我最喜爱的文章之十六：

【姜夔《续书谱》释读】：——作者：邓散木（1898－1963）
　　
　　【原文】总论
　　真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分；转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。然而真、草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草；李邕、西台辈以行为真。亦以古人有专工真书者，有专工草书者，有专工行书者。信乎！其不能兼美也。或云：草书千字，不抵行书十字：行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气：专务遒劲，则俗病不除，所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生、欧阳率更《书诀》亦能言其梗概。孙过庭论之又详，可参稽之。

　　【译文】真书、行书、草书的笔法，都渊源于篆书、八分、飞白、章草等。圆劲古朴的地方，出自篆书；点画撇捺，出自八分；转锋换笔，有向有背，出自飞白；简便痛快，出自章草。然而不论真书、草书和行书，各人有自己的体制，如欧阳询、颜真卿他们是用真书的笔法来写草书的；李邕、李建中他们是用行书的笔法来写真书的。只因古人有的专工真书，有的专工草书，有的专工行书，确没有能兼擅其美的。有人说：“一千个草字，抵不上十个行草，十个行草，抵不上一个真书。”意思以为草书最易，真书最难，这岂是真心懂得书法的话？大抵下笔时如完全模仿古人，字就缺乏精神；如一味讲求挺拔，又无法洗掉俗气，所贵熟练精通，心手相应方好。白云先生和欧阳询的书诀，对这问题，颇能得其大概，孙过庭说得更具体，都可以作参考。

　　【解读】关于各种书体渊源，以前的说法往往有着线性发展的先后顺序。现在的考古发现证实，篆书与隶书并无先后之分，楷书与行草书也并非先后发展起来的。因此，各种书体的相互关系，往往并非互为因果。不过，可以说“圆劲古淡，则出于虫篆；点画波发，则出于八分：转换、向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。”在诸种书体中，楷书（真书）是最难的吗？篆、隶、真、行、草五体有无高下难易之分？五体可否相通？如何才能使书法水平提高？姜夔在《续书谱》开篇总论中就这些问题进行了讨论。姜夔认为，那种认为草书比楷书简单的观点是错误的，“以为草至易而真至难，岂真知书者哉!”各种书体之间固然有相通的一面，但具体到每一位书家则各有所长，诸体兼善的书家较为少见。书法学习必须熟练，才能精通，才能达到心手相应的境界。进一步思考，书法学习应选择何种书体作为入门呢？学习诸体的关键是什么？临摹古人与创造之间关系如何？姜夔认为，“熟习精通，心手相应”，应当是解决问题的良方。

　　【原文】真书
　　真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧（况）欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔应规入矩，无复魏、晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“当”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏、晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之耳。或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞、永，或谓体须稍扁则自然平正，此又有徐会稽之病。或云：欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬之风，岂足以尽书法之美哉！真书用笔，自有八法，我尝采古人之字列之为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随之异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。[丿]、[乀]、者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。[乚]、[亅]者，字之步履，欲其沉实。晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。转折者，方圆之法。真多用折，草多用转；折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老曰：“书法当何如？”米老曰：“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多尖。一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今，尤甚焉。

　　【译文】真书要写得平正为妙，这是一般世俗的论调也是唐代书法的缺点（唐代书法家讲究法度规矩，缺乏魏晋书法的飘洒风度）。古今真书写得最神妙的，无过钟繇，其次就数王羲之，试看这二家法书，都潇洒纵横，何曾拘守方正平直的规矩？原因在于唐代以法作取士标准，所以士大夫阶级的字大都有科举习气，颜鲁公写的干禄字书就是证据。何况欧虞颜柳四大家前后相接，唐人受了他们的影响，自然一下笔就循规蹈矩，不再有魏晋那样的飘逸气象了。再说字的长短、大小、斜正、疏密，天然不一，谁能将它划一起来呢？例如“东”字长，“西”字短，“口”字小，“体”字大，“朋”字斜，“当”字正，“千”字疏，“万”字密，笔画多的字宜写得瘦些，笔画少的自宜写得肥些。魏晋书法之所以高妙，正由于完全照着字的实际形态下笔，不夹杂自己的私意。后来的人，有的专喜方正，就极意模仿欧阳询颜真卿；有的专讲匀圆，就专门师法虞世南智永；有的说结体扁些，自然平正，这又犯了徐浩的毛病；有的说，写得疏朗，自然不俗，这又沾了王献之的习气。这些都是一偏之见，哪足以包括书法艺术的美呢？真书用笔，自有八法，我曾摘取古人法书，列成图表，现在简括地谈谈它的要旨：“点”是一个字的眉眼，全靠顾盼有情，或向或背，各随字形而异。“撇捺”是字的手脚，长短不同，变化多端，要像鱼的胸鳍、鸟的翅膀那样有翩翩自得的神气。“挑趯”是字的步履，要能沉着。晋人的挑趯，或带斜拂，或横引向外。到颜真卿、柳公权手里，开始专用正锋，全用正锋，自然就没有飘逸气象了。转折，是方圆的法则：真书多用折笔，草书多用转笔，折笔要稍留驻，留驻就有力；转笔不可停滞，停滞就没劲。然而真书兼用转笔，可使更遒健，草书兼用折笔，可使更险劲，这一点学者不可不知。所谓“悬针”笔要执得极正，从上而下，笔直地像拉紧的绳子一样。如果往下拉后又缩了回去，这就叫做“垂露”。从前翟伯寿问米老“字应当怎样写”？米老说：“没有一笔垂而不缩，没有一笔去而不回”。这两句话看似简单，然必须练习至极精极熟，方能做到。古人留下的墨迹，哪怕我们所能体会的仅仅一点一画之微，总觉得跟现代人书法有显著的不同，这就是用笔情妙的缘故啊！自王献之以来，书家用笔多尖锋直下，一字之间，长的短的互相补凑，斜的正的互相支拄，肥的瘦的互相混杂，这样来追求结体的姿媚漂亮，这种现象，直至于今，比前更甚。

　　【解读】唐代楷书，被宋代书家米芾评为“一笔书”。他认为唐人楷书字间缺少变化。与米芾观点一样，姜夔也认为，楷书只讲平正，是唐人的失误：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也”。众所周知，在科举考试中，试子们追求的就是横平竖直的字形。在书法学习中，如果把横平竖直当作点画形态的追求，那么就极易流于馆阁体的呆板拘谨。姜夔认为，应注意“字之真态”，求其长短、大小、斜正、疏密等的对立统一：“字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？”姜夔所批评的“只求平正”的书写方法，历代都有不少实例。至今还有许多人奉为圭臬。就此而论，我们是否应该思考：楷书的平正与呆板之间有何关系？为什么许多以“平正”为口号的书家都走向了呆板拘谨？如何在书写中注意到字法与章法的对比与变化？

　　【原文】用笔
　　用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踵钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏。予评二家为书法之一变，数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋之风规，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙，近世亦有仿效之者，则浊俗不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。

　　【译文】用笔不要太肥，太肥了字形就浑浊；也不要太瘦，太瘦了字形就憔悴；不要多露锋芒，锋芒太露，字就不稳重；不要深藏棱角，不见棱角，字就没有精神；不要上面大，下面小；不要左边高，右边低；不要先占地位多，后占地位少。欧阳询的书法，结体虽太拘束，但用笔独具众美，就是小楷，笔墨也潇洒利落，上追钟王，后来人是谁也及不上他的。颜柳结体，既与古人不同，用笔又陷于偏执。我说这两家书派是书法的变体，几百年来，人们争相效学，固然其笔画的刚劲高明，对书法艺术的发展不能说毫无帮助，可是魏晋人的风格规模，究已扫地无遗。至柳氏的大字偏旁，清劲可喜，更为奇妙，近代也有效学的，那就免不了俗和浊，变得毫不可观，所以说字与其写得肥，还不如写得瘦些好。

　　【解读】这一段主要讨论书法用笔的肥瘦问题。关于这一问题，古代书家多有讨论。所谓“古肥而今瘦”，常与“古质而今妍”对举。诗圣杜甫关于开元之前书法“书贵瘦硬”的判断，常被人误解为所有的书法都应该以瘦硬为上。杜甫在其论书诗《李潮八分小篆歌》中，写到：

　　苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。……吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。

　　在杜甫看来，使用枣木传刻《峄山碑》而使其点画丰肥，坏了风气，书风不古。诗中对仓颉石鼓文、秦相李斯、东汉蔡邕书法的赞叹，对李潮“小篆逼秦相”的赞叹和对当时著名书家张旭“草书非古”的贬斥都反映出杜甫崇尚“瘦硬”的观念。杜甫的这种观念在论及初唐褚薛书风的时候更为突出，如《寄刘峡州伯华使君四十韵》云：“学并卢王敏，书偕禇薛能。”《发潭州》赞曰：“贾傅才未有，禇公书绝伦。”杜甫书贵瘦硬说，主要是就初唐书风而言。“书贵瘦硬”在作为他自己的审美概括的同时，也是初唐书风的真实写照。众所周知，初唐欧、虞、褚、薛四家、盛中唐颜真卿书风、中晚唐柳公权书风代表了唐楷演变三阶段。正如康有为所说：

　　唐世书凡三变，唐初，欧、虞、褚、薛、王、陆，并辔叠轨，皆尚爽健。开元御宇，天下平乐，明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并驱时主之好，皆宗肥厚。元和后沈传师柳公权出，矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。

　　从此角度来说，唐代书法史似乎可以看作肥瘦的演变史。这与姜夔的看法基本一致。姜夔认为，欧阳询用笔极好，但颜又偏肥，柳又偏瘦，学颜柳者更将其缺点发挥，写颜更肥，学柳更瘦，“不足观”。这对于今天的书法学习无疑也有着作用。我们是否应该思考：唐楷诸家是否是书法入门的唯一选择？如何学习本来就已经偏肥或者偏瘦的颜体、柳体呢？在姜夔的辩证中，我们可以知道，肥瘦本身并无高下，只是不能太过，太肥则“形浊”，太瘦则“形枯”；藏露本身并无轩轾，只是不能过于偏执，太露则“不持重”，太藏则“不精神”；上下、左右、先后关系均需合理安排。

　　【原文】草书
　　草书之体，如人坐卧行立，揖逊忿争，乘舟跃马，歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓从欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖、章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任意赋形，失误颠错，反为新奇。自大令以来，已如此矣，况今世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗，若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前多是独草，不过两字属连；累数十字而不断，号曰“连绵”、“游丝”，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻，虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素最号野逸，而不失此法。近代山谷老人自谓得长沙三昧，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味。横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟；直画不欲太多，多则神痴。以捺“ゝ”代“乀”，以发代“辵”，“辵”亦以捺代，惟“丿”则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。

　　【译文】草书的字形，有的像人坐卧行立，有的像人揖让忿争，有的像人乘船驰马，有的像人歌舞痛哭，这一切变化，都不是随便形成的。就结体来说，每一个字，大都有好几种变化，有起有应，怎样起该怎样应，都有一定的道理。王右军法帖里，“羲之”二字，“当”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，有多至几十个的，没有一个相同，而实际又没有一个不同，真可以说随心随欲，不越规矩了。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖等各家章草，那么结体自然平正，下笔就有来历。然后再学王右军，学他的变化来丰富自己的笔法，学他的雄奇来扩展自己的气势。如果说泛泛地遍学各家，那么各家书法有工有拙，引用不当，下笔定多失误，当连的反断，当断的反连，也不知什么是相向相背，怎样来起笔收笔，什么是转锋换笔，只是随便下笔，信笔成字，错乱颠倒，反当新奇。这种情况，自王献之以后已都如此，何况今世！但如胸襟不广，肚子里尽多古人笔法，终洗不了庸俗气息；相反如胸襟开朗，不一定记得多少古法，一下笔自然就比别人高明。唐以前的草书，多数是独体，至多不过两字相连，至于几十字连续，号称“连绵草”、“游丝草”，虽古人曾有此写法，但如视为当然，不是为奇，那便大错特错。古人写草书，也如今人写正楷，何尝随便？它的相连处，只是笔锋牵带而已。我曾分析古人草书，凡是点画的地方，下笔都重，不是点画的地方，笔锋偶尔带过，其势都轻，尽管变化多端，未尝违反这个法度。张旭、怀素最称放纵，也不离这法则。近代黄山谷自称得怀素秘传，草法到他手里，又为之一变，他的流派，传到现在，就不值得一看了。唐太宗说：“一行行像蚯蚓那样屈曲，一字字像秋蛇那样扭结。”他是用这话来批评那些没有骨力的草书的。大抵用笔有缓的，有急的，有露锋的，有藏锋的；有的承接上文，有的牵引下面，看似迟缓，其实快速，正在行进，突然回锋；迟缓所以摹拟古意，快速所以出奇制胜；露锋所以显示精神，藏锋所以见其蕴藉。总之，无论横斜曲直，加环缠绕，一以得势为主，但点画之间，不可彼此牵带，一牵带就近于俗。又横画不可太长，长了换锋就不方便；直画不可太多，多了精神就板滞。用“ゝ”代替“乀”，用“乚”代替“辵”，“辵”也有用“ゝ”代替的，“丿”只是有时用一用。如笔意已尽，那么可用“悬针”结束，如笔意未尽而要另起新意，那就不如用“垂露”了。

[当代林语堂 编辑于 2011-10-26 14:40]

　　　尝考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真以便于挥运而已。草出于章，行出于真。虽曰行书，各有定体，纵复晋代诸贤，亦苦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米亦后世可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。

　　【译文】我尝考查魏晋行书，自有一定体制，跟草书有所不同，大都是把真书变化来便利书写而已。草书出于章草，行书出于真书，所以虽称行书，各有定体，即使晋代诸家，也不远离，像《兰亭叙》和右军各帖自是第一流作品。谢安、王献之诸帖次之，颜、柳、苏、米，在后世也是可观的几家。主要以笔调老练为贵，笔调老练，即使偶有一二败笔，仍可辉映一时。所贵者，在乎肥瘦相间，血脉贯通，筋骨老健，风神潇洒，姿态具备。真有真的姿态，行有行的姿态，草有草的姿态，必须博习多方，是可以兼通的。

　　【解读】有一种非常流行的观点认为，行书是楷书的快写，以致于有的书法家简单地以火车为喻：楷书好比开慢车，行书好比开直快，草书则是特快。细究起来，这种观点并不十分准确。如果认为行书书写速度比楷书快捷，是有道理的；但是，如果认为必须先练习楷书，然后把楷书笔画快速连接起来，就成为行书了，则是很大的误解。因为现在的考古发现已经证明，行草书出现并不比楷书晚。我们可以反过来说楷书是行草书的规范化，而行草书自身的特点又不仅仅是楷书的快写能够概括完整的。不过，没有看到简牍草书的姜夔，却仍然认为行书是“变真以便于挥运”。无疑，这种观点有着其时代局限性。

　　在这段论述中，姜夔首先就行书与草书、楷书的区别、联系进行讨论。邓散木先生就姜夔所谓“各有定体”加以注释，认为：行书是一种介乎真草之间的书体，真书成分多的叫“行楷”，草书成分多的叫“行草”。关于这一话题，历代书法家多有探讨。唐代张怀瓘有“不真不草，是谓行书”，明代陶宗仪《书史会要》则说：“盖自隶法扫地，而真几于拘，草几于放，介于两间者，行书有焉，不真不草是也。于是兼真则谓之真行，兼草则谓之行草。刘徳升即行书之祖也。” 明代项穆《书法雅言》与陶宗仪观点较为接近：“不真不草，行書出焉，似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也。”可以说，无论行楷，还是行真、真行，实际都与行草或者草行一样，是介于楷书与草书之间的书体。

　　姜夔认为，优秀行书作品必须“笔调老练”，而要达到笔调老练，主要在于以下五点：肥瘦相间；血脉贯通；筋骨老健；风神潇洒；姿态具备。

　　关于肥瘦相间，可以参看其“用笔”一段论述，而其他几项则不妨在诸家行书中仔细咀嚼体会。偏旁与字形的符号化、连笔和牵丝是行书的重要特征，是表现“血脉贯通”的重要手段。不少人练了很久的唐楷或者魏碑，然而一遇到写行书则显得捉襟见肘。其主要症结在于往往用快写楷书当作行书，欧阳询、柳公权行书不如楷书，主要问题也就在这里。必须认识到，行书不是楷书点画的直接拼连。相比而言，楷书点画之间的联系，主要依靠隐含的“意”的呼应，而行书在书写中则往往把这种“意”的呼应用连笔和牵丝强化表现为外在的“迹”的呼应。在书法中，意的呼应称为意连，迹的呼应称为笔连。这种笔迹的呼应有两种方式，一为牵丝，一为连笔。连笔是指把首尾相邻的笔画连在一起，一笔写成。连笔省去了点画间的起笔、收笔过程，加快了书写速度，也使流动感增强。牵丝，是指一画收笔时顺势带出的一根细细的丝状线条，这根线条有时与下一笔画相连，有时与下一笔画不相连。牵丝较细，与主笔和连笔都有所区别。笔画之间用牵丝映带，能显示出轻松灵活的用笔与行云流水的意趣。至于“姿态具备”，关系到结体方法，也与用笔密切联系。行书用笔非常强调端点。端点的强调，既可以保证书写中点画的形态，又可以避免把行书线条化。古人用笔中强调的“折笔、驻笔、顿笔”等等，关键还是一个端点的问题。端点的强调也就是明末清初倪后瞻所谓“要笔笔分得清，要笔笔合得浑”，“所以能轻能浑者，全在能留得笔住，其留笔只在转换处见之。”

　　所谓“筋骨老健”，与用笔肥瘦很有关系；“风神潇洒”则是整幅作品气息与韵味。这两点也可以在姜夔所推举的书法家作品中得到印证。在姜夔看来，宋以前的行书书家代表可以分为三个层次：王羲之；谢安与王献之；颜真卿、柳公权、苏东坡、米芾。就今天所能见到的书法作品看来，这七人之中，谢安与柳公权行书还难以与其他五家相比：“二王”父子堪称行书典范，而王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄稿》、苏东坡《黄州寒食诗》又合称“天下三大行书”，苏轼、米芾行书又为北宋书家楷模。颜柳号称“颜筋柳骨”，可谓筋骨老健；而颇有魏晋风度的二王与尚意书风代表苏、米二家则更可看出“风神潇洒”：苏轼之“我书意造本无法，点画信手烦推求”，足可看出其不被法度所拘束的创新意识与萧散风神；米芾“意足我自足，放笔一戏空”的豪言壮语，也充分体现出所谓“尚意书风”的宗旨。

　　综合上述，可否进一步思考：行书与其他书体关系如何？楷书快写是否就是行书？南宋以后的行书家有无可以与二王、颜、苏、米相媲美者？

　　【原文】临摹
　　摹书最易，唐太宗云：“卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下”，亦可以嗤萧子云。唯初学书者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。其次双钩蜡本，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何啻数百本，而定武为最佳。然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失，此又须朱其背时，稍致意焉。

　　【译文】临摹书法是最容易的事，唐太宗说：“我能使王濛睡在我的纸上，徐偃坐到我的笔下”，借此来取笑萧子云。（邓注：唐太宗的意思是说，我用双钩廓填，就可使王濛、徐偃供我使唤，像萧子云那样的书法，没有什么了不起。）初学书法，必从临摹入手，临摹能使手有节制，易于成功。其方法是将古人名迹，放在案头，或挂在座边，朝晚细看，体味它的运笔奥理后，才开始着手临摹。其次是双钩蜡本，必须细心摹仿，方不致失却原迹的精神。临写易失却古人的精神，但能得到古人的笔意；摹写易得到古人的精神，大多失去了古人的笔意；临写易于进步，摹写易于忘记，则是经意与不经意的关系。总之，临摹时只要有丝毫的失真，就会面目全非，所以必须仔细、谨慎。流传世间的《兰亭序》何止几百本，最好的是《定武本》，而《定武本》又有几种。拿出各种本子来比较，其精神、长短、大小，无有不同，而肥瘦、刚柔、工拙等微妙之处，那就像人面一样，没有相同的了。由此可知《定武本》虽是石刻，也未必得原迹精神。书法都是以精神超逸为主，从纸上移刻到金石上，难道可以马虎吗？双钩的法则，须使墨线不晕出字外，或在墨线内填墨，或在原迹背后上硃，都要恰如原来肥瘦。然而，最好还是钩得比原迹瘦些，因钩本交给工人去刻，经过处理，瘦的也会变肥的。有人说，将原迹倒过来钩，可不致掺入钩者私意。其实原本清楚，覆纸又薄，倒钩没有什么不好，如原本晦暗，覆纸又厚，那就要由会写字的人来钩，方能阐发原有笔意。锋芒棱角是字的精神所在，双钩往往失去这些笔势，这也是背后上硃时所应稍加注意的地方。

　　【解读】提到临摹，姜夔首先强调摹书的重要性，他认为“摹书最易”、“初学者不得不摹”，临、摹相辅相成：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”可谓深得临摹要义。

　　临摹是临写和摹写的合称，是书法学习的传统方法。所谓临写，就是在研读原作笔法、字法、章法、墨法以至韵味的基础上，根据自己的理解，复制原作的一种方法。而摹写，是指用薄纸覆在原作上，借助光线把原作笔画投影在所覆纸上，然后用毛笔描摹原作形态。北宋黄伯思《东观余论》对此有很准确的论述：

　　世人多不晓临、摹之别。临谓以纸在古帖旁，观其形式而学之；若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之；若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牖影而摹之，又谓之“响拓”焉。临之于摹，二者迥殊，不可乱也。

　　“临”字的金文字形，特别突出一个“目”，也就是“眼睛”，有如临渊之临。这就提示我们，书法是视觉艺术，应该以眼睛去观察点画的轻重、粗细、方圆、长短。而不是临的时候，简单的去抄字帖上的范字。临写分为对临、背临、意临。对临是直接看着字帖来进行的临写，可以看一笔写一笔，也可以看一字写一字，或者看几字写几字。背临是凭着记忆将原作中的点画形态与韵味临写出来的方法。意临，就是抓住原作特点并参以己意的临写。学习者常用这几种临写方法来对书法经典进行学习。除对临、意临、背临之外还有选临。选临也叫节临，也就是从字帖中抽取一段来临写，王铎就经常这样临摹。意临是书法水平达到一定程度之后方可为之。

　　姜夔认为临摹范本“须是古人名笔”。一旦确定入门书体，范本的选择便成为首要的课题。入门学习的范本应具备：一、典范性。结体怪异者，往往不具备典范意义；过于平正拘谨者，也不宜作为初学范本；缺乏规范性的作品也不宜直接用作入门的范本。具有典范性的作品大方得体，具有正大气象。二、字数多。初学范本字数多，常用字就被囊括其中。常用字的掌握，应该是范本选择时需要考虑的因素。三、影响大。一件书作对后世的影响越大，说明值得学习。初学入门可以选择影响大的碑帖来学习。如是新发现的碑帖，则另当别论。四、可生发性、可变化性。个性强烈的作品，初学者往往被牵着鼻子走。那些个性不突出的作品，共性多于个性，可生发的可能性大，宜作为初学范本。临摹范本版本的选择也是应该注意的，由于印刷技术的发展，现在的碑帖常常有很多不同的版本：刻本、墨迹本、翻印本等。如宋拓与明拓，宋拓佳；刻本和墨迹，应选墨迹；摹本和临本，应选摹本。如《兰亭序》有冯承素摹本，虞世南、褚遂良临本，欧阳询刻本等，冯承素摹本佳。又如，同以《石门颂》作为范本，有人把它临得光洁，有人将它临出苍茫来，就是因为版本的不同。

　　临摹本身不是目的，而是为了更好地创作。清人刘熙载说：“书贵有神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也，入我神者，古化为我也。”所谓“入他神”，就是临摹；“入我神”，就是创造。这种创造是临摹的最终目的，也是推动书法发展的重要保障。

　　【原文】方圆
　　方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。

　　【译文】方圆，是真书和草书的形体本象和书写效果的统一。真书体势贵方正，草书体势贵圆转；方正的体势用笔要参圆转，圆转的体势用笔要参方正，这样才妙。但方圆曲直，又不可过于显露，必须含蓄而出于自然。如草书，更忌笔画横直分明，横直多了，字就像柴堆、苇束般的排列，就没有疏朗的气象，要随时变换才好。

　　【解读】我在云峰山看过《郑文公碑》的原石，并不似康有为所说的为圆笔之极轨，其方笔特征十分明显。这种对于方、圆的误读，纵然有着版本的差别，但从另一个角度证明了“方圆”问题颇具哲学意味。姜夔“方圆者，真草之体用”、“方者参之以圆，圆者参之以方”的观点准确地揭示了方圆之间的关系。明代项穆也认为：“真以方正为体，圆奇为用；草以圆奇为体，方正为用。”“圆而且方，方而复圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”从形态上讲“真贵方，草贵圆”。换句话说，楷书多用方笔，行草则将楷书的方折变而为圆转，充分印证了孙过庭《书谱》所谓“草贵流而畅”的观点。晚清以来，受碑学影响的书法家误读了这种“方圆”关系，而在行草书创作中，将行草书写得如同楷书一样有着方折的意味。这或许正是清代晚期行草书水平低于晋唐宋元的重要原因之一。周星莲《临池管见》中说：“古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。”的说法一度成为关于“方圆”问题的代表性观点。在《圣教》刻本与《兰亭》墨迹之间比较，这种说法貌似有理。但是，仔细探究起来，这种说法并不准确。众所周知，《圣教》为怀仁和尚集王羲之书而成，而其集字的重要来源之一就是《兰亭序》。换句话说，几乎《兰亭序》中的所有字形都被收入《圣教》。因此，我们还不能简单地赞同周星莲的观点。就技法而言，如果将方笔、圆笔理解为笔画形态，那么，方笔多用侧锋，圆笔则多用中锋。因此，有人认为，篆书多用圆笔，隶书多用方笔。前人选择东汉后期的一些隶书名碑来学习的时候，常常夸张经过刻工加工后的方形起收笔，被认为是方笔的点画，必须依靠侧锋才能写出，如《张迁碑》中的点画。对于隶书侧锋偏激的理解，容易忽略中锋在隶书中的使用，进而影响人们对于隶书的认识。实际上，隶书中也有很多圆笔，如《石门颂》。如果把圆笔作为点画的形态，这种圆笔完全可以用中锋来完成。相反，侧锋与中锋的配合，才能保证隶书风格不至于狂怪，而趋于凝练厚重。

　　关于方圆笔的另外一个理解就是“体方而用圆”。所谓“体方”，主要看其外形；“用圆”则指用笔。理解“用圆”，可从赵之谦的感受说起。赵之谦认为“内功读书、外功画圈”。“外功画圈”可理解为书写过程是在空中与纸上的许多点画所形成的圆圈中来完成的，而起、收笔正是构成这些圆圈的线条的横截面。在这个意义上，书写能够保证其连贯性与鲜活度。《经石峪金刚经》可谓“体方而用圆”的典型。字内的笔画搭配，往往取决于笔势的呼应，这种呼应关系的处理，来源于许多空中用笔，由此带来的含蓄性，往往导致了整幅作品气韵上的闲适。康有为《广艺舟双楫》评价《经石峪金刚经》：“若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚怒目耶？”

　　由于版本的不同，《续书谱》各条先后顺序有别。邓散木先生翻译此文所依据的是《佩文斋书画谱》本，《临摹》以下为《方圆》条，与《四库全书》本不同，可参考《四库全书〈续书谱〉提要》中关于版本的比较。此次刊发，以邓散木先生所引《佩文斋书画谱》本的顺序排列。

　　【原文】向背
　　向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。

　　位置
　　假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”、“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“嗚”、“呼”、“喉”、“嚨”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”、“扣”等是也。又如“宀”须令复其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相副称为善。

谢过刀九兄。

谢荆溪兄，这篇文言文我写了一周。



谢过云兄，没啥复杂的。

果然语堂。看来我等学也学不过来了。

第三个周期是沙老书法的转折期。在这一时期，他似乎有意识在开放自己，想从规则中解放出来，其书体特点是专注行草而不兼篆隶，而其技法特点则是追求粗率豪放、不刻意局部而追索整篇气度与神采。最明显的是浓墨大书，一泻千里而了无窒碍，有时稍露败笔、并不修饰，但在大氛围上却绝对震撼观众，具有极强的控制力。因此，这是一种从面面俱到的精致走向磅礴大气的神采的大跳跃。曾经有一些习惯于早期书风的观者对他这一时期的“变”有个批评，但正是在这突如其来的、令人目眩的书风动荡中，我们看到了沙老那义无返顾的决心。他已步入“从心所欲不逾矩”的年龄，书法走向成熟期和全盛期，传统的观念与技巧法则曾给过他莫大的恩惠，但当他完全掌握、运用自如之后，他又不时感到一种被约束困扰的惶惑。要打破习惯了几十年的技法是十分艰难的，但如果躺在原有的风格中不思变革，就不能迈出最重要的一步，为了这一步，他不惜抛弃了自己最得意的经验，走上了一条坎坷前行的险径。第三周期在风格上的突变，其中所显示出来的※※的、美学的价值，我以为比书法实际表现出来的观赏内容更令人注目。我们从中可窥视出沙老作为一代大师的艺术责任感；可窥视出他那种永远不满足、永远希望有新变的宝贵气质；也可窥视出他对既得的过去毫不留恋、决心从零开始的恢弘气度，应该承认，这的确是开山立派的宗师气度。当然作为一种实事求是的研究，我们也不讳言这一时期沙老作品中有不少应酬之作，转变期正面临着新旧交替，在原有的熟练和新风的陌生之间出现一些局部的空隙，是极为正常的事，在局部技巧方面的时有忽略，虽从表面上看不能令人满意，但这正表现出沙老在六、七十岁时努力探索、彷徨、迷惑的艺术苦恼。正是这种苦恼造就了八十以后沙老书法的顶峰时期。
转折期本身为沙老带来的并不仅仅是彷徨与苦恼。在这一时期他也潜心揣摩出许多有益的启示。比如如何把握整体作品的气势，如何控制字行的氛围，如何在草书的动荡跳跃中有效地进行各种揖让呼应，这些内容都是在他早期恭楷或细毫中所不曾予以重视的。因此我们不妨说，早期书作较偏重于用笔与结构的个体技巧——这是每一个学者必然会首先注意到，因而也最先作为基本功高低的标志的内容。转变期书作则反之，更偏重于整幅作品的大感觉而不再斤斤技巧，这又是每个成熟的艺术家也必然会出现的倾向。我们当然还应该看到客观环境对书风的影响。早期书法之所以推敲技巧，是由于当时卖字，为人写的多是碑字墓铭之类半实用的东西，而转变期前后书法之所以一反故态，则是因为当时已没有实用色彩太浓的环境影响，写书法是为了供观赏玩，即便是擘窠大书、榜署题匾，似乎也是为了标地志胜的实用目的，但字既大而少，当然又比紧密排列的墓铭写件更有充分发展的余地。因此，沙老在此时更多的考虑内容，是如何表现自己的艺术情趣，而不是一般的行齐字整。

　　我们可以把前期的重技巧与中期的重气势看作沙老书风转变的两大基石。这是两块自身尚未完全无懈可击的基石。就一般观众而言，他们更易于接受技巧这一基石而对气势方面稍感隔阂，但对于沙老书法的整个※※而言，这两块基石同样重要。

　　第四周期的到来是在八十年代。伴随着沙老作为一代宗师的在海内外赢得极高反响，他自身也开始走向顶峰时代。这一时期书风的主要特征，是他的绚烂之极归于平淡。我们可以用孙过庭《书谱》的一句话作为归结：“人书俱老”。

　　有意为之的强调气势和可以求全的强调技巧，逐渐地为炉火纯青的信手拈来所代替，一切犹豫、彷徨和偶有小获的欣喜，被一种更为大气的风度所淹没。沙老再也没有写过那种乱头粗服的狂草，也很少再去孜孜矻矻地排布小楷。平淡的结构、平淡的用笔、不经意的轻微动作与极自然的流动意识，但还是原有的斜结构楷书行书风貌，构成了近年沙老书法苍老、生辣、遒劲的独特风姿。对比更为强烈，用墨更重但也更有节制。我看到了他在销蚀着转变期的那种剑拔弩张之势，又在融化着早期那种小心翼翼之态。论间架用笔，仍然不失壮美；论风度，则近乎大智若愚。漫不经心中显出触处成妙,这正是沙孟海书风中最有神采的一笔，也是大功告成的一笔。一九八六年的个展，最集中地展示出“人书俱老”时期的沙孟海先生的竞技精神状态和审美境界状态。

　　该怎么来评价沙老心血所聚的法书呢？我想至少可以在此中捕捉到以下四个方面的欣赏信息，它对于我们了解、确认沙老书风在当代书法史上的位置而言是至关重要的。

　　（一）法书中具有明显的对比意识，集中表现为不惜用重墨以求份量感的追求上，有时饱蘸墨水，刷笔疾驰，其墨水渗化将几个平行线渗成一个墨块，以与其它独立的线条点块作强烈结比。我们在清代刘墉、何绍基的作品中时时看到这样的处理，但这种处理到了沙老手中变成了意识的主动艺术追求。记得在我读研究生时，有一次沙老授课，他看我写大字中用墨很多，一笔下去渗晕很厉害，我刚要用废宣纸去吸墨，被他一把抓住。他说渗晕并不是坏处，正好因势利导，构成大胆的对比。我当时颇有所悟，从此看沙老书法中一有对比处理，立即会想起当时的这一幕情景。我认为，涨墨的方法在明末清初王铎已常用，但像沙老这样作为一种技巧来对待则还未有闻，这很大程度上是由于沙老对书法已不再抱着文通字顺的旧要求，而试图在点、线处理上能自出新意；而这显然是在注重视觉形式、因而也是较有现代意识的。只有不再把字仅仅当作字来看，而更倾向于当作一个空间造型来看，我们也才会更深地理解沙老此举的价值。

　　（二）在用笔技巧上，沙老也不迷信“笔笔中锋”的说法。对书法界中、侧锋之争，沙老认为中锋是需要的，但强调得太绝对也没有必要。他在《古代执笔法初探》一文中，对唐以前执笔斜管作了有力考证。而他自用印中有一方套用米芾现成语，曰[臣书刷字]，显出他也不强求绝对的中锋规则。我们看他的作品，亦大都是以侧锋取势，迅捷爽利、锋稜跃然，这几乎已构成沙老书法的基本风貌。一般而言，侧锋变化多，线型丰富，容易见出精神。看沙老作书，也从不故为抖动，扭捏作势，有时振笔直下，几乎看不出细微的腕指动作，但其线条却仍是韵味沉厚，毫不轻薄怪露。对古典浸淫日久的书家，规则是无所谓的，没有一个书家能以规则按部就班地挥洒，但任何成功的书家在随便的一抖一掣之中，肯定又已把各种规则的实质内容灵活地运用出来，沙老的作品中不能说没有中锋意识，但他的确不屑于机械造作的假中锋，这正是他的超人之处。

　　（三）就结构而言，沙老完全取北碑一路的险劲和逼仄。他曾对我说过：正书在结构上不外两大类，一类是斜书紧结；一类是平书宽结。他师从吴昌硕，走北碑路子，因此于斜书紧结用功极深。这为他的个人风格带来无数好处，首先是他以北碑方笔入行书，这是一个不太容易的尝试。沈寐叟曾做过，得失参半。究其原因是只用方笔写草书，间架则趋于平宽一路，因而有的极精彩，有的却略嫌松散。沙先生以魏碑斜势与方笔一起引入，在行草书独辟蹊径，他成功了，在结构上他是抓准了最关键的一环。
当然，由于结构的布白与取势是沙老最注重的内容，因而他无论甚么书作，均有极强的整体感，如名将布阵，有条不紊。他控制作品章法和整体效果的能力是惊人的，时常一字倾斜，后字立即呼应，而且这种呼应不只表现为可视的间架与用笔上，还表现为可体验的势的走向上。我们很难说这种呼应纯粹出于匠心经营的安排，更准确地说，这是一种起于节律、作为生命活动直接反射出的卓越能力。

　　（四）如前所述，在近几年来的法书中，纯粹化、醇永韵味的表现趋向愈来愈明显地体现出来。“人书俱老”显然是最重要的原因，但我想还有另外的原因。这就是沙老在经历了八十年学书生涯后，其自身的艺术思考也渐趋净化，考虑问题不再有许多外加的干扰，而是一眼洞察至悉，鞭辟入里，这种醇化确非年轻人力所能及。没有漫长的艺术磨炼与洗礼，它很难被诱发出来并作用于艺术活动，在第四周期的作品中，我们看到的是一种内敛，但是并非有意的内敛。换言之，并非是作者本心迫于外界各种批评压力而不得不收敛，恰恰相反，是作者出笔即是自然的内敛。藏而不露与含蓄向来是中国文学艺术的最高境界，八十以后的沙老在对自身的锤炼与提取中，日益明显地发现内敛的价值，因此书风也一祛狂放粗率，讲究蕴内功而不外张。除此之外，早期书法的横竖成列，均匀整齐也被更自由的有规则的大小错落所替代。可以毫不犹豫的说，这是一种水到渠成的、进入自由王国的崭新的境界。

　　与书法成就相比，沙老的篆刻似乎还未引起足够的重视。这当然是因为他的篆刻在风格上未有如书法那样的震烁古今；另外一点，则是由于他选择的是一条甚有难度的道路，他生平致力最勤的，是以古文入印，追索玺印之风。

　　早在一九二五年，一代宗师吴昌硕就曾为沙老印谱题诗，这是首脍炙人口的小诗：“浙人不学赵撝叔，偏师独出殊英雄。文何陋习一荡涤，不似之似传让翁。我思投笔一鏖战，笳鼓不竞还藏锋”。应该说，这是当时对沙老篆刻的最高品评。可以想象，没有当年吴缶老的提携与鼓励、没有他为沙老早期印作的圈点评改，后来沙老未必去走篆刻之路，也未必会写《沙邨印话》和出任西泠印社社长了。

　　说沙老印荡文何陋习是对的。但在相当长的一段时间内，沙老并不满足于吴让之等流风，他热衷于以古玺风范引入作品中，并在其中有炉火纯青的运用。像“手钞六千卷楼”、“赤堇沙氏”、“孟海”等印，都有非常理想的块面处置。此外。圆朱文如“臣书刷字”、“巨摩室印”则表现出沙老印章的另一风范。总体看来，我以为在诸作中，沙老的古玺印要高于缪篆印，而朱文印的巧思又略胜于白文印。作为一个篆刻大家，沙老印以取材的多，风格的变以及古朴厚重的格调胜。他强调刀痕的自然显露，但反对有意造作凿刻，这种格调是可以上溯吴缶老的印风，但又不只是缶老印风的简单翻版。

　　一九八三年，上海书画出版社刊行了《兰沙馆印式》。使我们有机会一睹沙老篆刻的全部丰采。其后有沙老一跋云：“余平昔不恒治印，留稿亦仅……今甄录早岁朱墨拓本，起一九二四年甲子，讫一九三四年甲戌，十一年间，所作二十八事，次为初编。又收入近年集拓，起一九二三年癸亥，讫一九□□□□年甲辰，四十二年间，所作五十三事，次为续编。自存观省，非以问世。一九五六年尝应征以谱赍日本展览，厥后北京主办者紬取若干叶，并安吉吴先生乙丑题诗墨迹留置未反”。如此看来，则沙老青年时治印还不止此册所示，一定会有更多的精品。惜乎鸿爪东西，目下是难睹全璧了。也许正是因为这个客观原因，我们尽管知道沙老为西泠印社社长，但我们还是更愿意以书坛宗师视之而较少以单一的篆刻家视之，印名为书名所掩，于沙老而言应该说是顺理成章的。

谢过双生老先生。


谢过朱先生。


谢过HAHA兄。

我也学习来了！

前后七子、公安、竟陵，是明代文坛上的几个诗歌流派。前七子以李梦阳、何景明
为代表，反对杨士奇、杨荣、杨溥追求形式典雅、内容粉饰的台阁体，提倡文必秦汉，
诗必盛唐，复古拟古。后七子以李攀龙、王世贞为代表，更把复古拟古推向高潮，严守
古格古律。公安派三袁，不满意七子的复古，主张独抒性灵，不拘格套，在某种意义上
说，解放了文体，但又陷入俚俗。竟陵派既反对机械摹拟，又反对俚俗文风，自认为是
在矫正七子之偏，补救公安之失，但又陷入出僻险怪的途径。
    这里三则明确指出的有以下几点：
    （一）“竟陵出于公安”，竟陵派在时间上后于公安。钱谦益选辑《列朝诗集》，
撰《谭元春传》引张文寺的话说锺惺“入中郎室”，中郎的弟弟中道亦说锺惺论诗极推
中郎，这说明锺惺的诗论是从公安派的代表人物袁宏道那里来的，清代文学家翁方纲也
认为袁家“渐启锺谭”。再看三袁的后代和追随者，如“中郎之子述之已化于竟陵”；
袁中道晚年亦未能坚守公安派的主张；倍受袁宏道推崇的戏曲家汤显祖，其子季云“酷
嗜锺谭”，诗亦“赫然竟陵体”；王稚登之子亦房诗，亦与谭诗难分难辨。这些例证说
明竟陵诗论是从公安来的。公安的俚俗，公安后人也不满意，所以多化于竟陵。因此，
袁中道称锺惺论诗极推宏道的话：“其言出而世之推中郎者益众”，不尽符合上述例证
的事实，应当注意后来的发展变化，已是愈来愈转向竟陵。
    （二）以往论明诗，总是说公安、竟陵与七子三足鼎立，论其贡献、弊端和影响不
相上下，这个说法似也不准确。因为竟陵诗论出自公安，后来超越公安，便成了与七子
两派“中分诗坛，对垒树帜”（《谈艺录补订》），而“公安无足比数”。清邓显鹤在
《岳归堂全集序》里云：“有明之诗凡三变”，“以茶陵倡于前，以竟陵殿其后”，而
其中一变是七子的拟古体，而非公安；清方以智亦云：“近代学诗，非七子，则竟陵。”
（《通雅》卷首）王霖也云：“聚讼纷纷堪一笑，谩推王李折锺谭”（《读唐宋元明人
诗》），将王世贞、李攀龙与锺惺、谭元春对举；贺贻孙《诗筏》也是将竟陵与七子相
提并论，“度长诘短”，参之以公安者极少。这是就诗论说的。这些清人的言论，反映
了竟陵的影响确实比公安深远。
    （三）为什么公安派反对七子最为猛烈，反而没能成为七子的对手，而让位于竟陵
派，这里指出有几种原因：第一，锺谭合作编选过风行一时的《古诗归》、《唐诗归》，
凡是公安派欣赏的“浮滑肤浅”之作和搬弄禅语的超妙之作，锺谭一概摈弃不选，通过
选诗和评诗，亮出自己的主张和识见，造成了一定的影响；而公安派多是发议论，没有
树鹄示范，后人又多不能“谨守家学而坚公安壁垒”，所以“规模不弘”，“难成气候”。
第二，在文学观点上，清人贺贻孙极推竟陵，将其与宋代诗论家严羽的诗论相比；在创
作实践上，世称雅颂※※的邓汉仪称“竟陵诗派诚为乱雅”，指出其诗风的特点；晚明
陈子龙、吴伟业，于七子与竟陵之中，期望能矫其偏，补其失，实则仍是未离竟陵，陈
吴的诗不过是“面目稍换，而胎气逼真，是仍锺谭之嫡派真传”，这也就是说竟陵诗风
后不乏人。
    到了清代，能兼七子与竟陵之美者，是王士禛，他在诗坛上有一代宗匠之称，善为
古文，兼工诗词，著述丰富，诗论与诗作均可“夺两家帜”，还有选本《古诗选》、
《十种唐诗选》、《二家诗选》、《唐贤三昧集》、《唐人万首绝句》等，是兼学士与
文人于一身的大家。实际上，他只是“清秀李于鳞”，“响亮谭友夏”罢了。

《谈艺录》读本
（五）王士禛论专名助远神
  
        王渔洋《池北偶谈》卷十八取徐祯卿《在武昌作》云①：“洞庭叶未下，潇湘秋欲
生。高斋今夜雨，独卧武昌城。重以桑梓念②，凄其江汉情。不知天外雁，何事乐※※”；
称为“千古绝调，非太白不能作”。而李莼客《越缦堂日记》同治三年十一月十三日云
③：“祯卿此诗，格固高而乏真诣。既云洞庭，又云潇湘，又云江汉，地名错出，尤为
诗病。”然渔洋闻莼客语，必以为大杀风景；盖渔洋所赏，正在地名之历落有致。故
《古夫于亭杂录》称温飞卿“高风汉阳渡，初日郢门山”④，以为有初唐气格，高出
“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联之上。《池北偶谈》尝赏梅宛陵⑤，而所标者，不过
“扁舟洞庭去，落日松江宿”。《香祖笔记》卷二所举七律佳联，“神韵凑泊”，如高
季迪之“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”⑥，曹能始之“春光白下无多日，夜月黄
河第几湾”，程松圆之“瓜步江空微有雨，秣陵天远不宜秋”，自作之“吴楚青苍分极
浦，江山平远入新秋”；作吴天章诗集序⑦，最称其“泉绕汉祠外，雪明秦树根”，
“至今尧峰上，犹上尧时日”等句。皆借专名以助远神者。《池北偶谈》卷八又云：
“世谓王右丞雪里芭蕉⑧，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’，下连
用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名；皆辽远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到”云
云。由是观之，明七子用地名而不讲地理⑨，实遥承右丞。右丞诗如送《崔五太守》七
古，十六句中用地名十二。渔洋自作诗，亦好搬弄地名。故吴西穀《笏庵诗》卷八《读
渔洋集戏题》云⑩：“秦祠汉冢知多少，动费先生雪涕零”；张南山《听松庐诗•读渔
洋集》云⑾：“一代正宗兼典雅，开编惟觉地名多。”岂知“典雅正宗”，多赖“地名”
乎。（293—294页）    　　①王渔洋：清王士禛号。撰有《池北偶谈》二十六卷、《香祖笔记》十二卷。徐祯
卿：明代作家，字昌谷。
    ②桑梓：乡里。
    ③李莼客：清李慈铭号。撰有《越缦堂日记》。
    ④《古夫于亭杂录》：王士禛撰，六卷。
    ⑤梅宛陵：宋代诗人梅尧臣。
    ⑥高季迪：高启字。曹能始：曹学佺字。程松圆：程嘉燧号。均是明代文学家。
    ⑦吴天章：清诗人吴雯字。有《莲洋集》。
    ⑧雪里芭蕉：王维画雪里芭蕉，见沈括《梦溪笔谈》卷十七。
    ⑨明七子：这里是指李梦阳、何景明、边贡、李攀尤、王世贞、谢榛等于五七言诗中多用地名。
    ⑩吴西穀：清代作家吴清鹏字。撰有《笏庵诗》二十卷。
    ⑾张南山：清代作家张维屏字。撰有《听松庐诗》十六卷。
    这一则讲诗之“典雅正宗”，多赖地名。唐人诗中好用地名。宋江西诗派偏不好用
地名，这也是唐宋诗的一个区别。清宋长白《柳亭诗话》卷二十四引金观察便说“唐人
诗中用地名者多气象”，遂认为明人深得此法，于诗中凑以地名或人名，使“句句填实”，
“气象辉煌”。钱先生认为：明人学盛唐，虽以此为捷径，但唐人作诗用人名地名，
“尚有用意，非徒点缀”，“明人学唐，纯取气象之大，腔调之阔，以专名取巧。”
（《谈艺录•诗中用人地名》）可见明人学唐多注重皮毛。王士禛《池北偶谈》举引徐
祯卿《在武昌作》五言诗八句，前四句“洞庭叶未下，潇湘秋欲生。高斋今夜雨，独卧
武昌城”，其中三句用地名：“洞庭”、“潇湘”、“武昌”，后四句“重以桑梓念，
凄其江汉情。不知天外雁，何事乐※※”，一句用地名“江汉”，所以王士禛称之为
“千古绝调”。李慈铭颇不以为然，认为“既云洞庭，又云潇湘，又云江汉，地名错出”，
指为诗病。王士禛所以称赏，正是在于地名的错落有致。他还称晚唐温庭筠《送人东游》
诗中的“高风汉阳渡，初日郢门山”一联，两句连用地名，是“初唐气格”。王士禛赞
赏梅尧臣诗，所举诗例亦是有“洞庭”、“松江”地名者，他认为以地名入诗，“神韵
凑泊”，如高启：“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”，用“白下”地名，亦能助以
远神。王维诗善用地名，如《同崔傅答贤弟》：
    洛阳才子姑苏客，桂苑殊非故乡陌。九江枫树几回青，一片扬州五湖白。扬州时有
下江兵，兰陵镇前吹笛声。夜火人归富春郭，秋风鹤唳石头城。周郎陆弟为俦侣，对舞
前溪歌白苧。曲几书留小史家，草堂棋赌山阴墅。衣冠若话外台臣，先数夫君席上珍。
更闻台阁求三语，遥想风流第一人。
    其中“洛阳”、“姑苏”、“九江”、“扬州”、“兰陵镇”、“富春郭”、“石
头城”等，皆遐远不接，错落有致，“兴会神到”。钱先生指出：明代七子用地名不讲
地理，实是承袭王维作诗好用专名的特点。再如王维的《送崔五太守》：
    长安厩吏来到门，朱文露网动行轩。黄花县西九折坂，玉树宫南五丈原。褒斜谷中
不容幊，唯有白云当露冕。子午山里杜鹃啼，嘉陵水头行客饭。剑门忽断蜀川开，万井
双流满眼来。雾中远树刀州出，天际澄江巴字回。使君年纪三十余，少年白皙专城居。
欲持画省郎官笔，回与临邛父老书。
    十六句中用地名有“长安”、“黄花县”、“九折坂”、“五丈原”、“嘉陵”、
“剑门”、“蜀川”、“双流”、“刀州”（即益州）、“澄江”、“临邛”十一个。
王士禛极称唐诗的这一特点，自己作诗也好搬弄地名，故吴清鹏以诗相戏，张维屏也评
王士禛 诗是“一代正宗兼典雅，开编惟觉地名多”，这是因为吴、张两位不知“典雅正
宗”，正有赖于“地名”的映衬，以造成一种气象辉煌的气势和风格。其实王士禛的话
也不确。王维前一首诗，是写给朋友的，朋友是洛阳人在姑苏作客，所以提“洛阳才子
姑苏客”。当时扬州有战事，这个战事牵涉到兰陵镇、富春郭、石头城。又诗中称扬州
用古地名，这样，诗中所讲的地名，都在扬州以内。又“九江枫树几回青”，是用典，
写对朋友的怀念，像杜甫《梦李白》的“魂来枫林青”。所以这诗中所用的地名，都跟
当时的战事有关，不是毫无意义的。王维的第二首诗是送友从长安到四川去做官，写他
从长安家中出去，经过黄花县九折坂、五丈原、褒斜谷、子午山、嘉陵江、剑门、双流、
刀州、巴江、临邛。这正说明王维对友人的关切，注意到他经过这些地方的情况，并非
辽远不相属。王士禛提出王维诗里的地名辽远不相属是不对的。他所以这样说，是替自
己文过饰非。赵执信《谈龙录》云：
    山阳阎百诗（若璩），学者也。《唐贤三昧集》（王士禛编）初出，百诗谓余曰：
“是多舛错，或校者之失，然亦足为选者累。如王右丞（维）诗：‘东南御亭（在苏州
西）上，莫使有风尘。’‘御’误‘卸’，江淮无卸亭也。
    孟襄阳（浩然）诗：‘行侣时相问，涔阳（在湖南）何处边？’‘涔’误‘浔’，
涔阳近湘水，浔阳（在江西九江）
    则辽绝矣。祖咏诗：‘西还不遑宿，中夜渡京水（在河南）。’‘京’误‘泾’，
京水正当圃田之西，泾水则已入关矣（在陕西）。”余深韪其言，寓书阮翁。阮翁后著
《池北偶谈》，内一条云：“诗家惟论兴会，道里远近，不必尽合。如孟诗：‘暝帆何
处泊，遥指落星湾。’落星湾在南康（在江西）”云云。盖潜解前语也。噫，受言实难。
夫遥指云者，必此夕梁泊也，岂可为浔阳解乎？
    在这里，阎若璩提出三个错字都是对的。王维《送元中丞转运江淮》，御亭在苏州
西，正属江淮都运官管辖的地区，作卸亭，没有这个地名了。孟浩然《夜渡湘水》，想
到屈原《九歌•湘君》“望涔阳兮极浦”，就问起涔阳来，很自然。倘作浔阳，在九江，
就跟渡湘水无关了。祖咏《夕次圃田店》，在圃田，自然想到京水，倘作泾水，一下到
陕西，显然不合。王士禛引孟浩然《下灨石》诗：“暝帆何处宿，遥指落星湾。”这只
船在江西航行，夜里可以到落星湾，落星湾在江西，正合。王士禛不肯承认错误，文过
饰非，举例又不合，是错的。再看徐祯卿的诗，他独卧在武昌，时令是秋天快要来了，
就想到《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”秋还未到，所以说“洞庭叶未下，
潇湘秋欲生”，从洞庭想到潇湘，极自然。他在武昌，想到家乡，想到漂泊在江汉区域，
也很自然，李慈铭的批评不够恰当，还是钱先生讲得好，唐人作诗用地名“尚有用意”，
“明人学唐，纯取气象之大”，就跟风格有关了。

《谈艺录》读本
（六）钱载的幽修漏与瘦透皱
  
        《乾嘉诗坛点将录》评萚石曰①：“远而望之幽修漏，近而视之瘦透皱，不知者曰
老学究”；“幽修漏”切“萚”，“瘦透皱”切“石”，皆本“深”字生发，与顀伽意
合。虽然，六字谈何容易。蒋超伯《通斋诗话》②云：“英石之妙，在皱瘦透。此三字
可借以论诗。起伏蜿蜒斯为皱，皱则不衍，昌黎有焉③。削肤存液斯为瘦，瘦则不腻，
山谷有焉④。六通四辟斯为透，透则不木，东坡有焉⑤。支离非皱，寒俭非瘦，卤莽灭
裂非透。吁，难言矣。”窃不自揆，为引申之曰：静而不嚣，曲而可寻，谓之幽，苏州
有焉⑥；直而不迫，约而有余，谓之修，彭泽有焉⑦；澄而不浅，空而生明，谓之漏，
右丞有焉⑧。瘦透皱者，以气骨胜，诗得阳刚之美者也；幽修漏者，以韵味胜，诗得阴
柔之美者也。萚石体秉阳刚，然无瘦硬通神之骨、灵妙写心之语，凌纸不发，透纸不过，
劣得“皱”字，每如肥老妪慢肤多摺而已。（194页）    　　①《乾嘉诗坛点将录》：清舒位（字立人，号铁云）撰，一卷。萚石：清钱载，撰
有《萚石斋诗集》五十卷。
    ②蒋超伯：清人。撰有《通斋诗话》一卷。
    ③昌黎：唐韩愈，郡望昌黎。
    ④山谷：宋黄庭坚，自号山谷老人。
    ⑤东坡：宋苏轼，号东坡居士。
    ⑥苏州：唐韦应物，曾任苏州刺史。
    ⑦彭泽：晋陶潜，曾任彭泽令。
    ⑧右丞：唐诗人王维。官至尚书右丞。
    这一则引舒位评论钱载的诗，用“幽修漏”与“瘦透皱”六个字说明其风格，蒋超
伯认为“皱瘦透”三字可借以论诗，是为三种不同的风格：
    （一）起伏蜿蜒为皱，皱则不衍，韩愈有此风格。如《醉留东野》：
    昔年因读李白杜甫诗，长恨二人不相从。吾与东野生并世，如何复蹑二子踪！东野
不得官，白首夸龙钟。韩子稍奸黠，自惭青蒿倚长松。低头拜东野，愿得终始如驵蛩
（比肩兽）。东野不回头，有如寸莛撞巨钟。吾愿身为云，东野变为龙。四方上下逐东
野，虽有离别何由逢！这首杂言诗，写得起伏转折，从李杜的不能相从说起，说到我与
东野不能再步后尘。接着写东野的穷困，再写到自己有依靠得官；又转到自己拜东野，
愿共相聚；转而又写东野不理他，如寸草撞钟无回音；再转写到我要追随东野，最后结
语收在题上，所以说是皱而不衍。
    （二）削肤存液为瘦，瘦则不腻，黄庭坚有此风格。如《病起荆江亭即事十首》之
八：
    闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未？西风吹泪古藤州！
    此诗黄庭坚写他在想念两个好朋友，一个是陈师道，在做正字小官。他想念陈师道，
知道他家境困窘，爱苦吟，只点了“闭门觅句”，怕他挨饿受冻。他想秦观，只点了
“对客挥毫”，为他在藤州身故流泪。诗写得再俭省不过了，所以说是“削肤存液”了
吧。
    （三）六通四辟为透，透则不木，苏轼有此风格。如《和子由渑池怀旧》：
    人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死
成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否？路长人困蹇驴嘶！
    这首诗写得“六通四辟”，先从雪泥鸿爪写起，从雪上的鸿爪，通到过去在庙里见
到的老僧，再通到在庙里壁上的旧题，再通到往日走在崎岖的路上，再通到当时的人困
驴嘶。这里也是四辟，从雪上的鸿爪开辟到庙里的老僧，开辟到壁上的旧题，开辟到往
日的崎岖，开辟到人困驴嘶。六通即四辟，所以透。
    钱先生又引申之，以“幽修漏”三字，借以说明三种风格，是为创见。
    （一）“静而不嚣，曲而可寻，谓之幽”，韦应物有此风格。
    如《秋夜寄丘员外》：
    怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。
    秋夜而感到松子落，正说明幽静之极，静而不嚣。想到空山松子落时，幽人应未眠，
在领略这个幽静的境界，说□□□□想的曲而可寻。
    （二）“直而不迫，约而有余，谓之修”，陶潜有此风格。
    如《归园田居》：
    种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
    这首诗前面的叙述质直而不迫促，结尾两句简约而有余味，从“愿无违”里包含有
《归去来兮辞》的用意在内，体味不尽。
    （三）“澄而不浅，空而生明，谓之漏”，王维有此风格。
    如《竹里馆》：
    独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。
    首句的境界是清澄，加上“弹琴复长啸”，显得并不浅俗。虽然人不知，有明月来
相照，这正是空而生明。
    这一则最后概括地说：诗的风格显示出“瘦透皱”者，具有阳刚之美，如韩、苏、
黄的诗，“以气骨胜”；诗的风格显示出“幽修漏”者，具有阴柔之美，如陶、王、韦
的诗，“以韵味胜”。由此，钱先生指出舒位品评钱载诗的风格特点不确切，因为钱诗
于气欠透，于骨欠硬，于皱则如老妇之松皮多折，所论甚是。如《宜亭新柳》之二：
“如梦难寻巷与坊，旧游半系故人肠。驱车欲去惊寒食，走马归来已夕阳。镜照未尝眉
皱敛（哭孝廉），泥沾曾不絮颠狂（哭明经）。净瓶只合皈无尽，洒作春空露水香。”
这首诗前六句与悼人有关，但前五句与新柳无关，题作“新柳”，总觉得隔起一层，是
否折多相遮也？

我最喜欢的文章 之十五

《谈艺录》读本——钱钟书、周正浦
  
        （一）南北文学风格之别
    文人相轻，故班固则短傅毅①；乡曲相私，故齐人仅知管晏②。合斯二者，而谈艺
有南北之见。虽在普天率土大一统之代，此疆彼界之殊，往往为己长彼短之本。至于鼎
立之局，瓜分之世，四始六义之评量③，更类七国五胡之争长④，亦风雅之相斫书矣⑤。
《三国志•吴志•张纮传》裴注引陈琳书曰⑥：“自仆在河北，与天下隔。此间率少于
文章，易为雄伯⑦，故使仆受此过差之谈，非其实也。今景兴在此⑧，足下与子布在彼
⑨，所谓小巫见大巫⑩，神气尽矣。”已为北文不如南文张本⑾。李延寿《北史•文苑
传序》略谓⑿：“洛阳江左，文雅尤甚。江左贵乎清绮⒀：河朔重乎气质⒁。气质则理
胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此南北词人得失之大较
也。”按但言“质胜”，即是文输⒂。是以北朝文士，邢邵、魏收实为冠冕⒃，而《北
齐书•魏收传》载邵讥收“于任昉⒄，非宜模拟，亦大偷窃”，收斥邵“于沈约集中作
贼”⒅；则皆步武江南，未能自出机杼⒆。张鷟《朝野佥载》记庾信入北⒇，谓北中文
事，“惟韩陵温子昇碑堪共语(21)，余皆驴鸣大吠聒耳”。南人轻北，其来旧矣。宋自
靖康南渡(22)，残山剩水，隅守偏安，以淮南淮北之鸡犬声相闻(23)，竟成南海北海之
马牛风不及(24)。元遗山以骚怨弘衍之才(25)，崛起金季，苞桑之惧，沧桑之痛(26)，
发为声诗，情并七哀，变穷百态。北方之强，盖宋人江湖末派(27)，无足与抗衡者，亦
南风之不竞也(28)。虽以方虚谷之自居南宋遗老、西江后劲(29)，《桐江续集》卷二十
四《次韵高子明投赠》七律论北方词章，亦不得不曰：“尚有文才与古班，诗律规随元
好问。”汪尧峰好挦撦南宋作家(30)，而《钝翁类稿》卷八《读宋人诗》第四首亦曰：
“后村傲睨四灵间(31)，尚与前贤隔一关。若向中原整旗鼓，堂堂端合让遗山。”遗山
论诗，《中州》名集，实寓南宋偏安之意；故苏天爵《国朝文类》卷三十八所载宋流人
家铉翁《题中州诗集后》(32)，即云：“壤地有南北，而人物无南北，道统文脉无南北。
虽在万里外，皆中州也。而况于在中州者乎”，《则堂集》失收。可谓义正而词婉者。
（150—151页）    　　①班固：汉代著名史学家，著有《汉书》。傅毅与班固共校典书。曹丕《典论•论
文》：“文人相轻，自古而然。傅毅之与班固，伯仲之间耳，而固小（看轻）之。与弟
超书曰：‘武仲以能作文为兰台令史，下笔不能自休。’”
    ②管：春秋管仲，相齐桓公。晏：春秋晏婴，相齐景公。《孟子•公孙丑上》：
“公孙丑问曰：‘夫子当路于齐，管仲、晏子之功可复许乎？’孟子曰：‘子诚齐人也，
知管仲、晏子而已矣。’”
    ③四始六义：按《毛诗大序》谓诗有四始，据郑玄说，以风、小雅、大雅、颂为王
道兴衰所由始。六义即：风、赋、比、兴、雅、颂。
    ④七国：指战国时的封建诸侯国秦、楚、燕、齐、韩、赵、魏，彼此争雄。五胡：
东晋南北朝时北方西部的少数民族匈奴、羯、鲜卑、氏、羌。
    ⑤相斫书：《三国志•魏书•王肃传》注引《魏略》谓隗禧称《左传》为“相斫书”。
    ⑥南朝刘宋时史学家裴松之，为晋陈寿撰之《三国志》作注。陈琳：建安七子之一，
有文集十卷。
    ⑦雄伯：出类拔萃。
    ⑧景兴：三国魏经学家王朗字。
    ⑨子布：三国吴史学家张昭字。
    ⑩小巫：陈琳自比。大巫：指三国吴张纮、张昭，孙策创业，张氏二人并为参谋，
后张纮辅佐孙权，陈琳自认不如他们。
    ⑾张本：犹伏笔。为北文不如南文之说预先造了舆论。
    ⑿李延寿：唐代史学家，撰有南北史。
    ⒀江左：指南朝文人。他们作诗文注重表现清丽脱俗和华美艳丽的文采。
    ⒁河朔：指北朝文人。他们作诗文注重表现质直的气度。
    ⒂质胜文输：指北朝文学不如南朝。
    ⒃邢邵：北齐文学家，时温子昇为文士之冠，世称“温邢”，温死，又称“邢魏
（收）”。撰有文集三十卷。魏收：北齐作家，与温子昇、邢邵有三才之称，有文集七
十卷。
    ⒄《北齐书》：唐李百药撰，五十卷。任昉：后汉文史家，有诗文三十四卷，《杂
传》二百四十七卷。
    ⒅沈约：梁文史家，有文集百卷。
    ⒆自然机杼：指创造、创作。
    ⒇张鷟《朝野佥载》：唐人笔记，一卷。庾信：北朝文学家。初仕南朝梁，后仕西
魏、北周。
    (21)《朝野佥载》记庾信自南朝至北方，时温子昇作《韩陵山寺碑》，为庾信所称
赏。
    (22)靖康南渡：宋钦宗靖康二年（1127），北宋亡，宋高宗南渡建南宋。
    (23)鸡犬声相闻：见《老子》八十章。这里是比喻淮南淮北相距之近。
    (24)南海北海之马牛风不及：《左传》僖公四年：“楚子使与师言曰：‘君处北海，
寡人处南海，唯是风马牛不相及也。’”北海与南海的不相及，好比马与牛不相引诱。
这里指淮南淮北分属两个王朝。
    (25)元遗山：元代文学家元好问字。有《遗山诗集》二十卷、《中州集》十卷。弘
衍：广博。
    (26)苞桑之惧：《易•否》：“其亡其亡，系于苞桑。”苞桑之惧即亡国之惧。沧
桑之痛：沧海变桑田，即亡国之痛。
    (27)江湖末派：南宋陈起编《江湖集》，有《前集》、《后集》、《续集》等，少
则二十八家，多至六十四家，为江湖诗人，称江湖派。《四库总目》称：“宋末诗格卑
靡，所录不必尽工。”
    (28)南风不竞：《左传》襄公十八年：“师旷曰：‘不害。我弦歌北风，又歌南风，
南风不竞，多死声。’”即南不如北。
    (29)方虚谷：元方回号。因生于南宋，宋降元后，自称遗老，为江西派后劲。有
《桐江集》八卷，《续集》三十七卷。
    (30)汪尧峰：清文学家汪琬，字苕文，号钝翁，晚号尧峰。撰有《钝翁类稿》六十
二卷，《续稿》三十卷。
    (31)后村：宋代作家刘克庄，自号后村居士。四灵：南宋的四位诗人徐照（字灵辉）、
徐玑（号灵渊）、赵师秀（号灵秀）、翁卷（字灵舒）。
    (32)《国朝文类》：即《元文类》，七十卷，元代苏天爵编。《则堂集》：宋家铉
翁撰，六卷。
    这一则讲诗文有南北风格的区别，这是由于南北地域不同，文化风俗不同，学风不
同，诗文风格也就有所不同。特别是中国※※上由于政治原因，有过两次南北分治，先
是南北朝的长期分裂，后是南宋与金的对峙，造成了南北的隔阂，文学上出现南北不同
的风格，评论上也有南北之见。
    （一）南北朝时期，文评者的南北之见，多表现在南人轻北。比如陈琳因去河北投
袁绍，处在文人较少的环境中，成了出类拔萃的文学家，但是，在他给江苏广陵同乡张
纮的信中，表示与张纮、张昭相比，还自惭不如，为北文不如南文之说先造了舆论。
    温子昇、邢邵、魏收，都是北朝文学的佼佼者，但从《北齐书•魏收传》看，邢魏
所以成名，因为邢邵师法沈约，魏收师法任昉，然“皆步武江南，未能自出机杼”，所
以，邢魏互相讥笑为“偷窃”、“作贼”。《朝野佥载》也记载了南人庾信到了北方，
瞧不起北文，以为只有写《韩陵山寺碑》的温子昇才配与他共语。可见，“南人轻北，
其来旧矣”。这里指出，所以有南人轻北的原因，主要是与中国长期以来积淀的文化心
理因素有关，一是文人相轻，二是乡曲相私。
    南北的文学风格，究竟不同在哪里，据李延寿在《北史•文苑传》里说，南方文风
文雅，贵清绮，重形式，文辞华美，以诗擅胜，宜于咏歌；北文文风质朴，贵刚直，重
内容，气质高昂，以文见长，便于实用。概括地说，就是北文理胜其辞，南文辞过其意。
因为南人北人的自然环境、生活习惯不同，造成性情气质上的差异，已带有传统性，反
映到诗文上自然有不同风格。
    先说民歌的风格，南北就明显的不同，南方多委婉曲折的情诗，如“朝思出前门，
暮思还后渚。语笑向谁道，腹中阴忆汝”。（《子夜歌》）对恋人的思念深沉含蓄。北
方民歌抒情的气势豪宕，境界宏阔，情感粗犷，如“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖
四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”（《敕勒歌》）
    再说文人的风格，南方重形式和音调，如梁沈约的《登北固楼》：
    六代旧山川，兴亡几百年，繁华今寂寞，朝市昔喧阗。夜月琉璃水，春风柳色天。
伤时为怀古，垂泪国门前。
    又吴均《发湘江赠亲故别》之三：
    君留朱门里，我至广江濆。城高望犹见，风多听不闻。流苹方绕绕，落叶尚纷纷。
无由得共赏，山川间白云。
    虽是不同题材的诗，却都写的委婉含蓄，自然流畅，给人一种格调清新之感，在音
律上已有了律句的格调。北方文人作品的风格，不像民歌的特色鲜明，可能是由于模仿
南风，反而缺少北方豪放的气概。如魏收《挟琴歌》：
    春风宛转入曲房，兼送小苑百花香。白马金鞍去未返，红妆玉筯下成行。
    又，邢邵《思公子》：
    绮罗日减带，桃李无颜色。思君君未归，归来岂相识。
    这两位都是北朝著名的文学家，可是诗作流传下来的不多，就从这几首明白如话的
诗来看，他们确实受到南方香艳诗的影响不小，其中虽也不乏清远敦厚之趣，却不给人
格调刚健之感。抛开文暂且不谈，单以诗相比，南北朝时期，北方确实逊于南方，直到
南方的庾信到北周，王褒也留在北方以后，他们以清新绮艳的风格吸引了北方文士竞相
模仿，才出现了南北风格互为影响的新局面。
    （二）北宋灭亡，南宋偏安临安（今杭州）以后，使文坛起了变化。淮南淮北虽如
往常鸡犬之声相闻，但已成为南宋与金不同的两个社会。太原的元好问，具有汉民族良
好的文化教养和他本人过人的天赋，身处金国，国破家亡之痛，使他在多方面显露出才
华，成为金朝文坛上的大家。他文师韩欧，诗师杜甫，词学周邦彦，多方面丰富自己，
“发为声诗”，“变穷百态”，不是南方的江湖末派可以相比的。清汪琬好摘取南宋作
家诗，但他在评论宋人诗时，把元好问推作中原的代表，这个评价并不过份。让我们看
一看无好问诗的风格，如：
    南朝辞臣北朝客，栖迟零落无颜色。阳平城边握君手，不似铜驼洛阳陌。去年春风
吹雁回，今年雁逐秋风来。春风秋风雁声里，行人日暮心悠哉。长江大浪金山下，吴儿
舟船疾如马。西湖十月赏风烟，想得新诗更潇洒。（《送张君美往南中》）
    又，《怀州子城晚望少室》：
    河外青山展卧屏，并州孤客倚高城。十年旧隐抛何处？一片伤心画不成。谷口暮云
知郑重，林梢残照故分明。洛阳见说兵犹满，半夜悲歌意未平。
    两诗沉挚悲凉，读来可歌可泣，创造出自己的声调，自己的风格。
    最后钱先生举引元苏天爵的话作这一则的小结：地域有南北之分，人无南北之分，
因为南北继承的文化传统是共同的，无论南北相距多么遥远，也都是中州文化。元代以
后的诗文发展更证实了苏氏的论断。可见苏天爵的见解是“义正而词婉”。

《谈艺录》读本
（二）唐宋诗风格之别
  
        唐诗、宋诗，亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐
诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。严仪卿首倡断代言诗①，《沧浪诗话》
即谓“本朝人尚理，唐人尚意兴”云云。曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰
唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野②，实唐人之开宋调
者；宋之柯山、白石、九僧、四灵③，则宋人之有唐音者。《杨诚斋集》卷七十九《江
西宗派诗序》曰④：“诗江西也，非人皆江西也。”《刘后村大全集》卷九十五《江西
诗派小序》仍以后山、陵阳、子勉、均父、二林⑤等皆非江西人为疑，似未闻诚斋此论。
诗人之分唐宋，亦略同杨序之恉。（2页）
    后见吴雨僧先生宓《艮斋诗草序》⑥，亦持是说。夫人禀性，各有偏至。发为声诗，
高明者近唐，沉潜者近宋，有不期而然者。故自宋以来，历元、明、清，才人辈出，而
所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域⑦。唐以前之汉、魏、六朝，虽浑而未划，
蕴而不发，亦未尝不可以此例之。叶横山《原诗》⑧内篇卷二云：“譬之地之生木，宋
诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，谢而复开。”蒋心余
《忠雅堂诗集》⑨卷十三《辩诗》云：“唐宋皆伟人，各成一代诗。宋人生唐后，开辟
真难为。元明不能变，非仅气力衰。能事有止境，极诣难角奇。”可见五七言分唐宋，
譬之太极之有两仪，本乎人质之判“玄虑”、“明白”，见刘邵《人物志•九征》篇。
按即Jung：psychologischeTypen所分之Introvert与Extravert⑩。非徒朝代时期之谓矣。
乃尚有老宿⑾，或则虐今荣古，谓宋诗时代太近，何不取法乎上；或则谓唐诗太古，宜
学荀卿之法后王⑿。均堪绝倒。且又一集之内，一生之中，少年才气发扬，遂为唐体⒀，
晚节思虑深沉，乃染宋调⒁。若木之明，崦嵫之景⒂，心光既异，心声亦以先后不侔⒃。
明之王弇州⒄，即可作证。弇州于嘉靖七子，实为冠冕；言文必西汉，言诗必盛唐。
《四部稿》中⒅，莫非实大声弘之体。然弇州《续稿》一变矜气高腔，几乎剟言之瘢，
刮法之痕，平直切至。屡和东坡诗韵。《续稿》卷四十一《宋诗选序》自言，尝抑宋诗
者，“为惜格故”，此则“非申宋”，乃欲“用宋”。卷四十二《苏长公外纪序》于东
坡才情，赞不容口，且曰：“当吾之少壮时，与于鳞习为古文词⒆，于四家殊不能相入
⒇，晚而稍安之。毋论苏公文，即其诗最号为雅变杂糅者，虽不能为吾式，而亦足为吾
用。”《读书后》(21)卷四《书苏诗》后曰：“长公诗在当时，天下争趣之，如诸侯王
之求封于西楚。其后则若垓下之战(22)，正统离而不再属。今虽有好之者，亦不敢公言
于人。其厄亦甚矣。余晚而颇不以为然。”下文详言东坡神明乎少陵诗法之处，可与早
作《四部稿》卷百四十七《艺苑卮言》论东坡语参观。然《卮言》以东坡配香山、剑南
为正宗而外之广大教化主(23)，又曰：“苏之于白，尘矣”；此则径以苏接杜，识见大
不同。《四部稿》卷四十六《醉后放言》云：“死亦不须埋我，教他蚁乐鸢愁”，全本
东坡“闻道刘伶死便埋”一绝，则是弇州早作已染指苏诗矣。虽词气尚负固矜高，不肯
遽示相下，而乃心则已悦服。故钱牧斋《列朝诗集》丁集(24)、周栎园《因树屋书影》
卷一皆记弇州临殁(25)，手坡集不释。要可征祖祧唐宋，有关年事气禀矣。按此特明弇
州早晚年诗学之不同，非谓弇州晚年诗胜早年也。吴梅村《家藏稿》(26)卷三十《太仓
十子诗序》有“拯晚近诗弊者，芟抹弇州盛年用意之瓌词雄响，而表晚岁颓然自放之言，
诎申颠倒”云云，议论极公。弇州《续稿》中篇什，有意无韵，木强率直，实不如前稿
之声情并茂；盖变未至道，况而愈下者也。近来湖外诗家(27)，若陈抱碧、程十发辈(2
8)，由唐转宋，适堪例类。唐宋诗之争，南宋已然，不自明起；袁子才《与施兰垞书》，
《随园诗话》卷十六引徐朗斋语等调停之说(29)，当时亦早有。如戴昺《东野农歌集》
(30)卷四《答妄论唐宋诗体者》云：“不用雕锼呕肺肠，词能达意即文章。性情原自无
今古，格调何须辨宋唐”。不知格调之别，正本性情；性情虽主故常，亦能变运。岂曰
强生区别，划水难分；直恐自有异同，抟沙不聚。《庄子•德充符》肝胆之论(31)，东
坡《赤壁赋》水月之问(32)，可以破东野之惑矣。（3—5页）    　　①严仪卿：宋诗论家严羽字，号沧浪逋客。著有《沧浪诗话》一卷，分诗辨、诗体、
诗法、诗评、诗证五类论述宋以前诗。
    ②少陵：唐杜甫自称少陵野老。昌黎：唐韩愈，郡望昌黎。香山：唐白居易，号香
山居士。东野：唐孟郊字。
    ③柯山：宋张耒号。白石：宋姜夔，号白石道人。九僧：指宋代九诗僧：淮南惠崇，
剑南希画，金华保暹，南越文兆，天台行肇，汝州简长，青城维凤，江东宇昭，峨眉怀
古。有集《九僧诗》，已佚。四灵：指南宋后期浙江永嘉四诗人：徐照（字灵辉），徐
玑（号灵渊），赵师秀（号灵秀），翁卷（字灵舒），四人字号中皆有“灵”字。
    ④《杨诚斋集》：宋杨万里（号诚斋）撰，一百三十三卷。江西诗派：宋诗流派之
一，以黄庭坚、陈师道为代表。吕本中《江西诗社宗派图》列出陈师道、潘大临、谢逸、
洪刍、饶节、僧祖可、徐俯、洪朋、林敏修、洪炎、汪革、李錞、韩驹、李彭、晁冲之、
江端本、杨符、谢荮、夏倪、林敏功、潘大观、何觊、王直方、僧善权、高荷等二十五
人。他们效法杜甫、韩愈，主张无一字无来历，追求奇崛、用典，提倡“脱胎换骨”，
致使形式雕琢。
    ⑤《刘后村大全集》：宋刘克庄（号后村）著，一百九十六卷。后山：宋陈师道，
号后山居士。陵阳：宋韩驹，字子苍，有《陵阳集》。子勉：宋高勉字。均父：宋夏倪
字。二林：指江西诗派的林敏修、林敏功。
    ⑥吴宓：近人，又字雨生，号藤影荷声馆主。
    ⑦畛域：界限。
    ⑧叶横山：清叶燮号，原名叶星期。撰有《原诗》四卷。论诗之源流、本末、正变、
盛衰、作法等。
    ⑨蒋心余：清蒋士铨字。撰有《忠雅堂诗集》二十七卷。
    ⑩太极之有两仪：《周易•系辞传》：“易有太极（天地未分以前的元气），是生
两仪（天地）。”刘邵：三国魏人。撰有《人物志》三卷。Jung：译名荣格，瑞士现代
心理分析学家。其《心理学类型》所分之内向性格与外向性格。
    ⑾老宿：指老成有学问的人。
    ⑿荀卿：战国时人，著名哲学家荀况的尊称。法后王：见《荀子•非相》，取法于
当代的君王，是荀况针对孔孟法先王而提出的，他认为法若与当代君王不一致，便要走
到斜路上去。
    ⒀唐体：诗之一体。指长于丰神情韵的诗作，不限于唐代人的作品。
    ⒁宋调：诗之一体。指以筋骨思理取胜的诗作，不限于宋代人的作品。
    ⒂若木之明：若木，《山海经•大荒北经》指日出处的一种树，此指人的早年。崦
嵫：山名，在今甘肃省天水县西，古人称为日落处。
    ⒃不侔：不等。
    ⒄王弇州：明王世贞，号弇州山人。
    ⒅《四部稿》：王世贞撰，一百七十四卷。《续稿》二百零七卷。王氏才学富赡，
虽称文必西汉，诗必盛唐，然其早年诗作近于唐体，晚年作风有变，渐操宋调。
    ⒆于鳞：明李攀龙字。
    ⒇四家：王世贞《苏长公外纪序》：“今天下以四姓目文章大家，独苏长公之作最
为便爽，而其所撰论策之类，于时为最近，故操觚之士鲜不习苏公文者。”这是于四姓
文章中独推苏轼。王世贞、李攀龙两人少时不喜欢韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼的文章，
他们少时论文，言必称秦汉之故。
    (21)《读书后》：王世贞撰，八卷。
    (22)求封西楚，垓下之战：项羽灭秦后，分封诸侯王。垓下战后，兵败自刎。用以
比喻苏诗之遭遇。
    (23)香山：唐白居易，号香山居士。剑南：宋陆游，字务观，自号放翁，有《剑南
诗稿》。广大教化主：唐张为撰《诗人主客图》一卷，以白居易为“广大教化主”。王
世贞《艺苑卮言》卷四：“诗自正宗之外，如昔人所称广大教化主者，于长庆得一人，
曰白乐天；于元丰得一人焉，曰苏子瞻；于南渡后得一人，曰陆务观：为其情事景物之
悉备也。就苏之与白，尘矣；陆之与苏，亦劫也。”钱先生认为“苏之与白，尘矣”，
当指白居易较苏轼为尘俗，所以说“径以苏接杜”，以苏轼直接杜甫。
    (24)《列朝诗集》：清钱谦益（号牧斋）选辑，八十一卷。约收明代两千多诗人之
代表作。
    (25)《因树屋书影》：清周亮工（字元亮，号栎园）著，十卷。
    (26)吴梅村：清吴伟业号。有《吴梅村家藏稿》五十八卷。
    (27)湖外：指湖南湖北。
    (28)陈抱碧：当见于程十发《湘社集》四卷中。程十发：近人程颂万号。有《十发
庵类稿》三十二卷，附《湘社集》四卷。
    (29)袁子才：清袁枚字，号随园老人。有《小仓山房文集》三十五卷，《随园诗话》
十六卷。袁枚《答施兰论诗书》：“夫诗无所谓唐宋也。唐宋者，一代之国号耳，与诗
无与也。诗者，各人之性情也，与唐宋无与也。”徐朗斋：清徐嵩号。《随园诗话》卷
十六：“徐朗斋嵩曰：‘……吾恨李氏不及姬家耳！倘唐朝亦如周家八百年，则宋、元、
明三朝诗，俱号称唐诗；诸公何用争哉！须知论诗只论工拙，不论朝代。譬如金玉，生
于今之土中，不可谓非宝也。”
    (30)戴昺：宋人，字东野。有《东野农歌集》五卷。
    (31)《庄子•德充符》：“自其异者视之，肝胆楚越也。自其同者视之，万物出一
也。”这是说，从异者看，唐诗中也有宋体；从同者看，宋诗中也有唐体。
    (32)苏轼《前赤壁赋》：“客亦知夫水与月乎？……盖将自其变者而观之，则天地
曾不能以一瞬；自其不变者而视之，则物与我皆无尽也。”这是说，从变看，唐诗也有
变；从不变看，唐宋诗都是不可变的。
    这里两则讲唐诗、宋诗之别，主要不在朝代的区别，而是由于两种不同的风格，譬
如天下有两种人，便有两种性情，也就分出两种诗来。

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【江西诗派与两宋之际的诗歌】——作者不详


　　 在苏轼主持文坛的时期，宋代文学的发展达到了高潮，其中宋诗的成就更是进入了巅峰阶段。近人陈衍甚至认为宋哲宗元祐时期是整个古代诗歌史的三个黄金时代之一。毫无疑问，苏轼是当时成就最大的诗人。但是由于苏轼写诗的方式是凭才情而随意挥洒，不主故常，所以别人难以追随仿效。而且从元祐后期开始，激烈的党争常常导致文字狱，苏轼那种敢怒敢骂的作风更使人敬而远之。于是，作诗极其讲究法度，题材又偏重于书斋生活的黄庭坚便成为青年诗人学习的典范。到了北宋末南宋初，追随黄庭坚的诗人逐渐形成了一个声同气应的诗歌流派－－江西诗派。这是两宋之际诗坛上最重要的现象。
第一节 黄庭坚的诗歌

　　黄庭坚的创作道路 丰富的人文意象 生新廉悍的艺术风貌 山谷体的内涵 晚年诗返朴归真

　　在苏轼周围的作家群中，黄庭坚的诗歌成就最为突出，他最终与苏轼齐名，二人并称“苏黄”。
　　黄庭坚（１０４５－１１０５），字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁（今江西修水）人。他２３岁进士及第后，在叶县（今属河南）、太和（今属江西）等地做了１７年的低级官员。这段时期内的黄诗比较关注社会现实，如《流民叹》、《和谢公定征南谣》等，抨击时弊相当尖锐。元丰八年（１０８５）旧党执政后，黄庭坚来到汴京任职于馆阁，参加编写《神宗实录》，自此成为苏轼的密友，常与苏轼等人唱和，诗的内容则以书斋生活为主。从哲宗绍圣元年（１０９４）开始，旧党重又失势，黄庭坚也受到迫害，先后被贬谪到黔州（今四川彭水）、戎州（今四川宜宾），最后卒于荒远的宜州（今属广西）贬所。黄庭坚被贬的直接原因是《神宗实录》引起的文字狱。惊悸之余，黄庭坚作诗较少，内容则以抒写人生感慨为主。黄庭坚始终被人看作旧党，其实他虽然在政治上追随苏轼，但并未积极参加新旧党争，他一生的心血主要倾注在诗歌和书法创作上。

　　就题材范围而言，黄庭坚诗没有显著的特点。他流传下来的一千九百多首诗，约有三分之二是思亲怀友、感时抒怀、描摹山水、题咏书画的诗，这种题材趋向与王安石、苏轼基本相同。黄诗的特点是文人气和书卷气特别浓厚，诗中的人文意象格外密集。首先，黄庭坚喜爱吟咏书画作品、亭台楼阁以及笔、墨、纸、砚、香、扇等物品，这些对象自身都是文化活动的产物或与文人生活密切相关的物品，自然会使诗歌充满文人色彩。其次，黄庭坚写其他题材也努力抉发其中的文人意识。例如《演雅》一诗，咏及蚕、蛛、燕、蝶等４３种动物，它们本来全是自然意象，查是黄诗并没有到自然界中去观赏这些禽鸟虫鱼，而是从古代典籍的字里行间去认识它们，全诗充满着典故。又如茶本来是一种生活用品，但在黄诗中茶却成为文人雅致生活不可或缺的内容，例如《双井茶送子瞻》：

　　人间风日不到处，天上玉堂森宝书。想见东坡旧居士，挥毫百斛泻明珠。我家江南摘云腴，落硙霏霏雪不如。为公唤起黄州梦，独载扁舟向五湖。

　　茶被置于高雅的文化环境中，并与文人的高雅活动及高洁志趣相联系，从而表现出深刻的文化内蕴。文化活动是一种特殊的生活形态，以此为内容的黄诗微妙而深刻地反映出诗人内心的情感律动，书卷所与生活气息并存。这正是宋诗别开生面的表现之一。当然，有时黄诗在这方面走得太远，如《和钱穆父咏猩猩毛笔》在８句诗中竟有１２个典故，就损害了诗歌的形象性。

　　黄诗更引人注目的是鲜明的艺术个性。自梅尧臣以来，北宋诗人都在诗歌艺术上追求“生新”，也即追求在唐诗之外另辟境界，而黄庭坚在这方面表现出更强烈的自觉性。他说：“文章最忌随人后。”（《赠谢敞王博喻》）又说：“随人作计终后人，自成一家始逼真。”（《以右军书数种赠丘十四》）他的整个诗歌创作都贯彻了求新求变的精神，从而创造了生新廉悍的艺术风貌。

　　黄诗不论长短，往往都包含多层次的意思，章法回旋曲折，绝不平铺直叙。如五古《过家》、七古《次韵子瞻题郭熙画秋山》以及七绝《病起荆江亭即事十首》之五，都是如此。他说：“作诗正如作杂剧，初时布置，临了须打诨。” （见《王直方诗话》）意即要像参※※的“打诨”一样，在必要的地方来一个出乎读者意料之外的转折，以意脉的突然断裂而产生艺术张力。例如《次韵裴仲谋同年》的次联：“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。”上下句的意思相去很远，读来有奇崛之感。

　　黄诗运用修辞手段，善于出奇制胜。如用“煎成车声绕羊肠”（《以小龙团及半挺赠无咎并诗用前韵》）来形容煎茶的声音，又如“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”（《寄题荣州祖元大师此君轩》），以古代的志士仁人来比喻竹子的高风亮节，都是很新警的比喻。他有时也求奇过甚，不够自然，如“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香”（《观王主簿家荼蘼》）以美男子喻花，就招致了许多人的批评。黄庭坚还重视炼字造句，务去陈言，力撰硬语，如“秋水粘天不自多”（《赠陈师道》）、“春去不窥园，黄鹂颇三请”（《次韵张询斋中晚春》）等。黄诗中最成功的则是那些用常见的字词组成新奇意象的作品，如《寄黄几复》：

　　我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想见读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。

　　字面较为平常，典故也是常见的，但经过巧妙的艺术构思，以故为新，在整体上取得了新奇的艺术效果。

　　黄诗还有声律奇峭的特点，一是句中音节打破常规，如’心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜“（《次韵柳通叟寄王文通》）等，矫健奇峭。二是律诗中多用拗句，以避免平仄和谐以至圆熟的声调，如《题落星寺》：

　　落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。

　　此诗大拗大救，奇崛劲挺，为表现幽僻清绝的境界创制了恰到好处的语音外壳。黄庭坚的三百多首七律中有一半是拗体，这也是形成其生新廉悍风格的重要因素。

　　黄诗以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。元祐二年（１０８７），苏轼作《送杨孟容》，自注说：“效黄鲁直体。”黄庭坚作诗和之，有“我诗如曹郐，浅陋不成邦。公如大国楚，吞五湖三江”和“句法提一律，坚城受我降。枯松倒涧壑，波涛所舂撞。万牛挽不前，公乃独力扛” 等句，句法奇矫，音节拗健，想象奇特不凡，且有一股兀傲这气，是典型的“山谷体”。如果以唐诗为参照标准，那么“山谷体”的生新程度是最高的，它最典型地体现了宋诗的艺术特征。与此同时，“山谷体”也具有奇险、生硬、不够自然等缺点。所以当后人批评宋诗时，“山谷体”往往首当其冲。

　　不过黄庭坚晚年的诗风逐步克服了上述缺点，体现出归真返朴的倾向。求新求变的精神在晚期黄诗中仍有所体现，但随着诗人阅历的加深和修养的提高，已渐渐达到炉火纯青、形迹尽泯的境界。用黄庭坚自己的话来说，就是达到了“平淡而山高水深”（《与王观复书》之二）的境界。例如《雨中登岳阳楼望君山二首》：

　　投荒万死鬓毛斑，生出瞿塘滟滪关。未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。
　　满川风雨独凭栏，绾结湘娥十二鬟。可惜不当湖水面，银山堆里看青山。

　　虽然诗中仍有典故成语及化用前人成句之处，字里行间也仍有一股兀傲之气，但意境清新，语言流畅，奇险生硬的缺点已不得可睹了。再如《跋子瞻和陶诗》：

　　子瞻谪岭南，时宰欲杀之。饱吃惠州饭，细和渊明诗。彭泽千载人，东坡百世士。出处虽不同，风味乃相似。

　　平淡质朴，精光内敛，体现出黄诗的老成境界。由此可见平淡之美是宋代诗坛的整体性追求，黄庭坚的创作道路也是以此为终极目标的。

第二节 陈师道的诗歌

　　学苏与学黄 寒士生活的真实写照 简练朴拙的艺术风格

　　陈师道（１０５３－１１０２）也是苏轼门下的重要诗人。他字履常，一字无己，号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。因不满新学而不应科举，至３５岁时才由苏轼的举荐而任州学教授。他视苏轼为师长，曾不顾朝廷禁令私自离境为出守杭州的苏轼送行。但陈师道作诗的方式的“闭门觅句”式的苦吟，与苏轼挥洒自如的方式迥然不同。所以他写诗并不学苏，而以同样重视推敲锻炼的黄庭坚为师，自称：“仆于诗，少好之，老而不厌，数以千计。及一见黄豫章，尽焚其稿而学焉。”（《答秦覯书》）虽说陈师道的诗最终自成一体，但毕竟与黄诗有一层渊源关系，因此他和黄庭坚并称为“黄陈”。

　　陈师道家境贫寒，性格狷介，一生中除了做过几年州学教授以外，一直是位布衣。直到４８岁才任秘书省正字，次年冬天即因冒寒参加郊祀，又不肯穿妻子从品质不端的亲戚处借来的绵衣，受冻得病而卒。他的生活圈子相当狭小，曾自叹：“苦嗟所历小，不尽千里目。”（《和魏衍三日二首》之一）诗歌的题材内容也比较狭窄，主要是写个人的生活经历和人生感慨，但写得真挚诚恳，是寒士生活的真实写照。所以的后人称赞说：“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相与流连往复，而不能自已。”（清卢文弨《报山诗注跋》）如《别三子》和《舟中》：

　　夫妇死同穴，父子贫贱离。天下宁有此？昔闻今见之。母前三子后，熟视不得追。嗟夫胡不仁，使我至于斯！有女初束发，已知生离悲。枕我不肯起，畏我从此辞。大儿学语言，拜揖未胜衣。唤爷我欲去，此语那可思？小儿襁褓间，抱负有母慈。汝哭犹在耳，我怀人得知？

　　恶风横江江卷浪，黄流湍猛风用壮。疾如万骑千里来，气压三江五湖上。岸上空荒火夜明，舟中坐起待残更。少年行路今头白，不尽还家去国情。

　　前一首是写因家贫无力养活家口，妻子带着三个孩子随岳父远去的情景。后一首写自己迫于生计而到处奔波，在荒江旅途中的感受。情真意挚，十分感人。

　　陈师道不像苏轼那样才气过人，也没有黄庭坚那样精深的学力，但他在诗歌艺术上颇有自成一家的气概，有自己的风格追求。他以为作诗应该“宁拙毋巧，宁朴毋华”。他在创作中也贯彻了这种美学追求，从而创造也以“朴拙”为主要特征的艺术风格。清人叶燮认为：“宋诗在工拙之外，其工处固有意求工，拙处亦有意为拙。”（《原诗》）陈师道以冥心孤往的苦吟形成了朴拙诗风，正是 “有意为拙”的典型例子。其实他早年的诗风并不朴拙，例如《十七日观潮三首》构思新奇，《放歌行二首》则绮语旖旎，但这些诗后来都被他自己删去了。可见陈师道的风格追求是自觉的行为。

　　陈师道诗的长处是简洁精练，质朴无华，外表浑朴而意味深长，例如：

　　去远即相忘，归近不可忍。儿女已在眼，眉目略不省。喜极不得语，泪尽方一哂。了知不是梦，忽忽心未稳。（《示三子》）

　　疾风回雨水明霞，沙步丛祠欲暮鸦。九日清尊欺白发，十年为客负黄花。登高怀远心如在，向老逢辰意有加。淮海少年天下士，可能无地落乌纱。（《九日寄秦覯》）

　　运思遣词都很有工力，但字面上已洗净风华绮丽。这正是宋诗以平淡为美、以思理见长特色的一种表现。陈师道的缺点是过于追求言简意赅，有时把诗句压缩过甚，以至于语意破碎。此外有一些作品质木无文而缺乏情韵。显然，陈师道诗的缺点也是刻意求新所造成的。

第三节 江西诗派的形成

　　黄庭坚的诗论及其影响 杜甫典范地位的确立 点铁成金：窘境中的策略 黄陈周围的诗人群 江西诗派的形成

　　黄庭坚喜欢论诗，尤其喜欢在理论上指点青年诗人。他并不轻视诗歌的思想内容，赞成“其兴托高远，则附于《国风》；其忿世疾邪，则附于《楚辞》” （《胡宗元诗集序》），即主张诗歌要有所寄托，要批判现实。他也认同“文以载道”的观点：“文章者，道之器也。言者，行之枝叶也。”（《次韵杨明叔四首·序》）但他更加强调诗歌应抒写性情，应以道德修养为其根本：“孝友忠信是此物根本，极当加意，养以敦厚醇粹，使根深蒂固，然后枝叶茂尔。”（《与洪甥驹父》）当他因文字狱而受到迫害以后，就进而反对讪谤怒骂：“诗者，人之情性也。非强谏争于庭，怨忿诟于道，怒邻骂座之为也。”（《书王知载朐山杂咏后》）这种观点反映出宋代士大夫趋于内敛的心态，更反映出北宋后期严酷的政治气候中诗人们的畏祸心理。

　　黄庭紧谈论得更多的是诗歌艺术，他对青年诗人作了许多具体细致的指点，主张循序渐进：第一步要多读前人的作品，从中汲取艺术营养，力求熟练地掌握炼字、造句、谋篇等写技巧。第二步再力求打破技巧的束缚而进入“不烦绳削而自合”的境界，并争取超越前人而自成一家。黄庭坚的诗论内蕴丰富，既包括诗歌艺术的入门指南，也包括通向艺术极境的深刻启示。杰出的诗人往往使初学者莫测高深，苏轼就是如此。而黄庭坚的诗论却使初学者有法可循，这使他拥有为数众多的追随者。才能较平庸的诗人只要遵循黄庭坚的指点而下功夫学习，也可以达到一定的艺术水准；才能较高的诗人则可以从黄庭坚的诗论中汲取自成一家的精神，去创造各自的艺术风格。这是黄庭坚的诗论能够产生广泛而深刻影响的主要原因。

　　宋初以来，宋人对唐诗中的典范不断进行新的选择。这种选择沿着道德判断和美学判断两条途径同步进行，最终汇聚在杜甫身上。到了北宋中叶，尊杜成为整个诗坛的共识。王安石和苏轼在政治思想和文学观点上都颇异其趣，但在尊杜方面却持基本相同的态度。王安石在杜甫像前顶礼膜拜，既是对杜甫“不忍四海赤子寒飕飗”的仁爱之心的崇敬，也是对他“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼” （《杜甫画像》）的艺术才力的钦佩。苏轼则提出了著名的尊杜观点：“一饭未尝忘君”说和“集大成”说。在这种背景下，黄庭坚举起了以杜甫为诗家宗祖的大旗。与他的整个诗论一样，黄庭坚很重视杜诗的思想意义，曾说：“老杜虽在流落颠沛，未尝一日不在本朝，故善陈时事，句律精深，超古作者。忠义之气，感然而发。”（见《潘子真诗话》）但他倡导学杜的重点则在于借鉴杜诗的艺术经验。黄庭坚对杜甫的在炼字、造句、谋篇等方面的艺术特点有许多细致的分析，尤其倾倒于晚期杜诗的艺术境界。他曾对一位青年诗人说：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法简易，而大巧出焉。平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王观复书》之二）黄庭坚把晚期杜诗视为宋诗美学理想的参照典范，实即倡导超越雕润绮丽而进入精光内敛的老成境界。在这重意义上，黄庭坚的尊杜观点最能体现宋代诗学的时代精神。

　　黄庭坚诗论中影响很大的另一个内容是“点铁成金”之说。唐诗的成就登峰造极，唐诗的题材和意境也几乎无所不包，修辞手段的运用已达到炉火纯青的程度。这对于想要另辟新境的宋代诗人来说无疑是巨大的压力。王安石曾说：“世间好语言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”（见《陈辅之诗话》）正流露了宋人面对这种压力的焦虑心理。如何摆脱这种窘境呢？对策之一是回避唐诗，一意求新，但是实际操作非常困难，尤其是在诗歌语言方面。黄庭坚则提出了另外一种对策：对前代诗歌的语言艺术积极的借鉴。他说：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。故之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”黄庭坚在创作中比较成功地运用了“点铁成金”的方法，从而在借鉴前人的基础上推陈出新，例如其《病起荆江亭即事十首》之八：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未？西风吹泪古藤州。”诗歌结构借鉴了杜诗《存殁绝句二首》一句写存者、一句写殁者的方式，但辞意俱新，情韵宛然，仍在北宋的特定时代里，这不失为摆脱窘境的一种策略，所以当时发生了较大的影响。

　　黄庭坚以当时的青年诗人具有多方面的典范作用：他的诗歌成就卓越，且鲜明地体现了宋代诗坛的美学风范；他作诗的方式是字斟句酌，法度井然，便于别人仿效；他的诗论是循序渐进的，并大张旗鼓地倡导以杜甫为诗家宗祖，还为诗人们设计了摆脱窘境的策略，使人有具体的门径可入。于是黄庭坚理所当然地受到众多青年诗人的拥戴追随，比黄庭坚年轻八岁的陈师道率先向他表示：“陈诗传笔意，愿立※※行。”（《赠鲁直》）年辈更少的洪氏兄弟、李彭等人更是众星拱月似地围绕在黄庭坚周围。稍后，被黄庭坚视若畏友的陈师道开始在这个诗人群体中脱颖而出，并受到晁冲之、潘大临等青年诗人的推崇。于是，一个以黄、陈为核心的诗歌流派就逐渐形成。

　　

[当代林语堂 编辑于 2011-10-11 17:04]

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