有拘束于单一、固定的情景或主题。相反，只要双方都有兴趣，凡事都可利用斗歌的形式来阐明事理、解决问题或比个高低，其中尤以爱情、婚姻为主题者居多。如《摇鼓叮咚声》讲述的是一个漂亮女子跟一个卖线卖布的货郎偷情的故事，其中母亲发现女儿的异常打扮的质问及女儿的争辩即属“斗歌”：
母问：你个房门怎会开?
      花纱罗帐怎会垂?
      鬓边头发怎会散?
      胸前钮扣怎会开?
女答：房门狗仔来撞开，
      花纱罗帐风吹垂。
      鬓边头毛枕边散，
      胸前钮扣热解开。
     《不是姻缘不配君》、《厝头鸟仔叫朕琛》二首歌谣讲述的是一对恩爱夫妻利用斗歌来抒发彼此之间的爱慕之情：
妻唱：灶前燃火灶后熏，
     不是姻缘不配君。
     日来无食相忍去，
     夜来无被盖腰裙。
夫和：灶前点火灶后烧，
    不是姻缘不配娘。
    日前无食相忍去，
    夜来无被盖裙腰。
妻唱：厝头鸟仔叫声声，     
    嫁着儿婿如小生。
    出官入府会呾话，
    缀伊饿死亦甘心。
夫和：厝头鸟仔叫朕琛，
    娶着雅姓如观音。
    嘴甜舌滑讨人惜，
    三日勿食也清心。
    《一双银箸插落河》反映的是潮汕劳动妇女宁愿嫁个厮守在一起的种田郎，也不愿嫁个离多于合、徒有虚名的状元郎的婚姻价值观：
或问：一双银箸插落河，
    八幅罗裙水上波。
    新科状元你唔嫁，
    情愿嫁乞作田哥?
女答：状元头戴是乌纱，
    只顾朝廷不顾家。
    情愿嫁乞田家婿，
    日来耕种夜回家。     
    《钓鱼钓巴鳞》则是已订婚的情人以斗歌的形式来互相鼓励以达到勤劳致富的目的：
男唱：钓鱼钓巴鳞，
    钓到林处大花丛。
    叫娘早纺共早织，
    勿到许时箱囊空。
女和：我个箱囊也（不会）空，
    叫君起厝起双房。
    叫君眠床银朱漆，
    勿到许时漆咬人。
    也有的人利用斗歌来猜谜语的，如
问：什乜物件尖哩哩?什乜物件大大支?
    什乜物件喼喼狭?什乜物件笑嘻嘻?
答：娘仔手仔尖哩哩，烛台点烛大大支。
    一个花规喼喼狭，绣出牡丹笑嘻嘻。
问：你知乜个直溜溜?你知乜个海底泅?
    你知乜个随风走?你知乜个独条须?
答：我知支桅直溜溜，我知支舵海底泅。
    我知大帆随风走，我知锚索独条须。
问：乜人会晓天顶星?乜人会晓海底虾?
    乜人会晓砻脚米?乜人会晓树尾芽?
答：仙人会晓天顶星，龙王会晓海底虾。
    米筛会晓砻脚米，尾蝶会晓树尾芽。
    潮汕歌谣《余郎求亲》中余郎的姑母与其妻刘三娘的对唱更具斗歌的味道：
姑母唱：收阮大鱼四人扛，收阮雄鸡尾长长。
    收阮龙虾五百只，收阮红酒甜如糖。
三娘和：收你大鱼底人知?底人磨刀底人刣?
姑母唱：收阮大鱼人人知，大舅磨刀二舅刣。
    大妗抓糟二妗煮，煮到灶前无草埃。
三娘和：收你草鱼如鱼芸，收你雄鸡如鹌鹑。
    收你龙虾如草猛，收你红酒如鲜潘。
    二十世纪中叶，潮汕农村仍然十分落后，文化生活相当贫乏，斗畲歌在当时的乡城仍是十分普遍。  (陈汉初《潮俗丛谭》页72，汕头大学出版社，2002年版)如今，电视机、影碟机等先进家电走进了千家万户，人们工余时间都习惯于呆在家里看电视、听歌唱歌，文化生活丰富多彩，唱潮汕歌谣斗畲歌的习俗再也没人去提倡、直到最后消失。“斗歌的形式，现在只反映于传统戏中，现实中已很少了。”(方烈文《潮汕民俗大观》，页299，汕大出版社，1996年版)
    综上所述，潮汕地区曾经有过可与客家人对唱山歌相媲美的民俗活动——斗歌，然而随着人们文化生活水平的日渐提高，这一习俗渐渐被日益丰富的新的文艺活动所代替而被逐步淘汰，以至于在民间销声匿迹。

潮汕民俗史话 .................中国制茶※※之一 .............
    （一）从生煮羹饮到晒干收藏
     茶之为用，最早从咀嚼茶树的鲜叶开始，发展到生煮羹饮。生煮者，类似现代的煮菜汤。如云南基诺族至今仍有吃“凉拌茶”习俗，鲜叶揉碎放碗中，加入少许黄果叶，大蒜，辣椒和盐等作配料，再加入泉水拌匀；茶作羹饮，有《晋书》记“吴人采茶煮之，曰茗粥”，甚至到了唐代，仍有吃茗粥的习惯。
三国时，魏朝已出现了茶叶的简单加工，采来的叶子先做成饼，晒干或烘干，这是制茶工艺的萌芽。
   （二）从蒸青造形到龙团凤饼
    初步加工的饼茶仍有很浓的青草味，经反复实践，发明了蒸青制茶。即将茶的鲜叶蒸后碎制，饼茶穿孔，贯串烘干，去其青气。但仍苦涩味，于是又通过洗涤鲜叶，蒸青压榨，去汁制饼，使茶叶苦涩味大大降低。
    自唐至宋，贡茶兴起，成立了贡茶院，即制茶厂，组织官员研究制茶技术，从而促使茶叶生产不断改革。
    唐代蒸青作饼已经逐渐完善，陆羽《茶经·之造》记述：“晴，采之。蒸之，捣之，拍之，焙之，穿之，封之，茶之干矣。”，即此时完整的蒸青茶饼制作工序为：蒸茶、解块、捣茶、装模、拍压、出模、列茶晾干、穿孔、烘焙、成穿、封茶。
    宋代，制茶技术发展很快。新品不断涌现。北宋年间，做成团片状的龙凤团茶盛行。宋代《宣和北苑贡茶录》记述“宋太平兴国初，特置龙凤模，遣使即北苑造团茶，以别庶饮，龙凤茶盖始于此”。
    龙凤团茶的制造工艺，据宋代赵汝励《北苑别录》记述，有六道工序：蒸茶、榨茶、研茶、造茶、过黄、烘茶。茶芽采回后，先浸泡水中，挑选匀整芽叶进行蒸青，蒸后冷水清洗，然后小榨去水，大榨去茶汁，去汁后置瓦盆内兑水研细，再入龙凤模压饼、烘干。
    龙凤团茶的工序中，冷水快冲可保持绿色，提高了茶叶质量，而水浸和榨汁的做法，由于夺走真味，使茶香极大损失，且整个制作过程耗时费工，这些均促使了蒸青散茶的出现。

潮汕民俗史话 .................中国制茶※※之三 ...........
　　（五）从绿茶发展至其它茶类
　　在制茶的过程中，由于注重确保茶叶香气和滋味的探讨，通过不同加工方法，从不发酵、半发酵到全发酵一系列不同发酵程序所引起茶叶内质的变化，探索到了一些规律，从而使茶叶从鲜叶到原料，通过不同的制造工艺，制成各类色、香、味、形品质特征不同的六大茶类，即绿茶、黄茶、黑茶、白茶、红茶、青茶。
　　（1）黄茶的产生
　　绿茶的基本工艺是杀青、揉捻、干燥，当绿茶炒制工艺掌握不当，如炒青杀青温度低，蒸青杀青时间长，或杀青后未及时摊凉及时揉捻，或揉捻后未及时烘干炒干，堆积过久，使叶子变黄，产生黄叶黄汤，类似后来出现的黄茶。因此，黄茶的产生可能是从绿茶制法不当演变而来。明代许次纾《茶疏》（1597年）记载了这种演变※※。
　　（2）黑茶的出现
　　绿茶杀青时叶量过多火温低，使叶色变为近似黑色的深褐绿色，或以绿毛茶堆积后发酵，渥成黑色，这是产生黑茶的过程。黑茶的制造始于明代中叶。明御史陈讲疏记载了黑茶的生产（1524年）：“商茶低仍，悉征黑茶，产地有限……”。
　　（3）白茶的由来和演变
　　唐、宋时所谓的白茶，是指偶然发现的白叶茶树采摘而成的茶，与后来发展起来的不炒不揉而成的白茶不同。而到了明代，出现了类似现在的白茶。田艺蘅《煮泉小品》记载：“茶者以火作者为次，生晒者为上，亦近自然……清翠鲜明，尤为可爱”。
　　现代白茶是从宋代绿茶三色细芽、银丝水芽开始逐渐演变而来的。最初是指干茶表面密布白色茸毫、色泽银白的“白毫银针”，后来经发展又产生了白牡丹、贡眉、寿眉等其它花色。
　　（4）红茶的产生和发展
　　红茶起源于十六世纪。在茶叶制造发展过程中，发现日晒代替杀青，揉捻后叶色红变而产生了红茶。最早的红茶生产从福建崇安的小种红茶开始。清代刘靖《片刻余闲集》中记述“山之第九曲处有星村镇，为行家萃聚。外有本省邵武、江西广信等处所产之茶，黑色红汤，土名江西乌，皆私售于星村各行”。自星村小种红茶出现后，逐渐演变产生了工夫红茶。后20世纪20年代，印度发展将茶叶切碎加工的红碎茶，※※于20世纪50年代也开始试制红碎茶。
　　（5）青茶的起源
　　青茶介于绿茶、红茶之间，先绿茶制法，再红茶制法，从而悟出了青茶制法。青茶的起源，学术界尚有争议，有的推论出现在北宋，有的推定于清咸丰年间，但都认为最早在福建创制。清初王草堂《茶说》：“武夷茶……茶采后，以竹筐匀铺，架于风日中，名曰晒青，俟其青色渐收，然后再加炒焙……烹出之时，半青半红，青者乃炒色，红者乃焙色也”。现福建武夷岩茶的制法仍保留了这种传统工艺的特点。
　　（六）从素茶到花香茶
　　茶加香料或香花的做法已有很久的※※。宋代蔡襄《茶录》提到加香料茶“茶有真香，而入贡者微以龙脑和膏，欲助其香”。南宋已有茉莉花焙茶的记载，施岳《步月。茉莉》词注：“茉莉岭表所产……古人用此花焙茶”。
　　到了明代，窨花制茶技术日益完善，且可用于制茶的花品种繁多，据《茶谱》记载，有桂花、茉莉、玫瑰、蔷薇、兰蕙、桔花、栀子、木香、梅花九种之多。现代窨制花茶，除了上述花种外，还有白兰、玳瑁、珠兰等。
　　由于制茶技术不断改革，各类制茶机械相继出现，先是小规模手工作业，接着出现各道工序机械化。除了少数名贵茶仍由手工加工外，绝大多数茶叶的加工均采用了机械化生产。（完）

潮汕民俗史话 .................坐大菜嫁个好夫婿 ........... 岁序己丑正月十五元宵节又将到来。清代嘉庆版的《澄海县志》载：元宵节又称上元节，张灯结彩，竞赛花灯，故又称“灯节”。

    唐宋以来，潮人世代相沿成俗，正月十二灯上棚，熙来攘往闹终夜。三街六巷，灯品繁多，灯式各异，灯彩璀璨，辉煌夺目，精妙绝伦，美不胜收。尤其“灯橱”最为惹人驻足观赏，观众人山人海，挤得水泄不通。目睹一吊吊灯橱玻璃透亮斑斓，色彩鲜艳瑰丽，题材来自本地，内容切合时宜，作画幽默滑稽，配诗顺口易记，引人凝神仰望，无不啧啧称奇。笔者特辑二则广为流传的“闹元宵”画灯橱的真人真事以飨读者。

    ※※三十二年（１９４３年），正值潮汕※※※年，田园失收，米价狂涨，米商趁机囤积居奇，每斗白米价钱由国币８２元暴涨至７００多元，百姓叫苦连天，怨声载道。时任揭阳县县长陈署木不顾民众疾苦，揭阳人林悟生以漫画配打油诗的形式制作灯橱，于元宵夜将制作的灯橱悬吊在榕城市区新街头讽刺陈署木。诗文为：“我佛本慈悲，米袋贵不开。不管百姓苦，只顾自己肥。社会鹄形菜色多，唯有我佛笑呵呵。米珍珠贵全不怕，乾坤袋里米自多。”霎时，百姓奔走相告，边看边评，无不拍手叫好。陈署木顿时声名狼藉，只好灰溜溜回避而去……

    清代，我省地处山区某县县令叶初春，任上贪污枉法，民众十分气愤。某年元宵节，有一灯棚挂出联云：“霜降遭风，田野难容老叶。元宵遇雨，万民皆怨初春。”这位灯橱制作者别出心裁地用节令和节日的特点嵌入县令叶初春的姓名，指桑骂槐，活灵活现，痛快淋漓，诙谐幽默，令赏灯的人啧啧赞好。潮汕有句俗话说“勿去人画落灯橱”，就是告诫世人不能做伤天害理的事，否则将会被人以图文形式画落灯橱，到头来后悔莫及。

    坐大菜

    潮诗《元宵坐大菜》云：“观灯已罢夜阑珊，小妹良宵兴未完，相约田间坐大菜，将来嫁得好郎官。”《澄海县志》载：正月十五日是元宵节，这夜，有的少女偷偷到菜园里坐大菜，俗谚云“坐大菜，嫁个好夫婿”。《汉书》有“正月十五放夜”的记载。西汉初年，学者韩婴为《诗经》作解的《韩诗外传》中有记述：“中春之月，令会男女于是时者，奔者不禁。”清初学者屈大均所著的《广东新语》有载：“……上元（即正月）自初十至十五日，窃蔬者，行淫者，不问———名曰采青。”

    潮汕少女元宵夜到郊外田地坐大菜的风俗由来已久，情真意切地祈望嫁个好夫婿，找个合自己心意的郎君，夫妻恩爱宛如芥菜的叶蕾一样簇拥、紧抱、亲密、好合，未来家庭美满和谐，生活幸福。

    但潮汕少女抱着这种美好的愿望，偷偷摸摸到田野菜地坐大菜却往往未能如愿。其原因是菜农怕大菜被坐烂失收，故成熟的都已在元宵前收获了；或在未可收获的菜株旁施以粪肥污水，甚至在大菜株插入竹签（篾片）以设法保护好快要收成的大芥菜。

    清人徐珂在他所著的《清稗类钞》中亦有载：“广州元夕（即元宵），妇女偷摘人家生菜，谓可宜男———名曰采青。”屈大均所说的“窃蔬”（即偷窃菜农的蔬菜）、“行淫”（指男女的自主结合），目的均是为了寻求男女的婚姻自由。

    从潮汕地区元宵少女“坐大菜”，至广州地区令会男女的“采青”之“行淫”习俗，都是为了与“父母之命、媒妁之言、六礼之聘”的封建包办婚姻制度抗争。那个时代的男女为了纯真的爱情只得把希望寄托在向上苍的祈祷上。在元宵节来临之际，潮汕人家又自然而然地忆起古代俗谚：“坐呀坐大菜，嫁个好夫婿。”这一民俗既记载着旧婚姻制度的不合理，又蕴含着潮汕青年男女对幸福生活的向往。

潮汕民俗史话 ................. “十嘴九胶仓”照壁 ..............明代，揭阳城隍庙前有条田尾街，清初叫城隍巷，街边有一照壁，壁上塑绘一幅《吉羊图》。奇趣的是，十只羊中有九只露现全身，另一只在山石后伸颈露脸，张口似呼叫状，掩去后半身（屁股）。揭阳人称它为“十嘴九胶仓”（十羊九屁股）图。

　　据说塑绘时，一班主事者，对图案造像既泛常识，又各执己见，争论不休，致多次返工，艺匠们难以适从。《吉羊图》按艺匠原意，是塑绘群羊九只，寓永久（九与久谐音）吉祥（古器物铭文：吉祥作吉羊）之意，谁知主事强要艺匠塑绘十只，说是成双成对。早就怨气满腹无从发泄的艺匠，一时计上心来，于是便塑了上图，既保存有吉祥义，又嘲讽了使令不一，无所适从的那班主事，还使“十嘴九胶仓”这一民俗谚语在潮汕广为流传。可惜这具有丰义的《吉羊图》，在※※二十年（1931）城隍巷拓建成城隍马路时被拆毁了。

潮汕民俗史话 ................. 古代春节习俗：贺年卡称“刺”迎春接福 ...............彻夜守岁，迎来了新年。欢声笑语中进入大年初一凌晨，小辈便向家中的长辈拜年，拜祝新年吉利，长辈祝愿又勉励，赐给压岁钱。士庶自早互相庆贺。
    吃过早餐，男女老少一式的穿新衣戴新帽着新鞋、去向宗族里的尊长拜年，拜过尊长，平辈互拜，进这家出那家。继而到亲戚家拜年，再就是左邻右舍相互拜年，又有拜师长；拜师父，朋友互拜。
    这吉庆欢乐的热闹景象，来人的《梦粱录》、《东京梦华录》等笔记中有生动记述：“正月朔日，士大夫皆交相贺，细民男女亦鲜衣往来拜节。”“正月一日年节，士庶自早互相庆贺。”
    团拜本是古风
    团拜之名之俗古已有之，宋人的多种文献有录，如《朱子语类·杂仪》：“团拜须打圈拜。”又如周必大《青城小语庆新阳》诗题记：“记去年团拜人今作八处，感叹成诗。”再加王十朋《元日》诗：“弟兄团拜处，归去愿成行。”
    古代要数宫廷里的团拜规模最大，参加团拜的帝王宗室、文臣武将多达千人以上，向皇帝拜贺新禧；君臣一起观赏歌舞百戏。各级官府也有团拜，僚属至上官衙署贺岁，还遴选社会上的忠孝节义模范人物参加。
    民间的团拜，一是同宗族里拜尊长，二是亲族间拜贺，三是同僚友人之间的拜祝。
    若问古今的团拜有何不同，古人团拜时围成圆圈，跪拜及地，《朱子语类·杂仪》：“团拜须打圈拜，若分行相对，则有拜不着处。”而现在的团拜既不要打圈，更不要下跪。
    先秦早有“贺年卡”
    贺年片不是近年才有，它肇始于先秦时期，因为纸尚未发明，就用竹木削成条刺写上贺词，称为“刺”。纸发明后制作的贺年片，习惯上也叫“刺”了。
    古代的贺年片大都用于官场和文人墨客间的拜年，而以官场应酬最为普遍。封建社会里，当官的关系众多，过年时，对上司以及有特殊利害者，必须亲往拜年的外，其余的就致送贺年片了，叫做“投刺”。
    投刺也不是官吏自己去送，而是差遣下人代劳。送“刺”的出发分送，到对方门外喊一声，主人出来接固然好，下人接也可以，交了就走去下一家，所以称作“望门投刺”。
    对此，明代陆容的《菽园杂记》中记载明白：“拜年，如东西长安街，朝官居住最多，望门投刺，或不至其门，令人投刺。”
    不少当官的因来投刺的实在太多，多所干扰，干脆在门外挂个箱子，广受各方投刺，好口彩称为“接福”。

潮汕民俗史话 ................. 唐宋时期潮瓷的工艺特点 ...........

    潮州烧制陶瓷※※悠久，在陶瓷史上占一定的地位。近20年来，通过韩江挖沙出水，结合博物馆馆藏器物和部分墓葬出土的具有代表性的器物，进行排比探讨和研究，很多古陶瓷爱好者，对唐宋时期潮州陶瓷器有了脉络性的梳理和比较清晰的认识。

    其中，唐代的器物品种繁多，但釉色饰纹比较单一，有碗、碟、杯、执壶、盂、盆、军持、豆、罐、炉、灯、灶、釜、勺、砚、兽头。陶塑有坛，网坠、砖、瓦、瓦当、夜壶等。基本都是青釉、黄釉、青黄釉，碗粗俗一类的品种，都是圆口，直鼓腹，饼底平足，碗口沿外边刻一圈弘纹，施半截釉。精美一类，胎体厚重，内外施满玻璃青釉，称四瓣口莲叶式碗，大的口径将近40厘米，中小的也有20，或十二、三厘米，有玉璧底满釉托珠支烧，也有矮圈足无釉。碟一般都敞口釜底浅腹，外壁半釉，有的粗陋得口沿只施一圈青釉。杯有青釉、白釉，无耳平底。瓷砚为圆型平面，边沿榫套，唇口向上凸出，或8足，或12足，圆径大小有几种在18至40厘米之间，有一件用竹枝写着：“贞元十年十月十四日造”的纪年款，现收藏在汕头一姓郑藏友家中，其釉色平滑晶莹。砖和瓦当表面模印有莲花、菊花和卷草花，都系规制而成，花纹规矩均匀，手法熟练。

    宋代品种复杂繁多，从实物分类，有白釉、牙白釉、水青釉、灰青釉、青黄釉、淡青釉、灰釉、深灰釉、酱釉、青白釉。青白釉品种最多，有碗、炉、壶、瓶、豆、水注等器物，最具代表性的有凤首瓶、佛像、瓜棱壶、观音像和人形水注。人形水注的器型有麻姑献寿、胡人人物、童子拜寿等。莲华炉，有的刻立体莲华瓣值七层之多，雕刻手法十分生辣，花瓣边缘棱角非常锐利。黄釉碗胎质疏松，属于粗俗的器物，大约有10厘米、十、三厘米和十五、六厘米几种，碗外边刻篾纹，碗内刻花朵伴有竹篾点斜线，与福建同安一带窑场的器物相似，10厘米左右的小碗多外露胎，极为粗糙。淡青釉釉色极均匀，胎骨灰白，是典型的斗笠碗，内刻花朵，外刻折扇纹或蕉叶纹，釉面玻璃质感不强，浑身布满纹片，极富有陕西耀州窑器物的风格。卵白釉多为佛像，观音像和高足杯，胎骨细白，玻璃质感强，开鱼子纹片。灰青釉，胎体偏厚，施釉到足，敞口矮圈足和高圈足二种，碗内外刻花朵和篾纹。还有青釉双鱼盘，盘内印双鱼，外壁无纹和外壁印扇骨纹两种，大的几十厘米，小的十多厘米。1965年，潮安县东凤※※横砂大队农民在改建农田、搬老堤时发掘1个，口径38厘米，现藏广东省博物馆。青釉双鱼盘与浙江龙泉窑的器物雷同，引起很多爱好者的争论。是龙泉窑首先烧造双鱼盘，还是笔架山窑首先烧造双鱼盘。两者烧造的年代同时都是南宋，全国其它窑场还没有发现此种器物。其实两窑之间，烧制双鱼盘的工匠，应该是师兄弟，都同时在越窑那里学艺之后，各自生产。酱釉，釉厚如漆，发现的器物有茶碗、军持、瓜棱盘口壶，与福建建阳窑器物风格相似，釉色通过显微结构分析，与江西吉州窑天目釉雷同。古代潮州存在大量的熔接凝灰岩瓷土，古人用这些瓷土就可以直接制瓷，十分方便。

潮汕民俗史话 ................. 乡村剧团旧事 ..........上世纪50年代末，中宣部、文化部贯彻※※※在延安文艺座谈会精神，下达了文艺为工农兵服务一系列指示。当时的峡山※※有22个大队，队队成立了文化站。文艺基础较好，具备一定条件的峡山、南里、义英、泗联、练南、下东、上东、华桥、三联（今莲塘、溪心、英大埔）、大宅、溪尾等11个大队都组建了剧团。紧密配合农村的政治中心，以群众喜闻乐见、生动活泼的戏剧、舞蹈表演形式，以乡村间简陋戏台、广场埕头为主阵地，向群众宣传党的方针政策、农村好人好事，一时间农村文艺活动搞得十分活跃。
　　
　　如何办好乡村剧团，当时※※党委十分重视。宣委亲抓、切实加强领导。乡村剧团团长由大队宣委或文化站长兼任。剧团成员以在农村务农的知识青年为主，并吸纳有一定文艺素质的民办教师和企事业单位职工参加，在团长的统一领导下，明确分工，各司其职，大致设有编剧、作曲、导演、司鼓、潮州器乐、打击乐手、化装、灯光、台务和道具管理等工作人员，队伍颇为庞大，一般在30-50人左右。
　　
　　志愿服务，勤俭办团。剧团的练习、彩排时间大体以农闲、夜晚为主，农忙不安排演练，一律下地劳动。大家虽然很累，但都是志愿服务、严格遵守纪律。剧团坚持勤俭为本，少花钱多办事的原则。经费由乡村财政拨给，用于购置服装道具、乐器、化妆品。茶水、夜餐补助，均酌情补贴。剧团成员的报酬实行工分制，由大队统筹划拨、以义务为主、补贴为辅。
　　
　　如果由※※组织社性汇演，上工地宣传，则由※※补给工分，剧团从集体到个人都朴素成风。
　　
　　为了加强剧团的组织建设，提高演员的文艺素质和演出水平，各剧团采取“请进来，走出去”的举措，不时聘请广东潮剧院，县级剧团导演、作曲、编剧、老演员下乡指导，有时则派演员到外地学习观摩，提高自身演艺水平。如峡山剧团为了演好现代小潮剧《游练江》团长、导演亲自出马，聘请潮剧院作曲马非、导演吴峰到现场辅导。义英剧团排演大型古装剧《潇湘秋雨》，聘请当时潮汕著名小生翁銮金到家乡培训、指导。峡山剧团小潮剧《游练江》在参加潮阳县农村剧团汇演时还被评为一等奖。
　　
　　峡山乡村剧团，是农村一支坚强的文艺队伍，每逢传统节日，国家庆典，游神赛会，各剧团都开台演出。1959年国庆十周年，由※※组织峡山、义英、南里、溪尾、四个剧团汇集在峡山大市场公演，各团纷纷展示拿手好戏，以吸引观众眼球。斯时，丝竹悠扬，锣鼓喧天，群众称之“斗戏”，观看人山人海，热闹非凡。
　　
　　乡村剧团演出的节目，主题鲜明，取材广泛。既有思想政治教育，又有较高的艺术含量和可观性；既有古装戏，又有现代剧。如峡山剧团的《游练江》、《在东海最前线》。南里剧团的《戚继光斩子》、《在隐蔽的战线上》。义英剧团的《潇湘秋雨》、《十五贯》，溪尾剧团的《井边会》、《补锅》、《追牛》等等。
　　
　　乡村剧团是专业剧团的重要培训基地。通过经常性的公演、汇演、巡回演出的磨练，不断提高演员的艺术水平，使一些有表演天赋的农村演员得以崭露头角。从50年代末到70年代、人材辈出，先后被选进市县专业剧团的有峡山剧团旦角周庆希、王淑如、老生角林婵荣。溪尾剧团旦角周阿宝等还有华侨剧团的胡××。义英剧团的翁可思等被县市剧团吸纳为乐师。他们之中不少演员后来还成为潮剧界知名演员。

潮汕民俗史话 ................. 艰难的“小生”改革之路 ........... 历来潮剧演员均由未成年的男子扮演，新中国成立后废除“童伶制”，“小生”改由成年男子扮演，称为“大小生”。然而，这是一条艰难的道路，是一段辛酸的※※。

    潮剧的“大小生”是由已经度过变声期的青年男子扮演的一个行当，这是解放后的新生事物，它以废除童伶小生而随之出现在潮剧舞台上。可是在观众传统的观剧观念中，是一时无法接受的，不但在心理上排斥“大小生”，还出现了对“大小生”登台喝倒彩的※※。甚至有的农村观众涌到台口向台上扔砂石，喝叱“大小生”下台。

    幸喜在“改制、改人、改戏”这一改革大潮中，有一批敢于顶住来自观众习惯势力的指责而登台演出的先行者，他们经过艰辛的努力，终于改变了观众的观念，成功地把潮剧小生原来由童伶扮演改由成年男子扮演，著名小生黄清城就是其中的一位。

    那是２０世纪５０年代初，有一次，已经２２岁的黄清城扮演《西厢记》的张拱一角，出台他自报家门：“小生姓张名拱字君瑞。”声音刚落，台下的观众抱着极大的抵触情绪，起哄喝倒彩。不是黄清城演得不好，唱得不好，而是因为在观众的心目中，潮剧的小生不应该是成年男子扮演，而应该是童伶。而黄清城并不示弱，认为既然演了，就要演到大家认可。于是再次自报家门，然而又再遭起哄。但他坚持不退场，重复自报家门，待观众安静下来时，他才自信地以演技、唱腔征服观众。

    一路改革一路辛酸，黄清城并没有被改革出现的阻力吓倒，而是坚持下来。受童伶制的影响，潮剧的唱声实行男女同腔同调，而成年男子的自然声是很难达到这个音域的。由于黄清城的音域比较宽，得天独厚的自然条件使他的声音适应性强，经过改革试验和苦练，他终于在舞台上立足，并以《槐荫别》的董永、《芦林会》的姜诗等人物形象，渐渐地让广大观众从不习惯到逐步喜爱“大小生”。１９５９年，黄清城又以彩色潮剧电影《荔镜记》中那位英俊潇洒、唱做俱佳的陈三，让观众口服心服地接纳了“大小生”。

潮汕民俗史话 ................. 早期潮剧的生存状态——“半夜反”与“两下锅” ...........“三更想，半夜反”是一句俗语，形容某些人毫无主见，游移不定，刚作出的决定，很快就改变主意，令人摸不着头脑，无所适从。
    “半夜反”其实是一句戏谚，和潮剧沿革史有关。潮剧由“温州杂剧”(南戏)演变而成。这种流传于浙东的戏文，唱中原音韵，百姓称为唱“官话”。它传入粤东之后，为了能让潮汕人听懂并接受，开头在剧目中加进一些方言上语，改造口白，再慢慢改造曲词音韵，不惜南腔北调。其次，再把潮汕人所熟知的民间传说编成戏出，吸收种种乡土艺术。这是一个漫长的地方化过程。经过近百年的演变，潮汕终于有了属于自己的剧种了。
    但在很长时间内，潮州戏尚未真正站稳阵脚，故只能采取一些今天看来有点光怪陆离的办法来求生存。比如说，一出戏兼唱正音与潮音，也即“官潮杂陈”；或者夹杂几段汉剧与昆腔，观众称为“半菜番”(杂交)。而那种上半夜唱潮音下半夜唱正音，半夜反转过来的作法，便称“半夜反”。
    “半夜反”现象其他剧种也存在，形式不同而已。清末民初，京剧曾同山西梆子、河北梆子同台演出，剧目、表演各自保持原状，不相混合。这种不同剧种两个戏班合演一台戏的现状，俗称“两下锅”，蛇猫“龙虎斗”。
    还有一种“三下锅”，出现在滇剧中。滇剧主要腔调有三种：襄阳、胡琴、丝弦，各自形成于不同时期的不同地区。开始一个戏班只唱一种腔调。后来由于人事凋零，剧种出现困难，便逐渐形成三种腔调混合演出，称“三下锅”。有时一本大戏兼演三种腔调，或一本戏中的一折用三种腔调，猫蛇肉“三仙炖”，形成大杂烩。
    “两下锅”或“半夜反”反映戏曲在某一时期的生存状态。当年，粤东地区有许多剧种，除潮剧外，尚有外江、西秦、正字等，竞争十分激烈。观众的构成尤为复杂。潮汕这个移民社会，又是通汇商埠，各色人等，各有所好。早期的潮剧，为了适应这种形势，只好使出浑身解数，寻求多方讨好之道。“半夜反”便是在这种情况下出现的。

潮汕民俗史话 ................. 唐宋时期金山名胜 ........... 城头高处立群峰，谁向岸中种数松？
    草径不经戎马到，石门长是海云封。
    金银气在痴人语，山水情深道者逢。
    雨过恶溪河路没，僧归已报二更钟。
    ——清潮州知府吴颖《金山春望》
    潮州金山又称金城山，在古城东北隅，北临韩江。金山周回三公里，形如覆釜，像个倒放的古锅。山上怪石嶙峋，因昔时有金姓居住而得名。
    自古以来，金山是粤东风景名胜。唐大历十四年(779)，唐宰相常衮贬潮州刺史时曾登临金山游览，并在山顶题刻“初阳顶”三字，建筑凤山楼。819年，唐朝韩愈贬为潮州刺史时又在凤山楼建“款凉”、“延光”二亭。可惜这些楼亭都已湮没。但有幸的是韩愈遭贬潮州，诗人贾岛在长安作诗《寄潮州韩愈》：
    此心曾与木兰舟，直到天南潮水头。
    隔岭篇章来华岳，出关书信过泷流。
    峰悬驿路残云断，海浸城根老树秋。
    一夕瘴烟风卷尽，月明初上浪西楼。
    诗中的浪西楼在潮州金山(《海阳县志》)。民间也传说，浪西楼朝东临江，地势高标耸立处，楼址就在金山北阁景区内。
    到了宋代，金山是潮州官衙之所，开发也较早。北宋咸平年间(999年)陈尧佐从开封府推官贬为潮州通判(州职副官)。陈在官衙东边城上建了一座“独游亭”并为小亭写了一篇《独游亭记》。
    金山风景点的大规模开辟是从北宋真宗大中祥符五年至六年(1012—1013)，王汉任潮州知州开始的，“初，金山虽处郡治后，其胜概旧秘而不露，大中祥符之五年王汉始命剪辟”。王汉自撰《始开金城山记》摩岩石刻，至今仍完好地保留在金山南麓一棵大榕树的绿荫下。此碑刻共536字，楷书竖刻，记录金山风姿秀色景点开辟的经过。这一次，王汉在金山创建了荔枝亭、独秀峰、凤凰亭、初阳亭、初阳顶，望贤石、显石岗、西晖亭、西晖岩、隐石、仙游洞、凤台共12个景点。王汉还亲自为景点作诗，至今记载在《永乐大典》流传下来的《金山独秀峰》诗：
    千古压嶙峋，标奇世绝伦。
    形从天赋授，名自我推论。
    众岳犹前席，群峰合望尘。
    不知居海郡，知己是何人。
    经王汉辟建，自此金山成为潮州风景名胜。潮州旅游文化就和名山建筑结下不解之缘。仕潮官员在金山艾芜除秽，开辟亭台楼阁。公事余暇，不免要约些同僚亲友登高赏玩，饮酒赋诗。如《永乐大典》5345卷记载着北宋潮州士人林东美的《西晖亭》诗：
    金山台榭遍林泉，独有西晖占得先。
    一鉴静开尘外境，数峰高插水中天。
    避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃。
    太守与民同乐事，公余不惜绮为筵。
    诗歌中的太守，是北宋治平末年(1067)任潮州知州的薛利和。薛善于治政，又善于写诗。在《永乐大典》5345卷，载录着他的诗歌《韩亭》、《西晖亭》、《文惠公独游亭》三首诗，都向我们揭示了金山建筑景观与潮州旅游文化的关系。

潮汕民俗史话 .................  上世纪五十年代的潮籍学生喜爱潮乐、潮剧 昔日校园潮韵浓 ................

    回忆过去，校园里常有悦耳的潮韵，至今令人难忘。

    一、侨中的潮剧

    上世纪50年代，广东省汕头华侨中学学生歌舞团中，有一支非常出色的中乐队，也叫潮剧队。他们利用课余时间，短短数年里，就学习排练演出了《活掠※※※》、《海上渔歌》、《江秀卿》、《中秋之夜》、《牧羊姑娘》、《巧遇》、《秋江》、《茶瓶计》、《双送粮》、《闹钗》等十几个小潮剧和潮州大锣鼓、潮乐合奏，瑶琴独奏等节目。除节日在本校演出助兴外，还到浔洄等地向渔民慰问演出，到潮州同韩师学生交流，到桑浦山同※※※联欢。参加过汕头市业余文艺汇演，备受赞赏鼓励。其间余学勤、张如仙二位同学还分别获得54、56年市业余文艺汇演优秀演员奖。

    稍后，汕头一中也有学生潮剧组织活动，其骨干杨少均至今是香港艺坛潮乐名领奏。侨中潮剧队的领奏王宋大至今在北京还因眷恋潮韵而常搞点业余潮乐活动，近年在任※※※※副秘书长时，有次因公回汕，还特地到海滨路跟群众同奏共乐，领略正地道的潮韵风光。

    二、大学里的潮乐

    百花齐放时节，花城泛起潮音。上世纪五六十年代，广州的大学组织了省大学生歌舞团，潮汕籍学生杨卫邦、余远恢率先在团里组织成立了潮乐队，成员有陈英飞、郑裕杰、潘均胜、许卓佳、陈少如等共近20人。大本营设在华南师范大学，课余排练，节日到各校轮流演出，还慰问过驻穗三军及黄埔港、棠下※※、文化公园的工农大众。节目有潮乐合奏，如《寒鸦戏水》、《平沙落雁》……等十大套乐曲，辅以潮州大锣鼓《抛网捕鱼》，民乐《金蛇狂舞》、琵琶或扬琴独奏，潮乐小组奏和潮曲清唱等。每年中秋节，潮乐队常在华南师大课堂大楼东天台进行潮曲、潮乐唱奏活动，还特邀省歌舞团的几位潮籍演奏员杨少均、杨朝明、唐培明参加，吸引了很多同学参观欣赏，共叙乡情，传播乡音，情调轻松优雅，效果甚佳。

    三、农村中□□□□韵浓

    大家知道，潮剧、潮乐的土壤在农村，那里任何时候潮韵都有很强的生命力，这方面农村中学可谓得天独厚。以潮安东凤中学为例，他们以学生为主体，送派一、二位教师组织辅导，成立了一支文艺宣传队。内容多配合形势及自编当地好人好事为节目，像《东凤新歌》、《黄厝尾金谷香》之类。特别是小潮剧《志在四方》、《小通讯兵》、《螺号》等的宣传演出更受欢迎，走遍了全※※40多个自然村，密切了学校同家长及各村干群的关系，也激发了不少学生对潮剧潮乐的爱好与追求，纷纷报考汕头戏校或潮安艺训班，自七八十年代以来，已经有十多人到潮剧团当演员或演奏员，如曾在潮州潮剧团饰演莫愁女、三圣母等的郑跃生及司鼓郑壮桐等。

    四、“老文教”里有潮声

    上世纪70年代，汕头市教育局在各中学选送报考一批能歌善舞爱音乐的学生组成了文教宣传队（就是人们所说的老文教），附设在第六中学里面，上午读书，下午排练，晚上有任务则演出。队中有合唱、舞蹈、器乐、民乐四个板块。民乐队前期以民乐为先，后期则变成以潮乐为主。节目有自编、改编的潮乐曲《育苗曲》、《大寨红花遍地开》、《百花竞放》、《蜜蜂采花》及方言歌剧《分校风云》、方言演唱《家长会》等的伴奏和民乐合奏、独奏等，除在本市各校及学农分校宣传演出外，还下厂下乡及到外地（如海陆丰）慰问演出。参加过市工人剧院文艺汇演及体育场文艺晚会，同全队及其它文艺团体一道，接待过国、省、市领导及外国贵宾柬埔寨宾努亲王，作汇报或招待演出，较好完成任务，又培养、锻炼成长了一批文艺新秀。后来有的考上普通高校，有的考上艺术院校，有的被演出团体直接吸收。就我所知，民乐队同学至今仍在文艺界工作的有：北美著名乐团的张晓帆、李伟、王晖；广州星海音乐学院、民乐团、音像出版社的黄肇琼、姚佩云。林逊生、翁翡翎、郑旭东；本市的就更多，如王培瑜、林英苹、陈琪、陈书敏、汪达玲、黄佳玲、黄澄波等等，都在发挥他们的艺术骨干作用。

    今天我们正在大力弘扬中华文化，学校中的潮音，应进一步加强，逐层开展，使校园里的潮韵，郁郁浓浓，使祖国文化，民族艺术，在活跃师生身心的同时，更好更快传承发展！