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美国往事影评-转载戴锦华老师对影片的精读

《美国往事》：美国梦的正反面

Ⅰ.英雄正题与反题

　　赛尔乔．莱昂内的《美国往事》无疑是一部极为迷人的影片。这部酝酿及创作历时13年，耗资达4000万美元的豪华巨片，事实上成了导演莱昂内的巅峰之作。影片以极具魅力而丰满的形式呈现了一个欧洲导演眼中的美国景观，以及一个外来者对美国的想像与幻觉中的记忆。“作为一个欧洲人，美国既吸引我，又令我吃惊。我愈喜欢她，就愈觉得与她距离若干光年之远。我感兴趣的是美国人的朝气——尽管有许多矛盾——以及他们对某些事情不随便轻信的态度。正是这种矛盾、朝气，不断加剧的痛苦的混合，使她变得迷人和与众不同。美国是梦幻与现实的混合。在美国，梦幻会不知不觉变成现实，现实也会不知不觉地忽然成了一场梦，我感触最深的也正是这一点。美国仿佛是格里菲斯加上斯皮尔伯格，水门事件加上马丁．路德．金，约翰逊加上肯尼迪。这一切都形成鲜明的对比，因为梦幻和现实总是相悖的，意大利只是一个意大利，法国只是一个法国，而美国却是整个世界。美国的问题是全世界共同的问题：矛盾、幻想、诗意。你只要登上美国国土，马上就会接触到各国普遍存在的问题。”〔美国《电影评论》杂志访谈。转引自郝建：《魍魉世界与共同规则——谈〈美国往事〉及类型片一种》，载《当代电影》，1989年第6期〕事实上，《美国往事》是一部典型的美国“经典影片”，导演娴熟而潇洒地搬用着※※片的套路：暴力色情与恩怨情仇、无耻之尤与侠肝义胆、卑鄙叛卖与义薄青天、酣畅淋漓与忧伤怜悯，然而又一如莱昂内的“通心粉式西部片”〔对意大利籍导演莱昂内所拍的美国西部片的戏称。代表作有《赏金杀手》和《好、坏、丑》〕，它同时也是一个“超载类型”，一种欧洲文化的“悲悼”意味与百老汇大歌舞及圣诞欢歌式的狂欢精神的叠加，一种外来者的怀疑、质询和对好莱坞电影的恩怨分明、报应不爽模式的渗透。细腻的感伤与创痛、萦回的怀旧情调、猫王的一曲《昨天》及悲怆、呜咽的排箫，如同一个优雅、隽永的框架，镶嵌起一个关于美国的神话，同时又将其指认为一部神话。用莱昂内自己的话说：“这部片子不是出于现实，也不是出于※※，而是出于想像，是一部寓言。我强迫自己为成人编造寓言。”〔〔美〕伊兰尼．勒曼佐：《采访莱昂内》，美国《电影评论》1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》1991年第1期〕“我并没有像任何一位纽约以西、洛杉矶以东的人那样沉迷于美国神话。我是就我个人和无边无际的大地——理想的黄金国而言的。”“我很喜欢约翰．福特的辽阔空间和马丁．斯科西斯的城市幽默恐怖，也非常喜爱美国雏菊变幻的花瓣。美国就像神话中的仙姑那样：‘你想无条件地得到想要的东西吗，那么你的愿望在美国一定会实现的，不过它存在于一种你永远无法认出的形式中。’我的电影创作总是在与这些寓言玩游戏，我很喜欢社会学，但我仍摆脱不了寓言，尤其是寓言中黑暗的一面。”〔〔美〕皮特．罕密尔：《莱昂内：我是猎人．不是猎物》，载《美国电影》，1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991年第1期〕
　　这部根据大卫．阿里森(笔名哈里．格雷)在辛辛监狱中写成的自传体小说《流氓》改编的影片，仍保持了原作第一人称的自知叙事。全片中的所有场景——除一处例外(场景82)，都以努得尔斯(意为“面条”，大卫．阿里森的绰号)的在场为前提，以努得尔斯1968年的重返纽约的还乡之行，以他为负疚、追悔、创楚所缠绕的追忆为线索。而占据了努得尔斯回忆场景中心的，是35年前(1933年)因他的错误或曰“叛卖”而死于非命的挚友、努得尔斯团伙的“老大”麦克斯。在影片的“现实”时间段1968年，努得尔斯在埋名隐姓35年之后，为一封来自“过去”的神秘信件召回纽约。这封信在召回了过去、罪恶、痛苦的同时，勾起了淹没在岁月石墓中的谜。然而在年过花甲的努得尔斯心中，这神秘的召唤要单纯得多：它只是一个期待已久的结局终于出演的预告、一个延宕得太久的惩罚的降临：“努得尔斯，不管你藏到哪里，我们找到你了。准备好，努得尔斯。”〔此句及本文中未注明的引文均为片中对白〕因此，1933年努得尔斯以一张单程票，踏上了去往纽约的不归路；三十五年之后，这神秘的电报将他召回了故土。伴着纽约车站镜中的叠化，略去了三十五年的漂泊岁月，镜中显现出两鬓斑白的努得尔斯(场景15)，此时响起了舒缓而忧伤的《昨天》。在努得尔斯驻车仰望的昔日公墓的围墙之上，推土机正托举出一具棺木。正是这一镜头，将努得尔斯之还乡，定义为一次翻尸倒骨，一次原画复现。而当努得尔斯站在路对面，向莫胖子酒店望去时，画外焚烧垃圾的灰烬正向画面中飘散着阵阵烟尘，尤如穿透岁月暮霭的回眸。在这还乡之行的终点，惩罚确乎降临了，却不是努得尔斯可能想像到的任何一种形式。它将颠覆努得尔斯的全部记忆，改写他的过去，几乎摧毁了他的人生信念。而努得尔斯将为捍卫、固置他的记忆而搏斗。
　　事实上，这是一部有着双重主人公的影片：努得尔斯和麦克斯，而影片的被述对象之一，则正是男性情谊。但这对被努得尔斯的记忆展现为刎颈之交的挚友，却同时互为美国电影、美国文化的正反面，互为英雄的正题与反题。毋庸置疑，努得尔斯是美国经典※※片、世俗神话中的英雄——一个“好强盗”：义薄云天、柔情侠骨；一个鲁莽汉子，为朋友两肋插刀；一个有着朴素的正义感与善恶感、有所不为的热血男儿。如果努得尔斯构成了英雄的正题，那么，麦克斯显然是其反题：老谋深算，阴险毒辣，深隐不露，后发制人；为了达到个人目的不择手段，无所不用其极；一个阴谋杀害朋友、踏着朋友的尸骨向上爬的无耻之徒。然而，正是麦克斯，而不是努得尔斯，构成了一个美国式的“奇迹”，实现了经典的美国梦：一个外籍移民，一个纽约东部贫民窟中的小流氓，能够成为极为成功的私酒贩子，黑帮团伙中的头目，并终有一天改头换面，跻身于上流社会，官及部长显位。麦克斯是现代社会中惟一真正受到推崇与膜拜的“唯物主义半神”——成功者。成功，可以用金钱来衡量的并以与金钱相适应的地位来标志的成功，是现代资本主义社会测定价值的绝对标准。没有任一时代、任一社会比现代世界更为信奉个人奋斗、适者生存、成王败寇的残酷竞争信条。于是，设若是麦克斯成为美国梦中的英雄，那么努得尔斯便无疑是其反题：胸无大志、鼠目寸光、妇人之仁、匹夫之勇。似乎在影片叙事的任一层面上，努得尔斯都只是一个彻底的失败者。他曾逞一时之勇，亲复血仇，致使身陷囹圄12年；他的全部努力，使他失去了全部财产、心爱的姑娘甚至自己的姓名；最终他甚至失去了他的记忆，他的全部记忆——他惟一的财富将被残忍的现实显影为一段不值一文的心造幻影。事实上，一旦麦克斯闯入了他的生活，他便立刻成了麦克斯手中的一个傀儡，他的全部：性格、隐私、欲望、弱点，无不纤毫毕露地暴露在麦克斯犀利、现实、冷静的目光之中。利用这一切，麦克斯得以使努得尔斯成了他手中一个心甘情愿、得心应手的工具。而除了一个心造幻象：生死与共的朋友，和出色的表演(诸如麦克斯已陷入疯狂)，努得尔斯实际上对麦克斯一无所知。然而，正是努得尔斯、麦克斯所呈现的关于英雄的正题和反题，构成了莱昂内关于美国、“从前在美国”的合题：一种现实与诗意、残忍与柔情、罪恶与惩罚的混合。

Ⅱ.叙事组合与男性情谊

　　作为“美国三部曲”的最后一部，道德主义的努得尔斯与实用主义的麦克斯，作为经典的“好强盗”与“坏强盗”，无疑构成了美国梦与英雄梦的正反面，但他们毕竟共同出演了影片的主部故事与次主题：男性情谊与男性间具有超越性的爱。一如莱昂内所说，“友谊就是一个我热中的主题。”〔〔美〕伊兰尼．勒曼佐：《采访莱昂内》，美国《电影评论》1984年4月号，转引自北京电影学院《教学编译参考》1991年第1期〕尽管努得尔斯始终是麦克斯的牺牲品与工具，但麦克斯无疑是努得尔斯心造的偶像、无怨无悔的主宰者；尽管麦克斯始终在欺骗、剥夺、利用努得尔斯，但努得尔斯毕竟是麦克斯冷酷的内心世界中别居一隅的情怀。显而易见，如果不是麦克斯网开一面，努得尔斯不可能成为惟一的幸存者；也正是他以努得尔斯的名字再建了“三兄弟”的陵墓，他确乎在那三十五年前的坟墓中同时葬下了他自己：那个努得尔斯的偶像、生死兄弟；也是他，在自己光荣与梦想之旅的终点，唤回了流浪异乡的努得尔斯，把自己的处决权交给努得尔斯，因为“我只能接受你一个人的处决”。似乎在麦克斯恶贯满盈的强盗、政客生涯中，他惟一对之怀有负疚、痛悔之情的，是努得尔斯。事实上，正是这个被陈述、被颠覆又终于被修复的男性情谊的故事，再度建立了一个超越美国的男性神话。
　　
        或许借助克．麦茨的大组合段理论〔简称SP，见麦茨《电影语言》〕，我们可以更为清晰地考察一下《美国往事》这部长达3小时40分钟影片(欧洲版)的颇为繁复的叙事及意义结构。
　　
        1．序幕 非时序组合段 1993年，禁酒令废除之夜，※※追杀青年努得尔斯。(插入段落：三兄弟暴尸雨夜街头。插入镜头：告密者的电话。)努得尔斯出走他乡。(场景1～14)
　　2．顺时叙事组合段 1968年，老人努得尔斯被神秘的迁墓通知召回，与莫胖子相会。(场景15～18)
　　3．段落 1921年，少年努得尔斯在莫胖子餐馆窥视黛布拉习舞，被后者抢白。(场景19～21)
　　4．场景 努得尔斯带领小兄弟替地霸巴格西烧毁报亭。(场景22)
　　5．小兄弟们欲抢劫一个醉汉，为刚刚到达的麦克斯捷足先登。(场景23～24)。
　　6．插曲式段落 努得尔斯在厕所中读书，与洗衣女佩姬纠缠。(场景25)
　　7．段落 努得尔斯街头遇麦克斯，结为好友。(场景26)
　　8．插曲式段落 帕特里克与佩姬。(场景27～28)
　　9．段落 努得尔斯、麦克斯“捉奸”、敲诈巡官、“接管”佩姬。(场景29)
　　10．段落 周日，努得尔斯与黛布拉约会，为麦克斯所打断。(场景30～31)
　　11．段落 麦克斯、努得尔斯被巴格西及打手威胁、殴打。(场景32)
　　12．场景 黛布拉将努得尔斯拒之门外。(场景33)
　　13．段落 麦克斯、努得尔斯参与贩私酒，并获成功。(场景34～35)
　　14．段落 麦克斯建立基金。(场景36～37)
　　15．与巴格西火并，多米尼克被杀，努得尔斯杀死巴格西，因之入狱，麦克斯等送别。(场景38～39)
　　16．组合段 1968年，努得尔斯造访新墓，在原存放基金处复得巨款及一纸语焉不详的“合同”。(场景40～42)
　　17．组合段 1933年，努得尔斯出狱。与麦克斯等相聚，与黛布拉重逢，结识“弗兰基”及约翰。(场景43～47)
　　18．组合段 钻石劫案(努得尔斯强奸卡萝)。追杀约翰。努得尔斯对此的反应。(场景48～53)
　　19．场景 1968年，努得尔斯在酒吧电视中看到地方工会主席奥康纳，得知贝利部长一案。(场景54)
　　20．交替叙事组合段 1933年，受雇政客保护工运※※奥康纳。警察局插手※※。麦克斯等以局长独子为人质。插曲：遇卡萝。(场景54～58)
　　21．插曲式组合段 努得尔斯与黛布拉约会。后者欲前往好莱坞，努得尔斯在绝望中强奸了她。黛布拉离去。(场景59～63)
　　22．继续协助工会※※。与麦克斯发生争执，同往佛罗里达。(场景64～70)
　　23．场景 麦克斯执意抢劫联邦储备银行。(场景71)
　　24．场景 努得尔斯与卡萝共谋。(场景72)
　　25．组合段 解除禁酒令之夜。麦克斯准备行动。努得尔斯告密。(场景73～78)
　　26．场景 1968年，慈善院访卡萝。(场景79)
　　27．组合段 造访黛布拉，获知谜底。(场景80～81)
　　28．非时序组合段与麦克斯/贝利部长重逢。插入：1921年的回忆。贝利自戕。努得尔斯恍若回到1933年禁酒令解除之夜。(场景82～85)
　　29．尾声 场景 1933年，中国剧院。(场景86)
　　从这一组合段分析中不难看出，《美国往事》是一部极为典型的时空交错结构的影片。时空交错，却不是所谓的心理或意识流结构。影片在主人公努得尔斯的现实行为线，1968年的还乡之行中，依据他的心理线索，复原出一段往事。事实上，这段往事由极为完整的1921年和1933年两大时间段组成。不同于《野草莓》或《八部半》〔《野草莓》为瑞典导演伯格曼的名片，《八部半》为意大利导演费里尼的名片。均为时空交错的心理结构〕，影片中的情节线索可以复原为线性的顺时叙事链。然而正是这一颇为繁复的时空交错的叙事结构，以一种往事如烟、劫数难逃的忧伤与创楚的情调点染在昔日岁月的追忆之上，同时强化了现实行为线的叙事张力与悬念。更为重要的是，时空交错结构使观者产生了伴随努得尔斯穿越47年漫漫人生的心理体验。而实际上，影片所呈现出的“美国往事”，只是努得尔斯关于1921年、1933年的两段极为短暂而集中的记忆。叙事人从中略去了努得尔斯12年的铁窗生涯与35年的流亡岁月。换言之，影片中努得尔斯的“全部”记忆都围绕着麦克斯，以和麦克斯共度为前提。如果说，这并不真正是努得尔斯的全部记忆，却至少是他全部有价值的记忆。对于努得尔斯来说，麦克斯不在的日子，只是苟活与偷生而已。于是，这个由努得尔斯的、电影式的自知视点构成的故事，便从某种意义上成了一个由旁知视点提供的关于麦克斯的故事。
       而影片正是在这一有着双重主人公的人称叙事中，建立起经典电影的“类比结构与独立结构之间的对话”，即“作为人物的观察与对人物的观察之间的对话”〔〔美〕尼克．布朗：《故事与描述》，《电影叙事修辞》，新泽西大学出版社，1981〕。这不仅在于电影中的第一人称自知视点的叙事，永远是对主观型第一人称与客观型第三人称的混用——摄影机不可能《湖上艳尸》〔《湖上艳尸》，美国，1936。片中尝试第一人称电影叙事，以摄影机镜头代替主人公的眼睛来观察、呈现一切。影片在评论及票房上均遭失败〕式地完全取代主人公/叙事人的眼睛，而是在主观型第一人称/视点镜头/类比结构与客观型第三人称/对人物及空间环境的呈现/独立结构的编织间展开。因此，一部影片中的拟想观众(或称“文本中的观众”〔〔美〕尼克．布朗：《文本中的观众》，新泽西大学出版社，1981，译文刊于《当代电影》，1989年第3期〕)的位置，并不是单纯地由人物的视点与摄影机机位所决定或制约的，他常常更像是同时身置多处的梦中人，一个多元化的主体〔〔美〕尼克．布朗：《本文中的观众》，新泽西大学出版社，1981。译文刊于《当代电影》，1989年第3期〕。而在《美国往事》中，类比结构与独立结构间的对话不仅是经典电影的基本叙事语言，而且是影片重要的修辞手段，是这部影片最为迷人与最具魅惑之处。事实上，这是一部关于背叛与出卖的故事，而直到第27组合段，观众始终被有力而有效地组织在努得尔斯的人称及视点叙事之中。于是，直到影片结束之前，观众所体验到的，都是一个江湖之上生死同心的友情故事。从某种意义上说，影片中的类比结构展示了努得尔斯的心灵视点。最为典型的一例，是组合段23，在努得尔斯的视点镜头中，麦克斯独自漫步在景深处的海边，画框如同无形的牢笼，将麦克斯呈现为疯狂的困兽。背景是不甚明澈的海天、低飞的海鸥，海风鼓动着麦克斯白色的绸衣，使他的形象显得单薄、绝望而无助。实际上，这是麦克斯的“大满贯行动”的序曲、他“一生中最大的一次行动”的正式实施。而对于他现实的也是心灵的最大障碍——努得尔斯，这无疑是一次成功的表演。而影片中的独立结构则是一个客观的呈现，始终将无情的现实展现在观众面前。但是，必须等到努得尔斯还乡行的终点，他的记忆被颠覆、一生遭改写之时，真相才在观众的回溯中依稀显现。
　　事实上，影片中每一个重要的大组合段，都包含着一个麦克斯对努得尔斯的戏弄、操纵、欺骗或背叛的事件，而每一个组合段的终结处都呈现为一个经典的、回肠荡气的男性情谊的场景(组合段7、11、15、18、22)。于是，电影叙事人借助努得尔斯作为空间、视觉、意义的中心将真相成功地包裹、遮蔽起来，使观众如努得尔斯一样视而不见、充耳不闻，始终置身于心灵的幻象或曰真实之中。极明显的一例，是当少年努得尔斯第一次得到机会接近了他的女神黛布拉，而且显然是高傲的姑娘主动示爱，却为麦克斯所窥视，并以极为无赖的方式打断，但接下来，是他们被恶棍巴格西威胁、殴打。当歹徒扬长而去，在俯拍镜头中，两个满脸是血的孩子倒在穷街陋巷的地上，向对方爬去，艰难地试图将手拉在一起。这一生死与共的情境不仅使观众遗忘并原谅了此前的麦克斯，而且使我们忽略了此后的场景：黛布拉隐忍着满眶的泪水，拒绝为受伤的努得尔斯打开房门——不久前，这门曾对努得尔斯敞开。而在1933年的诸段落中，努得尔斯与麦克斯的分歧与冲突不断发生，但每一次友谊的表象都成功地弥合了裂痕。钻石抢劫一场，满怀厌恶的努得尔斯将汽车冲过码头、开入水中，可结尾处却是四兄弟浮出水面相视欢笑。当努得尔斯与麦克斯的分歧加剧，雇佣他们的政客明确地提到了“清洗”之后，努得尔斯愤而出走，但就在他所乘的电梯刚刚到达底层时，另一架电梯的灯亮了，铁门开启处，麦克斯走了出来，他几乎是不好意思地说：“嘿，我考虑过了，我也去佛罗里达。”这令人会心一笑的场景似乎告诉人们，即使是人生准则的分歧，也无法离间这对至交好友。但在影像的独立结构中，我们不仅分享了摄影机对努得尔斯的观察，而且实际上部分获知了独立于努得尔斯心路里程之外的事实真相。在组合段13贩私酒成功一景中，我们看到浮出水面的努得尔斯急虑地呼喊着麦克斯，并认同于前者对后者的担忧，但在此时，画面左上方一只划水的手臂正接近船，那无疑是麦克斯。而前面论及的组合段22，当努得尔斯、麦克斯分别由两架电梯中走出，相逢在大厅中时，一个身着黑色皮衣、皮礼帽的男人正从画面下缘入画，注意到努得尔斯之后，他立刻躲闪在两架电梯中间，我们看到的始终是一个黑色的背影。在视觉层面上，这个背影作为画面中心的一个黑色块，间隔在努得尔斯、麦克斯之间，喻示着两人的貌合神离。在叙事层面上，这个黑衣人无疑是麦克斯卑鄙计划中的一个同谋。但是一如努得尔斯，我们在努得尔斯心路的认同中，忽略了这些蛛丝马迹。
　　尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事，但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿，他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑：“今天他们雇你去杀掉约翰，明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做，我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心，他讥讽一心做人上人的黛布拉：“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯：“什么时候想清洗我，通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是，当清洗降临的时候，不会有“通知”，不会有预警，甚至在麦克斯的大行动实施前片刻，在努得尔斯的视点镜头中，仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候，它仍包裹着“生不同时，死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中，麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说：“泪水迷住了你的眼睛，你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了，以至于无法认出我。”和努得尔斯一样，在这一时刻，观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体，只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里，作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文：死期为同一年份，同一时刻。“不求同年同月同日生，但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯，他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺，只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。
        影片中另一个重要的叙事修辞策略，是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中，人们毫不怀疑，一如原作，这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现，都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中〔参见笔者：《电影与视点叙事》，北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提〕，而且作为努得尔斯的回忆，它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上，这只是影像的类比结构所呈现的，而在影像的独立结构中，始终存在着麦克斯的视点镜头，在一些重要的场景中，是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界，叙事人已将优越视点赋予了麦克斯：一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头，将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时，麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头，已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
　　在组合段15中，20世纪20年代故事的结束处，隐含着一个重要镜头段落，其中包含了一个视点镜头的反转〔参见笔者：《对切镜头与电影叙事》，《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配，一如福科所论述的，是社会生活中话语权力的分配；换言之，电影中的视点权和话语权的等价物。〕。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后，是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头，他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头，在监狱对面的高墙下，麦斯三兄弟站立在那里，莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景，他含着泪，努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打：摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟，努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景，他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时，画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来，却是全景中的囚车，似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景，却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打：囚车缓缓驶入了监狱，沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景，同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中，麦克斯若有所悟地抬起眼睛，将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻，也是意义反转的时刻，同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻，麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路，这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头，一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现：因为此时，叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场，他已被关闭在铁门背后，这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头，再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来，是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文：“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打，画面呈现出1968年老迈的努得尔斯，他百感交集地仰视着铭文。
　　而更为更要的一场，是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上，这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中，麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中，只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事，建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯，他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言，为了救他“沦入疯狂”的朋友，他必须去做他最为不耻的勾当：向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光，她一次次地将目光投向努得尔斯，敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的，是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光，努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演，在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上，甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密，都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”，从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你，说你每次经过这里，都要尿湿了裤子，说你总是想尽办法让警察戒备，好搞不成这次行动。”)于是，通过努得尔斯，麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴，夺取他们的财产，同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯，以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中，正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻，观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中，倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上，当努得尔斯痛下决心，走向办公室的时候，是麦克斯的目光目送着他，直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后，麦克斯才去敲门，他走进房间，似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时，他完全放心了：一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事，一个关于美国的神话，同时成为了对美国神话的拆解。

Ⅲ．男人．女人．结构

　　在影片《美国往事》中，莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中，女人作为客体这一动素最为多见的扮演者，始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险，而女人则是英雄获胜的锦标，一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有，是指认、衡量英雄成功的潜在参照系，同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中，女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。
　　在叙事的表层结构中，努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者，他不断出现在色情场景里，两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比，麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而，正是在与女人的关系式中，莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先，在《美国往事》这一强盗片叙境中，为数不多的几个女人，都曾以种种方式与努得尔斯相关，都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”，最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩，不如说是对他失败的印证。在第九组合段，努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬，从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景，影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬，但片刻之后，他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯，他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景，镜头切换为近景中的努得尔斯，少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来，是在钻石劫案中，努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动，不如说是努得尔斯的一次“道德行为”，一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人，却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克斯最终夺走了黛布拉，努得尔斯生命中惟一的爱与寄寓。
　　不仅如此，努得尔斯作为本文意义结构中的失败者，还在于他非但不是一个成功的女性的征服者，事实上，他经常处于性别角色倒置的尴尬情境之中。他对女人的窥视、侵犯性行为，不仅常常是为女人所诱发的，而且女人的大胆与主动，则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭侵犯的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视，实际上是为黛布拉所默许、鼓励并期待的，而且黛布拉有意地在努得尔斯的窥视中裸露出自己的身体，有如一个稳操胜券的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在厕所的锁眼中看到佩姬走来，有意拔开插销，暴露出自己时，换来的只是佩姬的轻蔑、戏弄。当卡萝毫不掩饰地表达她对努得尔斯的兴趣、欲望，并采取了一种无耻的主动时，努得尔斯的全部反应只是厌恶和退缩。在《美国往事》的叙境中，对于女人，努得尔斯是富于魅力而又无足轻重的。除却作为一个强悍的男性，他全无价值可言。
　　显而易见，在影片所呈现的人物关系中，至关重要的一组是努得尔斯/黛布拉/麦克斯。事实上，《美国往事》是一个关于超越性的男性情谊的影片，同时也是一个令人心碎的爱情故事。在影片的双重主人公努得尔斯/麦克斯之间始终存在着一个极为重要的联系与障碍：黛布拉，三人间始终存在着一种微妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中，少年努得尔斯躲在公寓厕所中阅读的书籍《马丁．伊登》，作为一个文化符码，不仅已清晰地确认了努得尔斯在本文的男权话语系统及意义网络中作为失败者的位置，而且暗示着努得尔斯/黛布拉故事的结局。在杰克．伦敦这部著名的小说中，来自下层社会的马丁．伊登爱上了一个富家女。前者有着强健的体魄，后者则柔弱纤细，如同“一枝淡金色的细茎花朵”，但她背后的金钱、权势和女人的无常无情，终于使马丁．伊登备尝了在心理上遭挫败、被阉割的命运。当然，努得尔斯/黛布拉的故事并非对杰克．伦敦小说的重述。在故事之初，努得尔斯和黛布拉之间，并不存在着任何阶级的沟壑，两人都是纽约布鲁克林贫民区长大的孩子，一对尽管说不上两小无猜，但毕竟青梅竹马的伙伴，而且他们显然深刻地相互吸引。这是一个或优美或凄婉的爱情故事的开端，这个爱情故事确乎在努得尔斯那里延伸开去，几乎贯穿了他的一生。正是这个爱情故事，使努得尔斯呈现为强盗片/情节剧中的经典美国英雄：一个粗汉，但柔情侠骨，心细如丝。在他残暴、粗野的黑帮生涯事，他的心中始终保持着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段开始，叙事人已然将少年努得尔斯对女人的行为呈现在双重标准之中。一边是他对黛布拉的痴情，一边是他对佩姬的欲望。黛布拉始终是他心上的女神，纯洁的恋人，而洗衣女佩姬则是他发泄青春期骚动欲望与好奇的对象。然而，略去了史前史，在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后，麦克斯立刻闯入了努得尔斯的天地。在回瞻与追述的视野中，十分明显的是，麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引，但在努得尔斯和麦克斯之间，并不存在着任何真正的竞争，更不必说公平竞争。因为对努得尔斯的情感，麦克斯和所有的人都洞若观火；而对麦克斯的隐情，努得尔斯和其他人却近乎一无所知。事实上，这正是通过叙事的类比结构对独立结构的遮蔽来完成的。对于麦克斯来说，他不仅将努得尔斯对黛布拉的迷恋一览无余，而且他更为深刻地洞察了努得尔斯本人也不甚了了的、他与黛布拉之间不可逾越的鸿沟。一如影片的独立结构所呈现的，在故事的开端，努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和富家女之间更为深刻的鸿沟。它并不显现在现实之中，而是呈现在未来的设计里。除了一份赤诚的爱，努得尔斯不能给野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切，因而他也难于在这幅未来图景中拥有一个真正的位置。麦克斯对这一隐秘的深知，同时也成为他的一份自知。他比努得尔斯远为清醒地意识到，对于黛布拉说来，一份一往情深的爱和一个坚强有力的怀抱是远远不够的(而且在这种意义上，他显然不是努得尔斯的对手)，如果他不能彻底改变他的现实，他永远不可能真正得到或占有黛布拉。于是，他并不去着手进行类似“无用功”式的尝试。他所做的一切，只是有效地隔离开努得尔斯和黛布拉就足够了。他隐秘地将黛布拉安置在只有他自己才知道的未来图景中，也只有在这幅未来图景中，黛布拉才具有她真正的价值和意义。他可以等待，而这正是另一种经典“男子汉”的品格。在影像的类比结构中，观众可以清楚地意识到麦克斯不断在离间着努得尔斯和黛布拉，但我们和努得尔斯一样，倾向于将麦克斯的动机理解为情深意笃的朋友对异性恋人的忌妒。在努得尔斯/黛布拉/麦克斯这一微妙的三角关系中，有趣之处在于，黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的。她爱努得尔斯，尽管从一开始就极为无奈而清醒地意识到这爱的无望，一如少女黛布拉的那首情诗：“我亲爱的，有着水晶般的心灵，有金子般的头发，他永远洁白无瑕，他的眼睛又大又亮，他的身体如象牙一样洁白坚实。然而他永远也成不了我的爱人，他是个穷光蛋，哦，多遗憾！”但她仍忍不住要倾吐，“努得尔斯，你是惟一的，我一直……关心的人。我总觉得亲切……”而对于努得尔斯来说，黛布拉是他心灵中最重要的支点，正像他对黛布拉的倾诉：“(在监狱里)我每天晚上都在想你，没有人能像我一样爱你。你不能理解我是怎样地想念你。我想，黛布拉活着，她在外面活着，她给我活下去的意义。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于，黛布拉远比努得尔斯更为清晰地洞穿了麦克斯的离间和这一行为的真正动机。正是她两次用：“去吧，※※叫你呢！”回答了麦克斯对努得尔斯不近情理的呼唤。不仅如此，她对麦克斯的洞悉还在于那是一种同类间的深刻的相互理解与默契。他们同样野心勃勃，同样出身微贱而不甘居人下，即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的舞蹈女王，街区的小天地也绝不足以满足他们做人上人的欲望。在黛布拉一无返顾地前往好莱坞/“太阳城”(在失魂落魄的努得尔斯的视点镜头中，列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘，并不把一线留恋的目光留给故乡)之后，麦克斯花费8000块钱买来一把17世纪教皇的座椅，只为了“我坐呀”，正是作为一个阐释符码定义着麦克斯恶性膨胀的欲望。他和黛布拉与努得尔斯一样，也有着丰富的情感和记忆，墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯/黛布拉之子的名字：大卫(努得尔斯的名字)似乎成了另一组重要的阐释符码，但他们绝不会为这一切所束缚。一如美国影评人S.卡明斯基所指出的：在莱昂内的影片中，“家庭生活很渺小，不断被自私的恶人所毁掉。这些恶人不是出于仇恨，而是为一种冰冷无情的利己兴趣所驱使而行动。”〔〔美〕斯图华特．卡明斯基：《评莱昂内》，《美国电影作者词典》，转引自北京电影学院《教学编译参考》，1991年第1期〕在全片最为温情、豪华的场景(组合段22)之后，努得尔斯粗野地强奸了黛布拉。这与其说是男性极力/暴力的行使，不如说更像是一种孱弱而绝望的哀鸣。正是那种深刻的理解与默契，而不是情感，使黛布拉最终投入了麦克斯的怀抱，而且事实上成了麦克斯罪行的“事后从犯”，以更为残忍的方式参与了、至少是默认了麦克斯对努得尔斯的劫掠、欺骗与叛卖。麦克斯成了最后的胜利者。是麦克斯，不是努得尔斯彻底地实践了美国梦的全部：富甲一方，跻身高位，并拥有了少年、青年时代可望而不可即的姑娘。
       然而，莱昂内显然不曾认同于实践了美国梦的成功者：麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中人物化的叙事人，是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心，他也是莱昂内的认同点。于是，在影片的结局中，莱昂内设置了两个重要的场景，以呈现35年之后——1968年，努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头，是摄影机缓缓推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头，伴着忧伤的音乐，镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫穷、衰老、孑然一身的卡萝形成对照的是，豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的无数鲜花所包围着的黛布拉。但有趣之处在于，在这一特定场景中，刚刚结束演出的黛布拉，头上戴着假发、脸上涂着厚厚的油彩。在整个段落中，她一直在卸装，但始终未能完成。于是，黛布拉浓重的化妆犹如一张假面，遮蔽起她真实的情感，并如同一个标示符号，喻示着她试图继续掩藏的、沉没于35年岁月中的真相。而一个与之对应的重要的修辞手段，是此段落中镜中像/谎言与镜外像/真实间的交替使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后，努得尔斯出现在这一镜中的、双人中景里，这对少年时代的恋人在“镜中”相逢，他们并没有四目相向，相反他们只是在镜中彼此凝视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的起点，尽管从这里开始，努得尔斯的一生、他的全部记忆与※※将重新估定，但此刻，这幅双人镜中像，只是一次感伤的重逢，只是久远的过去、一次“水中月、镜中花”式的、少年之恋的指称。此后，在这一段落中，努得尔斯的多为镜外像，岁月书写在他苍老、疲惫的脸上，但他专注、几乎是痛楚地要求答案与真实；黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景，岁月几乎没有在她脸上留下痕迹，尽管不无温情，但闪烁其词与微妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说，她“现在的演技很拙劣”。终于，当她和麦克斯的儿子来到门外，当努得尔斯的追问已不能再回避，黛布拉被迫艰难地面对真相，摄影机缓缓地以一个180度的摇拍，由镜内而至镜外，由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时，也是此段落中惟一的一次，黛布拉对着镜中的努得尔斯，说出了她所能说出的告白：“努得尔斯，我们都老了，多少保留着一些美好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对，这一切将荡然无存。那是后门，从那儿出去，一直走，别再回来。我求你，请你……”当黛布拉意识到她已无可回避时，她并没有忏悔或直言，她只是以哀恳和告诫的方式肯定了努得尔斯的猜测。而正是这一段告白，第一次暗示出黛布拉和麦克斯一样，对努得尔斯其人有着深刻的洞察与理解，她深深地懂得：对努得尔斯说来，即将发生的一切比曾经发生过的阴谋更残酷。也正是在这一告白中，第一次，也是惟一一次，黛布拉试图在麦克斯的网罗面前保护努得尔斯，试图阻止麦克斯最后一次实现他“冰冷无情的利己兴趣”。但是，当完美的谎言的景片既经撕裂，当返归旧日、探明真相的旅程既经开始，努得尔斯已不可能停下。因此，尽管他的问题“如果我从正门出去，我就会变成石头吗”得到了肯定的回答，他仍毅然打开了前门。答案已昭然若揭：伴着忧伤、凄婉的音乐，台口，站起一个红发的少年，仿佛少年麦克斯的再生，强烈的逆光为他勾勒出了一道眩目的光环，摄影机缓缓地推上去，如同旧日岁月的重现，犹如一个心灵的幻影，同时是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的面颊，“他是贝里部长的儿子，叫大卫，和你一样。”大卫的近景镜头缓缓地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口，窗子半推开来，近景镜头中，露出贝里/麦克斯苍老的面容，他望向画外。第一次，未经任何掩饰与遮蔽，影片出现了麦克斯的视点镜头，并将他指认为一个仍强有力的控制者，一个真正高明的、隐身的恶魔“导演”。
　　极为有趣的是，如果说，在组合段26努得尔斯与黛布拉的重逢时刻，镜中像与镜外像形成了谎言/真实、追索真相间的对抗，那么，在组合段27、努得尔斯与麦克斯重会的场景中，努得尔斯则成了记忆/谎言的护卫者，是麦克斯在无情地暴露着真相。和前一组合段一样，在这一段落中，努得尔斯和贝里/麦克斯之间不存在真正对视，他们彼此回避了对方的目光。而且，在这一段落中叙事人的重要行为之一，是几乎摒弃使用努得尔斯/麦克斯之间的双人中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间，那么，此时，在人物化的叙事人/类比结构的中心/努得尔斯那里亦不复存在那一同生共死的幻觉与谎言。此外，在这一段落中，努得尔斯/麦克斯间的对切镜头，不存在着任何意义上的对称，甚至不存在着人物间对切镜头所必需的视觉上的均衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的，是大景别中被置于画面边角处的麦克斯，而且特定镜头的选用，在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间/心理距离。在这一段落中，记忆与真实的对抗，被结构为称谓使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯(面条)”这一少年时代亲昵的绰号，因为他希望抹平35年岁月的鸿沟，联结起记忆与现实；而努得尔斯则自始至终使用“贝里部长”这一尊称，他拒绝承认面前的这位要人是他35年前死于风雨之夜的挚友，他必须固守他为血泪所浸染的记忆，否则他将一无所有，他生命的意义将被呈现为一个悲惨的笑料。似乎是一次公正或报应，麦克斯将惩罚、处决他的权力交给了努得尔斯；似乎是一次忏悔或人类良知的发露，麦克斯至为清晰地描述他对努得尔斯的全部作为：“我夺走了你全部生活，占据了你在世界上的位置，夺走了你的一切。我抢了你的钱，抢了你的姑娘，让你忍辱负疚35年，以为是你杀了我。”但是，如果说这是一次机会，那么一如昨日，它是属于麦克斯，而不是努得尔斯的。所谓“给我一次机会来了结我欠你的”，因为“我已经是一具僵尸”，而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说，这与其说是一次公正，不如说是一个更为残忍的剥夺。因为不论是真相还是金钱，都归还得太迟了，而他将失去的却是惟一的“财富”——他生活赖以支撑的信念以及他的全部记忆。麦克斯将再一次成为胜者，他将获得他“惟一能接受”的处决者，全无屈辱并内心安然地死去(因为他已无法逃离逼近的“清洗”或审判)；而努得尔斯则必须一无所有地继续活下去，并且继续绝望地背负着杀死自己“生死朋友”的痛苦。于是，是麦克斯一而再、再而三地试图唤起记忆，这记忆指称着背叛、索求着复仇。为了彻底地在唤起记忆的同时改写一切，麦克斯甚至取出了那块怀表——它正是麦克斯与努得尔斯友谊的开端，同时也是麦克斯对努得尔斯的第一次掠夺和胜利。事实上，当麦克斯把※※推向努得尔斯，并诱导：“你为什么不开枪？”时，对努得尔斯说来，诱惑太强烈，以致和麦克斯一样，他必须借助于记忆——“真实”的记忆，洗净谎言和为谎言所编织的记忆。于是，当镜头缓缓推成※※的特写之后，切换为努得尔斯的推镜头。特写镜头中，努得尔斯朦胧的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭：坐在马车上的麦克斯(组合段7)；努得尔斯焦虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯(只是这一次，画面上方，划向驳船的手臂消失了)(组合段13)；建立基金时，五兄弟拍叠在一起的手(组合段14)；小多米尼克最后的话：“我要睡了。”(组合段15)有趣之处在于，他的回忆终止于1921年。事实上，一如影片的独立结构所呈现的，正是在1921年组合段15的结尾处，在那一重要的视点反转的时刻，麦克斯开始了他朝向“贝里部长”的攀缘。努得尔斯必须再次从记忆——“真实”的记忆中汲取力量，20世纪20年代的故事成了他最后的防线，他必需在麦克斯——谎言的制造者面前护卫谎言，因为那便是他的一生及其全部意义。他以自己的“故事”(仅仅是一个“故事”、一次“叙事”)向“贝里部长”/麦克斯告别：“你看，部长先生，我也有一个故事，跟你的故事很像。很多年前，我有个朋友，一个生死兄弟。我想救他的命，没想到却杀了他。要说报复，对我对他都是。别当真，贝里部长。”他成功了，只有这一次，在麦克斯面前，他成了一个胜利者，一个因拒绝审判而宣判了麦克斯的胜利者，以拒绝真实的方式，努得尔斯绝望地挽救了自己满盘皆输的生命记录。于是，在一个情节剧/强盗片所必需的、惩恶扬善的“大团圆”结局中，麦克斯自戕于垃圾车中。然而，悄然驶去的垃圾车的尾灯，在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆迎面驶来的汽车的前灯，车上，挤满了三十五年前废除禁酒令之夜狂欢的青年男女，他们高唱着“上帝保佑美国”，沿路抛掷着酒瓶。当车灯眩目的光环随汽车远去时，镜头反打为贝里部长后门旁，努得尔斯苍老、恍惚的面容。努得尔斯终究惨败了：他已不能分辨，这究竟是长岛部长官邸中的重聚与永别之夜，还是35年前那个狂欢而惨烈的夜晚，得而复失，他再一次失去了他的“生死兄弟”。这一次，他没有“错”。同时因“没有错”而两手空空，一无所有，甚至不能痛悔、不能自责。
　　影片《美国往事》有着首尾相衔的封闭结构。影片的第一组合段开始于1933年那个废除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起，时空交错的情节段落中始终贯穿着一声似乎全无来由的、尖锐刺耳的电话铃声，直到场景6，才显露出声源：一间无名的办公室，办公桌上的一只电话响了，桌上的身份牌上写着：哈洛因警长。继而，电话铃声在场景7中变为了一声尖啸，“中国剧院”中的努得尔斯疯狂惊惧地翻身坐起。而当影片结束时，场景再次回到了“中国剧院”，回到了1933年，那个暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是，刺耳的电话铃声已悄然消失，同时洗去了这一场景中曾无处不在的噪动、威胁，在舒缓、忧伤的音乐声中，一切显得宁谧、从容，甚至有几分寂寥。于是，这序幕和尾声，成了努得尔斯心灵的告白：序幕中，那贯穿了不同场景的刺耳的铃声，无疑是努得尔斯向警方告密的电话。它如同一个无所不在的无情的指控，贯穿了努得尔斯此后的一生，贯穿了他35年间漂泊流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲剧之夜的惟一解释：由于他的“出卖”，他的三个情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说，这尖锐的铃声，甚至比复仇女神的追逐更为残酷而恐怖，那是永恒的痛悔、负罪和绝望。然而，35年后的“还乡之行”彻底地倒置了一切。似乎是一个来得太迟的赦免，实际上，却是一个更为彻底的摧毁与剥夺。宣告努得尔斯无罪的同时，是宣告他人生意义之根基的崩塌。于是，努得尔斯必需为保有他痛苦的记忆而搏斗。他必需执著于这一谎言与“幻觉”，于是，在一个更为荒诞、残酷的夜晚之后，他再次让记忆停泊在35年前那个心碎的雨夜和清晨。但这终究是一个改写过的记忆：滤去了绝望与惊惧，留下的却是无尽的留恋与怅惘。那一夜成了努得尔斯最为珍视的时刻，那一夜的心碎与痛苦成了努得尔斯难于再度拥有的幸福。因为那是一个笃信友谊的时刻，那是一次为兄弟情谊而献身的实践：为了挽救友人的生命，努得尔斯竟可以向警方告密；而为了兑现同生共死的誓言，麦克斯三兄弟共同赴死；此后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我惩罚与赎罪苦行。因此，影片的尾声，终止在努得尔斯的特写镜头之上，画面中，年轻的努得尔斯突然绽露出一个灿烂的微笑。画面便定格在这张幸福的笑脸上。如同一个反讽，一次对迷人的美国梦的倒置与拆解，同时又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。
　　莱昂内用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰，一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事：“从前在美国……”一部“成人寓言”，关于友谊与叛卖，关于成功与失败，关于男人与女人。“美国梦”在展露了它的正反面的同时，展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。

欢迎kurdamm兄光临赐片！  片中大哥的风度像新奥尔良的爵士歌手，赞！

ZT

“一灯大师”Gordon Willis, ASC在美国电影学院的座谈会
2010-09-16 20:33:53

（尽管这篇文章比较长比较难，还是有一位名叫KTV的网友自告奋勇翻译完毕，请大家关注它http://www_douban_com/people/vanhelsing/）

HOWARD SCHWARTZ：你们都知道Gordon Willis对电影摄影的改变很大，什么是能接受的、什么是好的标准，这些概念都因他而改变。他玩摄影跟一般人不是一回事。应该是从那部《柳巷芳草》开始的吧：按照常理的话灯光应该从地上打，但他是从顶上往下打，这样就出来了眼部阴影的效果，和剧情搭配起来也很自然——当时这招很大胆。刚给你们看了《教父2》，要知道《教父》第一部，他在墙上没打灯。这次更绝，他连人身上也不打了。

GORDON WILLIS：必须的（笑），这么整拍戏那可快多了。

HOWARD SCHWARTZ：你能和我们透露下你的专业背景么？

GORDON WILLIS：我以前当过摄影师助理，也当过一段时间掌机员，后来终于拍长片去了。我一直也有拍商业广告、企业宣传片、纪录片——这些东西。

HOWARD SCHWARTZ：你拍《教父2》花了多长时间？

GORDON WILLIS：10个月。实际上，《教父》和《教父2》还是很多不同的。你看1，你会发现好多场景是在小空间里发生的。但2就到处都是。我们从Lake Tahoe到洛杉矶，再到多米尼加※※※，再到纽约，再到Trieste，再后来又到了西西里。我漏说了个地儿吧？我记得的就这些。

GORDON WILLIS：在Trieste都拍了些啥？

GORDON WILLIS：影片开头艾利斯岛的那场讲移民的内景戏，那边有个很大的海鲜批发市场，看上去很像以前的艾利斯岛。那些群众演员也不是我们在美国能不费大力气就能找到的。自由女神像那个镜头是一年后我在纽约港拍的。所以这个开头是在纽约、Trieste、罗马之间来回切。里面有一小段男孩在一间屋子里的内景戏，这段就是在罗马拍的。

HOWARD SCHWARTZ：艾利斯岛那场戏蛮有意思的，我注意到是唯一一场强光照明的内景戏——肯定是有意而为之——为的就是搞点漂白范儿。你咋整的？

GORDON WILLIS：这场戏的所有素材都用T/2.8拍的，过曝一档，这样说是很简化了，但从机械层面，它就是这样的。其他的素材没过曝，我管那叫“着调”。

HOWARD SCHWARTZ：你用的胶片规格是ASA 200还是400？

GORDON WILLIS：我主要用的是标准的ASA。现代戏通常半档欠曝，这对现代戏很正常。但※※戏用得很高。

HOWARD SCHWARTZ：色彩的冲洗你们花了多少个晚上？

GORDON WILLIS：《教父》花了八星期，但不幸的是，《教父2》只用了10天。科波拉不停地改来改去剪来剪去。这是美国最后一部采用IB染印法的影片，是在Technicolor公司洗的。但每次你在IB片上动点手脚，就得重新弄做母片，那可是2000英尺长。所以每次他一动手脚他们就得重新弄母片，而他直到最后一刻还动个不停。最后我给他打了个电话：“你丫还要剪么？不可能了，我们都圆不拢了。”才算消停。我终于在影片发行前给大家争取到了一周的时间来收拾残局。我累得半死，白天拍戏晚上都泡在Technicolor公司。

提问：我们你刚才说拷贝是用IB染印法做的，这是不是指你在配光时都得做分离片？

GORDON WILLIS：从开始回答你吧。我可是摄影界的“一灯大师”。我先给片子挑好一支灯和色比，然后要洗印厂提供一台洗印机。他们只要每天做同样的事就够了。他们不用修改任何东西，不过我有时候会改来改去的。现在，当所有剪辑完工后——他们再从这个样片中提取分离片，制作最后的放映拷贝。

提问：那么在Lake Tahoe的聚会那场戏，你怎么让它在偏黄的同时，又让湖水看上去依旧是那么蓝？

GORDON WILLIS：不是。主要是靠滤色片的组合效果。黄色作为基调，我在《教父》里用过——不过一旦我有机会干第二次时，我就会想法去做点文章。我觉得自己还是在《教父2》里做了点文章出来。这个片本身也很复杂。他们一会往前跳了15年，一会又穿越到第一集故事开始前——所以如果我在洗印阶段有足够多时间来倒腾的话，它应该有三种不同的色调。我几乎要成功了，可惜时间有限，我刚才解释过了。我只能尽量让洗印厂做得简单，为的是让他们做事的时候无须大修改。对洗印厂来说最困难的事情，莫过于丢下你刚完成的工作成果不管。我的意思是——他们觉得必须为影片配光，可我在开始的时候就已经给配好了。母片也很费事，贵得让我钱何以堪。现在可能在外国还会有人用一用，在美国基本灭绝了。

提问：这就是Technicolor第四厂关门大吉的原因吧？

GORDON WILLIS：对头！不过他们还是给我们开了。这事说起来太TM有爽头了，因为当时他们拿到很多预付款，可是片子在哪？他们说“我们要搬走了，关了这个厂。”不过我不会跟你说我当时说了些啥，都是些不能发表的话，哥怕被人肉和跨省。我让科波拉来打电话，还是成了，占着那地方成了钉子客户，更多的东西是用伊斯曼印的，搞定了第一轮的放映——挺了不起的。这事让我现在都不堪回首，有些事是不对的，与其让我来回顾，还是让往事随风吧。

提问：你们做了多少个拷贝？

GORDON WILLIS：靠，我回到家听说他们准备把配光配了一半的1000多本半成品处理了，气得烂醉一场。那时我暴跳如雷，不过最后只能不了了之。第二次爆发是在放映时，我敢打包票你们都听说这事儿了——他们在电影院放片的时候，就自作主张把影片中间的一本给扔掉了，这样这群无良片商就能多插几场多赚几桶爆米花钱。显然他们这里那里掐掉了一个大本。这部电影太复杂，不丢那20分钟都不容易懂。

提问：如果你有机会重拍《教父2》的话，你还会用同样程度的低调光来拍么？

GORDON WILLIS：有可能吧。这样做是有道理的——就像一出希腊悲剧。我用这种方式拍帕西诺，是因为这个人物的性格是这样的，环境也是这样的。也因为如此，我做得比第一部还偏暗。在我看来，这样做靠谱。唯一不靠谱的事是你在一家放映设备很次的电影院来放。要达到标准，电影院的银幕和放映机必须满足16英尺朗伯。这是基本条件，不然你看到的就不是原样。

提问：你刚才说很多是欠曝半档拍的。用这么薄的底片拍摄你没碰到过啥问题么？比如刮擦之类的？

GORDON WILLIS：这些我都知道，我是从洗印厂和生产商那里拿到的。反正我没碰到啥问题。在那个曝光度下，这种底片会呈现一种半透明的质感——我喜欢得紧。伊斯曼彩色底片有很大的曝光宽容度，非常大——大到超乎你想象。而你只要清楚自己拿来干啥就是了。

HOWARD SCHWARTZ：关于薄负片刮擦的问题，我在这有点小建议给你：日拍夜戏的时候欠曝两档，就不会有刮擦问题了，所以这个问题不用担心。

GORDON WILLIS：拍任何东西，最要紧的是对洗印厂保持控制——我没有任何贬义。

提问：你曝光不足的原因是不是为了不让阴影中的细节显示出来，然后洗印的时候再往上提？因为我觉得这会让肤色太暗。

GORDON WILLIS：非也！我说过，我先为片子选定灯，保持不变。我不喜欢上下变动。样片看上去和你们看到的放映拷贝是差不多的。我是指你用这种底片做样片A-B转印的时候，你能看到两张片应该是差不多的。

提问：不是我拍马屁，不过这部片里面有没有用到特效摄影？——前投、背投、蓝屏抠像啥的？

GORDON WILLIS：里面有个很短的镜头——德尼罗在火车上，那个我几个是用背投拍的。

提问：在闪回段落里有一个早期的纽约大街的镜头，那个镜头里你们有用到背景画板么？

GORDON WILLIS：没有。那是货真价实如假包换的一处纽约下东区附近的街区。不过那是唯一一处能有这种感觉的地儿了，那里真的牛逼。

提问：再来讨论下几个特写镜头的打光吧——里面有好几次你都用了低调光，那演员就剩下个剪影了。连演员的脸都看不清楚了，就甭提他的表情、心情和其他啥的了。我想问下我你当时是咋想的？

GORDON WILLIS：这个问题我用个装逼点的回答吧。因为我不认为需要时刻在银幕上看清演员脸。我觉得得根据场景而异，有时在特定时刻前还是不要让观众看得太清楚，时候到了再给出来。

提问：这些问题你会和导演讨论么？比如你啥时候想看到脸或不想看到？你们会找准两人的共识么？

GORDON WILLIS：我和科波拉合作了《教父》——那是让你毛发直立的经历——我们在那部片上不知道干了多少架。但拍《教父2》时我们没那样。我们合作愉快，相处融洽。原因很简单：大家互相了解了，就不会想着和一个新导演一样讨论来讨论去了。和那种导演合作，你只有在样片完工后的一个星期才敢放松警惕，而且你会担心他是不是喜欢。而当你和一个导演进行第二次合作时，讨论时间就少了。他知道他要啥。拿我来说，就是他知道我将会如何拍这部片，他几乎能预见到最后出来的感觉如何。

提问：你们讨论《教父》的概念多不多？

GORDON WILLIS：第一部我们忙于和派拉蒙打口水仗了。那时感觉一天24小时都是站着的。但在《教父2》里面关于概念的探讨时间还是蛮长的，也很有趣。这部电影让我觉得拿出来说倍儿有面子。虽然有些层面有点失手，但如果你仔细看的话，这部电影真的做得很牛逼。

提问：我想问些关于狂欢节那场戏的东西——就是纽约街头的那次※※。那是场真的狂欢节还是专门为影片彩排的？你是不是得给整条街布光啊？

GORDON WILLIS：那个狂欢节就是为电影安排的。说到为整条街布光这事我就词穷，因为这简直就是场噩梦！这事搞得我有时都想做剧照摄影师去了——因为这差事不用考虑剪辑问题。剧照摄影师没必要在场景之间保持灯光的统一。狂欢节这场戏开拍那天，天色就有点阴沉——我想说我与科波拉唯一的分歧就是我俩对于柔光的使用上。他不喜欢这东西，可是我觉得这种灯光有一种复古的范儿，所以我很是喜欢。无论如何，阴天拍摄狂欢节的戏就是一个杯具中的杯具。一连几个星期都在拍这个，因为我几乎每天都在剪来剪去。太阳不出来，我们也没法动手。我用油布整整遮了三条街（因为这是条东西走向的路，倍儿棒！），可是街两边在老式布景以上的房子都是个玻璃窗。你只能保佑太阳别照到那上面，反光会直射到街面，让我吐血。

提问：那场戏看上去很有气氛。我们你用了什么烟或雾镜么？

GORDON WILLIS：所有的回忆段落我都用了一种低反差滤镜，那个超级有感觉，因为我感觉那就像用了雾镜。许多人拍复古戏时都会脱口而出：“我就搞个雾镜吧！”这是2B思想，因为这没用。要靠摄影来带动，单单在镜头前加个滤镜没用的。至于烟么，那是因为那场戏我几个放了很多鞭炮，所以烟就出来了。

提问：除了低反差和85 滤镜，你用了其他的柔光镜或彩色滤镜么？

GORDON WILLIS：别的没用，除了中灰滤镜，不过用了这个就意味着掌机一半时间看不到画面效果了。你也知道，所有的回忆段落都是用T/2.8光圈，而且全都是增感冲洗，内景加外景。加了ND之后那种杯具效果，我啥也不说了，你懂的，因为我不仅用T/2.8，还增感。这意味着掌机需要检查很多中灰滤镜。

提问：你日外景干嘛用T/2.8？

GORDON WILLIS：因为光圈下调，镜头拍摄质量也变了，所以我整场戏用的都是这个档，保证统一的效果。

提问：我对那场黄里透红的戏很好奇。那是在回忆段落中在橄榄油办事处的一场戏，你是从办公室后面对着窗户拍的。你是故意把这场戏的色调弄得这么暖的么？

GORDON WILLIS：是。我知道你怎么想的，让我来告诉你真相吧！反正连我都说不清。电影摄影最重要的就是保持一场中镜头间的光线统一，这样剪辑的时候就能在视觉上给人顺畅的感觉。本来那个房间里有个灯的，而且这个灯在主镜头里十分明显；但主镜头被剪掉了，所以你没看到那个灯。于是我就为了这个灯，拍德尼罗近景镜头的时候在他脸旁边加了张色卡纸。杯具就是这么酿成的，我要么应该把灯留住，要么应该统统剪掉。

提问：那场戏里，背景中的外景有点蓝色，是不是因为你没加85滤镜的原因？

GORDON WILLIS：非也！摄影机上有个85在，如何给内景戏中的外景打光得看当时的环境。有时你在室内用钨灯拍摄，一会儿你又得为了日光平衡去打灯，这都取决于当时情景下怎么做你觉着舒服。在这场戏里面，内景里用的是一个低色温，所以内景就有点偏暖。

提问：我想问我用了什么样的照明器材，让内景看上去有点蓝色，而且又能控制得那么到位？你肯定用了好多牛逼的器材。你有打柔光么？

GORDON WILLIS：闹太套！拍这部电影，我还改良了一个用了好多年的系统。我要么用很多日光型溢光灯射到柔光罩上，要么用个反射的FAY灯（最近我很少用这个笨家伙了）。所以我就用日光型溢光灯打到天花板上的柔光罩上。但随后我只要用Rosco出品的1/4的蓝色片就是了，我要做的就是不停地做加法。总之日光型溢光灯有4800K的色温，所以它一出马就是红色的。根据需要的呈现效果，我只要加减蓝色片就行了。

提问：回忆段落里纽约的内景戏看上去很棕褐色，而且没有蓝色。我你是不是为了这效果和美术指导通气了？

GORDON WILLIS：那是当然！我不喜欢电影里有蓝色，特别是复古片。现代片里出现蓝色我也不喜欢。我觉得这是一种在银幕上很三俗的颜色。我不讨厌蓝色，我可以穿蓝衣服，但我的意思是上了银幕我都不喜欢了。我觉得它把演员和银幕都给淹了。

提问：可是如果我没记错的话，我你在《暗杀十三招》里面就用了大量的蓝色呀？

GORDON WILLIS：那是因为那部片灯光是蓝色的。那些都是水银蒸汽灯，话说回来，那只是一个房间里的处理，这和经过的某个人穿着蓝夹克形成了鲜明对照。

提问：外景你用了什么照明器材？

GORDON WILLIS：有时我基本啥灯都不用，但在《教父2》里面我大概用了比之前更多的外景照明，因为考虑到回忆的元素，为了让这种感觉出来，我得控制更多的因素。所以我在西西里用了弧光灯，在Lake Tahoe那场戏里也用了——原因有二：第一，那里拍戏贵！第二，如果你去过Tahoe，你就会明白为啥Donner Party（一伙西部淘金移民的称呼，带头的为了走捷径绕路经过Lake Tahoe，被恶劣天气所困，弹尽粮绝，随后这伙人开始自杀残杀）那伙人会被困在那里然后开始自相残杀。那边的天气真的是无解级的，大概每过20秒你就会遇上一场雪暴，再过20秒可能小草就开始发芽了，在那里糊外景那叫一个伤啊！拍这部片的时候，就只能花钱弄灯来帮你，因为你不能制造阳光。制片人那会老是来问我：“我们在等啥呢？”我就说：“我在等你来问我我们在等啥。”他又说：“个么为啥我们不拍呢？”我再说：“因为我们有一场15分钟的戏得有阳光连着，可是现在在下雨。我们只能打酱油。”但总体而言，我还是用了很多灯光来增强影片的视觉效果。

提问：Tahoe有场下雪的戏，是讲麦克和弗雷迪在一间屋子里谈话的，那场雪也是突如其来的吧？

GORDON WILLIS：那雪就是场意外。几天前我们还在外面拍聚会的那场戏，乐队和其他所有的东西都在那，然后就开始下雪了。于是我几个就趁着那雪拍了日光客厅的那场戏，那天晚上积雪把屋顶都给压塌了。那里是个好地方，我迫不及待地想回去看看。

HOWARD SCHWARTZ：我你不是和我说你喜欢雪的么？

GORDON WILLIS：我是喜欢，但前提是别在我拍片的时候下。

提问：在拍摄纽约回忆段落的时候，我你有没有用一些老的镜头——老的Cooke和Baltar？

GORDON WILLIS：我在两部片里都用了Baltar，我在第二部里用的摄影机和镜头和第一部是一样的——因为我是一个无可救药的浪漫主义者，我觉得这么做会比较装逼。

提问：我对你老是调整内外景的光平衡这事很感兴趣。你会让内景前景变得很暗，但窗外又比正常亮很多，也更偏蓝。这是你的个人口味么？

GORDON WILLIS：Lake Tahoe和船坞里的处理是基于这部影片的，至于它偏蓝，也是因为内景中的灯光色温比外景中的要低的缘故吧。

提问：可是我觉得你完全可以有条件在窗户上多弄几片ND，为啥不呢？

GORDON WILLIS：我不喜欢弄不必要的东西把简单的事情复杂化。其实当时为了船坞那场戏，准备了价值2万美刀的ND片。可一旦有人在电影里从窗户往外看时，价格就上去了。我的意思是拍外景时会。我在内外景之间用了三档曝光平衡，因为在三档曝光度之内，你还是可以看见人的。如果你想看到更多的细节，那你就得往窗户上贴东西、升高内景的灯光亮度等等这些破事。

提问：所以我你的选择是基于时间和预算，而不是你想要的结果？

GORDON WILLIS：否。两者皆有之。如果是因为时间和预算，我就不会有价值2万美刀的ND用来贴窗户了。在船坞里发生了很多事情，但没出现在电影里。所以拍摄这场戏花了好多血本是你们看不见的，而如何呈现就是一个美学选择了，我每次都站在美学的角度去选择，但当你做了这个选择之后，你就得决定如何花钱了——咋整最好，咋整最快。我觉得总得有个度，你懂的——但我回过头来想想，貌似这部影片里也没个度。

提问：《教父2》你拍了多少素材？

GORDON WILLIS：我确实没个准，助理们在西西里的时候拿这事开过玩笑，貌似我记得大概是900,000英尺吧，但是……

HOWARD SCHWARTZ：你是伊斯曼的最大客户了。

GORDON WILLIS：大概是吧，我的意思是伊斯曼和Technicolor真是爱我爱到不怕死了。

提问：有人知道具体数目么？

GORDON WILLIS：剪辑知道总数。到了那种份上，我感兴趣的就是如何集中精力去拍完西西里的那部分了——因为如果你没去过罗马或者西西里，光这点就够让你分神的了。

提问：在Tahoe你们拍的是谁的住所？

GORDON WILLIS：是老Henry J. Kaiser的房产。哥几个找到那的时候房子已经破败不堪了。因此美术部门用50万美刀把那地方全修好了。他们里里外外都修补了些东西，还种了好多花花草草的——毕竟你不能摆假草皮充样子吧——那些看上去很美。事实上，科波拉当时就住那了，他把一家子都搬那去了，拍戏那会每天都有意面吃，每天都很开心。

提问：你用色温表么？

GORDON WILLIS：我从来不用色温表，我不是个色温控，我知道标准是啥，然后为我所用，全用眼睛来调整。

提问：可是你之前提到过用溢光灯泡配蓝色片啊，那时你也不用色温表？

GORDON WILLIS：那小儿科我向来都是用眼睛。

提问：在一个实内景里拍日戏和夜戏，你怎么布光呢？

GORDON WILLIS：在房内搭好架子，这样我就能同时使用钨灯和日光型平衡灯。我发现这么干最靠谱的方式就是做一套更换系统，我只要换换灯泡就能搞定一切。这就避免了我需要为同样的情境重新布光。

提问：正巧某天我去看你在Corcoran拍戏了，那时你就弄了个很有趣的灯架。那个房间比这个大5倍，而且我用了几个10K的灯，通过顶部的一个柔光罩打下来，这样背景里的人就都给照亮了。你只需要在前景主角们说话的地方布光就是了。

GORDON WILLIS：上面放柔光罩有很大好处，只要你会用。不是说不分青红皂白，也要根据情况的。它让所有东西都很舒服。

QUESTION: Is there any problem in fighting mike shadows from overhead lights?

提问：打顶光的时候没有遇到麦克风影子之类的问题么？

GORDON WILLIS：只要我掌控得体，就没问题。录音组的人和我的摩擦比其他人都要小。不过他们可得留神，因为如果我干得兴起时，而他们的话筒吊错了，他们是看不到阴影的，但他们会降低曝光百分比。所以他们得不停地调整话筒找到合适的位置。

提问：我你会在地板上铺白纸或卡纸来增加反光么？

GORDON WILLIS：当然会，我该出纸时就出纸。

提问：我想问些关于《杀人十三招》的问题，片尾的那个会议中心——整个地方从过道到底层的光源很均匀，我好奇……

GORDON WILLIS：我没打灯。我就用了现场的光源来照明。一般我来到这样的地方，第一个冒出来的问题必然是：“如果就用这里的光源的话，这地拍出来会是个啥样？”那地方正好装着水银蒸汽灯，我就琢磨着，“妙极妙极”。因为如果我真的得给这地方布光的话，我会精神崩溃的。

提问：你怎么给这些水银汽灯加滤色片？如果不加，你又会用什么样的色卡纸呢？

GORDON WILLIS：那场戏没有加滤色片，因为我喜欢那种蓝调调。但我混了好多光——像荧光灯和钨灯。我就在荧光灯上贴了张2C的滤色片，效果有点偏紫，蓝色系里最难看的那种。其他几处我就换了几个荧光灯。我摆了几个日光灯进去，我就不用去摆弄它们了。荧光灯是万能的。

提问：有3200K的荧光灯么？

GORDON WILLIS：有，但不顶用。

提问：你之前提到过在拍摄影片前会和导演讨论很多概念上的东西。你们到底作了什么决定呢？

GORDON WILLIS：随便插一句，每部电影我都会和导演讨论。因为我真的不觉得拍电影只是拍就可以了；你得先决定影片的视觉效果才能决定如何布光。拍摄《教父》时我几个就得决定如何处理那些回忆段落，以及与那些当下的段落如何形成对照。结构很重要！我们得决定如下这些事情：我们如何去组织它、如何取景、如何处理使得两个不同时期的故事间可以产生解释。这部影片中有很多舞台化的场面，特别是在回忆性段落；90%的戏都很是舞台化的。

提问：舞台化是什么意思？

GORDON WILLIS：汗，就是舞台化的拍摄手法。舞台化就是指一场戏在一个镜头内完成不需要剪辑。取景也是个很形式化的活——所以在我看来，这比一个在角落取景的双人近景更有感觉，更复古，含义更丰富。

提问：我你说过你在学徒时代拍过电视广告，那对你的风格有过什么样的影响么？

GORDON WILLIS：有个P影响。但对我刷经验来说真的非常有用。因为在我拍广告那阵子，广告都很复杂也很贵。但这个不是关键，重要的是我有机会学到了很多经验，并把它们牢记在心。我使用技术参考比美学参考要多。至少我在那时候是这么做的。

提问：我这么问的原因是好多拍电视广告出身的摄影，之后拍任何东西的风格都和以前差不多。

GORDON WILLIS：我比他们高端多了！多数拍电视广告的人去拍长片就会退步。因为你和好多拍电视广告的人去聊，他们都会说：“大哥，如果我可以拍长片，我就能导演长片了，我就能当摄影指导了，我就能……”这听上去很时髦——只有当他们第一次碰到一个半小时的项目时，他们才突然会意识到杯具来了。他们得讲个故事，也得是个好故事。幸运的是，我起步于电影业，所以我在拍电视广告前就已经了解了长片。我在拍广告时学到了好多技术，但说到组织和讲述故事，我在拍广告前就了然于心了。

提问：您如何看待限制、自由与您的创作效率之间的关系？

GORDON WILLIS：很好的问题！我认识些演员朋友，他们中有几个对演戏感到困惑不堪，因为他们都不是循规蹈矩的料。在我看来，如果你在限定的规矩中拍电影，你拥有很大的自由度，所谓“有规矩，自成方圆”。但我也认为遵之有度才会使你做的更出色。如果用规矩把自己圈的太死了，有些事情就难以发挥了，但精良的电影制作核心是规矩。没有什么会比一个不守规矩乱来的电影人更加恐怖的事儿了。事情不会天生就成功，成事在人。所以我觉得在有规矩的氛围下工作你才能运转良好，因为你可以用那么一点点技巧和一点点脑细胞就能为所欲为。实际上，我可能在糟糕的环境下拍出了一些个人最好的作品。可我不想再以同样的方式再拍一遍，甚至边都不想沾，但是你从中汲取了很多的经验。如果事事处处都由你恣意妄为，那就会变得太粗糙。就像花太多时间去彩排，花太多时间去做这个做那个，因为你得面对的事实是：到头来你还得拍摄，就是这样。至于我说到的演员——任何好电影演员，无论Ta在影片中出现时间的长短，Ta都能意识到自己应该在构图里把自己最出彩的一面表现在银幕上。Ta能在镜头角落表演，也能在自己的两腿之间发挥，任何地方Ta都能表演，但如果Ta去为与那个关键的东西——摄影机——无关的东西瞎起劲表演的话，Ta就是在做无用功。好的电影演员明白什么是规矩，也知道怎么在规矩中发挥自己的表演特长，导演和摄影师也是这么个道理。你得学会在规矩中创作。你是受约束的，这个千真万确。

提问：演员会来问你构图的范围，好让自己知道表演的限制么？

GORDON WILLIS：会的，他们想知道自己在构图里的位置。白兰度就是个十分在意这点的人，因为即便你在1.5英里之外拍摄，他也不会用一丁点表演来破坏自己的形象。在那种数量级的距离上，根本就只是肢体动作了，而不是一种表演了。所以在那种情况下他会收敛自己，直到拍他特写的时候才开始表演。好的表演和好的导演也是共通的。只有那些蠢蛋演员才会在远景镜头里大动声色地去表演。在远景中去演就是一个纯肢体动作。你只要把大概动作做出来，然后做其他的事就可以了。

提问：说到摄影的概念，我注意到《杀人十三招》里的摄影风格在华伦•比提卷入Parallax公司内部之后似乎发生了变化。镜头从构图和视觉上似乎都变了。这是有意为之的，还是因为现场临时出现的问题？

GORDON WILLIS：大部分是有意为之的。这就点类似选定焦距拍摄。现在摄影这个圈子里有好多的机枪手，说起来这真是个耻辱。他们只会自作主张地用一个特写去接一个变焦镜头。譬如说我用150mm焦距拍了一个演员的特写，然后我转身去拍摄另一个演员的匹配特写，结果才发现因为场地限制，没法用150mm拍。最后我只能以50mm的焦距去拍他——而这是你不得以而为之的——但我会极力避免这种情况，因为你把这两个特写接到一起的话，他们的背景却接不起来，视角也接不上，那么感觉就不相同了。

提问：您能谈下您对导演的期望是什么么？

GORDON WILLIS：我得从他那知道这部电影怎么拍——这部电影的基础为何？这些都得从理论层面的探讨中才能得出，而且在我看来，这是最重要的。我从来不会走进房间问一句：“你希望我怎么打这个房间的光？”你能用50种不同的方法去打光，但前提是你达成的效果是啥？因此对我来说，重要的是得从导演那里得到这些问题的答案，如：“这部电影是关于什么的？你想表达什么，你觉得这么表达是个什么感觉？”随后会落实到：“咱们怎么处理这些事情？”完了你就可以出来着手拍摄了，然后日复一日地拍。一旦你知道了这部影片场景的原理，那么你就会所向无敌。你每时每刻都能做出英明的拍摄决断，因为你知道你试图做什么，你试图表达什么。有时候剧本会被颠来倒去，甚至没人知道他们试图做些什么——这场戏是关于什么的，这部电影是关于什么的。但当你知道了你试图做什么的时候，架个摄影机再容易不过了。这都是从那个理论层面的高处一步步落到你站在取景器前拍摄的那一刻的。而理论是根本。

提问：提到这个，你能谈下你和科波拉在《教父2》的镜头调度上是如何协作的么？

GORDON WILLIS：哦，一回生二回熟，第二次两人合作就更加融洽了。但尤其是在拍摄的开始阶段，科波拉会花很多时间画出他希望某个场景的表现方式，而且他对如何建构（这些场景）有很有主见性。因此到最后你得事先和他沟通某个场景的10组镜头，他会画出来然后和我一起讨论。如果问题顺利解决了，那么接下来就会更顺畅。

HOWARD SCHWARTZ：科波拉太棒了，能让你在开始的场景就和你过10组镜头。导演能这么做实在是妙极，因为这样之后你就能布光了，而不必担心让自己陷于困境。和导演共事最大的杯具莫过于他每次就和你说一个镜头。你布完光后也不知道下一个镜头该怎么办。碰到这种情况真的压力很大。而现在你就能用支架挂灯，并合理安排休息时间了。能与事先和你过10组镜头的导演共事真的是太奢侈了。

GORDON WILLIS：如果他告诉你机位，然后告诉你他的想法，那就太棒了。

提问：你能谈下在某些需要事先进行摄影机彩排的拍摄场地的工作统筹问题么：你何时需要布光，而当你布光完毕后，是不是就万事顺利了？

GORDON WILLIS：导演和演员沟通，以他的方式排演拍摄的内容。有些导演喜欢让演员在限定的构图内彩排，但你会发现他们中的多数人会和演员一起想出解决办法：这样场景就被分割成了不同的区域，而且从他想拍摄的角度来表现拍摄空间中的场景也很得当。一旦彩排完毕，演员就放松了，然后你再进去取景，并开始按照他的喜好分割镜头。然后演员离场，替身进来，你开始布光。这就是正确的方法。现在，好多导演会说：“他们会在那个角落，他会拿着本书看。”汗，这毫无用处，因为他们要离场、彩排，然后改换场景设计，结果就是那人不会在角落里看书了，他早就坐到冰箱上去了。所以你做的不过是无关紧要的机位布光，最好的方式就是他们可以当场解决调度问题，因为你重复做这件事不会节省时间。所以彩排、调度、走人然后口头彩排，然后回来我们就准备就绪了——开拍。这么干快多了。

提问：你能再多谈些你运用柔光的技巧么？

GORDON WILLIS：我会用反射光，在赶拍的时候我依然会这么干。但我现在——而且我已经找到了一个更好的系统——就用4×4的柔光罩。实际上有两个。一个只有个框架，另一个是柔光罩装在框架上。在室内我们有好多种不同的用法。通常机械工会把他们挂到天花板上，第二个柔光罩悬挂在特殊框架上，和装在第一个框架里的灯泡保持14-20英寸的距离，四条边都缠上黑布。这样一来，只消在屋子中间的挂上一个，垂一条黑布下来就能削出一堵墙来，这东西挂得越高，你花的时间就越少，因为演员就在它下面走动。但如果有些特定的位置演员身上光照过强的话，你只要在柔光罩下面弄些网就是了。

提问：你说的4×4柔光罩，是标准的照明工具么？

GORDON WILLIS：不是的，我自己做的。我做了一整套这样的框架。以前我在上面铺丝绸，不过那不怎么有效，而且也很贵，又很难弄到。所以像其他人一样，我选择了塑料——毕竟便宜。我使用了一种让Rosco给我定做的材料，我管它叫“浴帘”，它有两种密度，他们起初给我弄了个全密度的很厚的。我说：“太棒了，你们再弄个一半厚的吧。”所以他们做了两种密度的给我，那东西真的是个极品。

提问：你如何读剧本？你对剧本有决定权么？

GORDON WILLIS：基本不会。我就是那种他们所谓的“复读机”，如果有好心人给我寄剧本，我会看头12页，如果不好，我就不会读剩下的。这样的话，过一会你就能知道这个构思里是否有个人口味和成熟的思考。这个过程很快。之后我就会把结尾读一下，如果看上去不错，那就再把所有的通读一遍。我喜欢读两遍剧本的原因是因为很多东西如果我在开拍前只读过一遍的话我就很讨厌它。

提问：我很好奇的是，你是否在拍摄《教父》时用过后闪处理么？

GORDON WILLIS：我可不是个闪控。有些人用那个很顺手。我不用的原因是因为我认为在洗印厂里的技术活应该是“多一事不如少一事”。我会说：“只要你们每天做同样的事，这样就万事大吉了。”闪的话就意味着要处理更多胶片的事情，因为他们得在印片机上来处理。你不能在拍一部时间如此紧凑的影片时采用这么多的技术，因为这样你就得同时对付好多事情。工具越简单，你的使用效率就越高，你的任务就能处理地更完美。我不信闪的这套。我知道那是个啥——我用过那种方式——但如果可能的话，我宁可在摄影机上搞，因为那样问题就简单化了。

提问：在使用顶光方面，你还会用Obie灯么？

GORDON WILLIS：是的，Obie我也用的。Howard之前拿我拍演员不用灯光的事情取笑过我，但的确如此。他们还因为观众看不到演员的眼睛而起诉过我。多数情况下，我会在一个场景中去掉演员眼睛上的光；但在某些特定镜头上，你就能看到他的眼睛了。为了这个目的我会用Obie，而且我也会在摄影机前装几个裸灯泡。

GORDON WILLIS：那你用Foamcore类似地为演员的眼睛打光么？

GORDON WILLIS：是的，或者会用张白色卡纸。有些演员喜欢对着台下观众表演。这些人都是从Lee Strasberg培训班出来的。（这种表演方式）适用于环形舞台；挖坑也凑合；但是这招用在电影里就太杯具了。有一天我被帕西诺搞毛了，然后我说：“我们干嘛不弄张玻璃桌来，然后把摄影机放在玻璃桌下面呢？行不行？”我的意思是，但是你没法再把主光调低了。所以是的，Foamcore或者白色卡纸处理顶光很有效。

提问：Lee Strasberg在《教父2》里也像是对着台下观众演么？

GORDON WILLIS：是的，Lee非常棒。他人很好，我不认为他真信那套。我猜他曾经信过，但我寻思那些演员太让他丢脸了。他非常牛逼。

提问：你还用什么反光技术么？

GORDON WILLIS：是的。我曾经和芭芭拉•史翠姗合作过一部片，在那部片里我差点把自己反光反到死（* 指影片《Up the Sandbox》）。最终我用一招解决了她的问题：就是把所有的主光全部打到墙上。我花了很多时间在墙上挂些东西来调整布光。

提问：你用什么材料来做反光介质？

GORDON WILLIS：哦不，这个太多了。白床单，白色卡纸，白墙什么的……我就是把现场布景的天花板刷白，然后用这个。它比较散射，也很柔，而且有效果。

提问：你们都会关心自己的影片在露天汽车影院里的效果么？每个人都讨厌它们。

HOWARD SCHWARTZ：汽车露天影院比以前好多了，现在的露天汽车影院的照明条件比一开始发现问题的时候好多了，实际上我好几年都没听到过制片人抱怨过这方面的问题了。

提问：所以你们其实不是很在意，比如可能需要为露天汽车影院的发行拷贝制作得偏亮一点？

GORDON WILLIS：不会，其实你在对全美和全世界的影院放马后炮。这个问题应该是：“在汽车影院里他们会怎么处理？”的确，很多露天汽车影院依旧在放映设备上有点落后，但许多室内影院也存在这个问题。所有的这些影院都应该符合一定的质量标准。他们应该叫警察来把影院修修好！（笑）

ZT

献给新华通讯社建社80周年回眸：新闻暗室里的技术创新轶事
   
  
作者：胡昌平      

  

      新华通讯社（简称“新华社”）有一个曾被认为是世界上生产规模最大的新闻摄影暗房——“新闻展览照片车间”，它前期一直隶属于新华社新闻摄影部，※※后期并入直接面向社会服务的新华社中国图片社。这里如果只是自称世界最大，或许会被认为有盲目自大之嫌，然而这样的提法是改革开放初期从一些到中国图片社来考察的外国摄影器材公司的人员那里听来的，这些人对于国外的照片生产状况有比较充分的了解，当他们进入“新闻展览照片车间”，一下子就被这样庞大的照片生产规模所震惊了。而整天工作在里面的我们自己，由于身在此山中习以为常反而没有这样的感觉。经外边的人这么一说，才意识到我们这个土生土长的“暗房”还真有这么一点与众不同的地方，的确是有一些世界级超大暗房的特点。

罕见的照片生产规模
     中国是一个人口众多的大国，出现一个这样超大规模的摄影暗房，是由于我们国家特定的※※条件与新华社作为党和国家耳目喉舌的特殊地位所决定的。在新华社，图片新闻与文字新闻是相同重要的两个方面，摄影部除新闻发稿之外，还设有专职的展览照片编辑组和展览照片制作车间，负责制作直接面向亿万中国老百姓都能及时看到的新闻照片，从而使这个车间的产品能够拥有特别庞大的受众。任何国家的任何暗房都难以在产量上与之相比。这个暗房不仅产量大，而且由于新闻的特点，日常报道与特殊的重大新闻报道之间的差异也非常大，任务极不均衡。每当遇到重大报道任务，产量会突然间要求10倍20倍地增长。原来一天只需制作一两万张照片的日产量，常常会突然猛增到10万20万张以上，因而造就了这个暗室的人员构成具有特殊的可伸可缩的巨大灵活性。车间日常工作一般保持30人以内，一旦需要接受突击任务时，经常会得到新华社摄影部、北京市照相行业的支援，甚至调动※※※※※支援，使制作人员迅速扩展到100余人以上，这的确是当时任何摄影暗房所不可能具备的特点。

中西方技术的相持现象
      摄影是一项近代的西方技术，一开始将目光投向西方技术，希望在我们的新闻暗房中采用西方的先进技术，无可非议。尽管建国初期我们吃的还是小米，而当时从记者到暗房，使用的几乎都是美国和德国的西方一流设备。徕卡、禄来、蔡司、林哈夫、欧米加、爱克发等许多照相机、放大机以及显影罐等都是美国或德国制造。早在上世纪50年代，为了解决新闻展览照片制作的产量、质量和时效等问题，新华社摄影部下属的研究室就一直在对西方国家的先进技术设备进行不间断的考察、引进和仿制。历时20年耗资百万，前后经历过研究室研究的设备有，口字楼引进的黑白联合机、日本输纸器、德国输纸器、霍斯特显影机，以及自己仿制的显影机、输纸器等等。
     在摄影理论界一直流传着这样的提问：在我们这个※※上曾经出现过辉煌的四大发明，在光学成像领域也涌现过墨子、沈括、郑樵、郑复光、邹伯奇、张印泉这些理论和实践大师的古文明国度里，近代却一反常态地沦为思想桎梏、创造枯竭、技术落后、积贫积弱的国家。中国人在※※上曾经完成了摄影成像的理论，却没有能够诞生和滋养成一门实用的摄影技术。
     然而，当我们现在回眸“新闻展览照片车间”建国多年来的技术创新，事情并不完全是这样，从“新闻展览照片车间”多年生产中涌现出来的技术创新成果，尽管这只是中国摄影界的一个很小的局部，但也可以看出中国并不是没有人才，而且中国人的创新能力并不亚于洋人。为了完成超一流的任务，摄影洗印技术※※上的许多奇思妙想不断地出现在“新闻展览照片车间”。

     这样一个超大规模生产的新闻摄影暗房，作为新闻图片报道的重要方面，一方面担负着完成党和国家赋予我们的重要职责，另外从经济的角度看，它当时也是新华社摄影部最赚钱的车间。它的经济效益曾经一度成为摄影部的经济支柱和新华社的重要经济来源之一。然而，这个车间对于西方技术设备的采用率却始终是所有车间中最低的。

    不能简单地认为这是技术上的排外，它实际上是由于当时所有的西方技术在制作工艺、生产效率、产品质量以及制作成本等方面与我们的实际状况形成了很大的差距，首先它无法适应我们需要的20万张日产量，其次我们的废品率0.3%，而试用西方设备的废品率能达到10%。因而西方设备无法实际取代我们已经形成的一整套生产方式。这一状态实际上形成了西方技术与我们自己采用的生产方式独特“中国打法”的长时期相持状态。

党的总路线鼓舞青年人向技术前沿冲击
     我们无法忘记建国初期※※※组织的《多快好省建设社会主义总路线》的学习，我们无法忘记陈毅代表※※※在全国科学大会上做的《向科学进军》报告和“知识就是力量”这样的口号。怀念50年代，就是在怀念那种全民族为中华崛起、朝气蓬勃、奋发图强、努力学习与探索科学发展的风气。那是※※※的青年时代。那段时间※※※所引导的方向，正是全民族向往与奋斗并愿意为之作出牺牲的方向。这是一个真正顺应民意的时代。总路线对于新中国第一代人的影响是根深蒂固的，从建国初期开始，我们就是在党的总路线的光辉指引之下，怀着一个强国的梦想，在自己的平凡的岗位上拼搏前进的。
     “新闻展览照片车间”所采取的是前人所未有的照片生产规模和前人所未有的生产方式，因而它的工作流程即使在国外先进的西方国家也是前所未有和无可借鉴的。新华社摄影部和中国图片社还有另外几个制片车间，其他车间的工艺设备一般都可以进口，唯独“新闻展览照片车间”的许多工艺设备无法进口，因为100年的摄影技术发展史上从来没有出现或记载过这样规模的生产方式。所引进的西方发达国家的设备无法实际应用，新华社摄影部研究室组织专家自行设计的“联合机”20年也没有结果。所谓穷则思变，许多生产工艺上出现的问题，就逼迫我们必需发挥自己想像力和创造力来加以解决。本文只列举几项在实际生产中发挥过积极影响的技术革新成果，这些技术成果从工艺的稳定性、品质的保证、效率的提高等方面，对于任务的完成实现了全面的保证。“新闻展览照片车间”的生产方式一直延续了几十年，使西方技术设备几十年也没有能够超越和取代我们自己创造的生产方法。

保证照片质量一致的电压稳定方法
     建国初期我们的工作条件还是很差，比如整个社会电网的电压波动很不稳定，用电高峰的时候电压偏低，而在晚间繁忙到休息的一段过渡时间，电压很可能在200V与超过250V以上的大幅度波动，这一点对于我们的新闻暗房工作非常不利。我们在电压波动的环境中，成批量地制作照片，曝光量无法稳定，电压升高会使曝光过度，电压降低又会引起曝光不足，造成质量降低和大量废品损失。另一个问题是，当时国内还不能生产高亮度、发光均匀的奶白灯泡，每天要大量使用从荷兰进口的奶白灯泡。荷兰灯泡虽然很好，但价格昂贵，对于电压要求严格，电压稍高就会爆灭。经济上对于我们这个刚刚建立起来的一穷二白的※※※非常不利。这时有一位名叫赵巷的青年工人率先在自己的放大机上，安装了一个调压器将电压稳定在200V，这样，他的放大灯泡在电压偏低的状态下，可以使用半年也不会出现爆灭，而且放大照片的曝光量非常稳定。这一示范的作用很快在车间得到了推广，一直使用到现在。而在当时，在建国初期电压不稳定的条件下，它不仅保证了曝光的稳定，提高了照片的放大质量，减少了废品，也同时减少了灯泡爆灭造成的浪费，节约了大量进口荷兰灯泡的外汇。

使照片放大产量翻一番的双镜头
     传统放大机上安装的都是一个镜头，给放大机安装两个镜头，是又一件新鲜事，这是上面那位叫赵巷的工人的又一创新杰作。双镜头放大机有些像现在的3D照相机原理，一张底片可以投射两个影像，可以使一次曝光放大两张照片，放大效率提高了1倍。在相当长一段时间里，“新闻展览照片车间”的照片放大都使用了双镜头，对生产起了很好的促进作用。

增加影像层次的底片反转复制与透明正片
     展览照片放大一般不使用原底片，除了是为了保护原底片不受损坏之外，也是因为原底片太小，放大曝光时间长，影响工作效率。最初按照一般的方法是照片翻拍制版，但是照片翻拍肯定降低了质量，使影像的层次越来越少。“新闻展览照片车间”技师陈石林采取了两种创新的方法来做再制底片。一种方法是反转复制，就是使用灯箱对原底片直接曝光，再通过反转冲洗直接生成负片，由于这一过程只通过一次镜头，而且是直接对透明底片曝光，因而保证了复制底片的质量能够接近原底片。从此之后，摄影部战备库房保存备份底片档案，就主要采取反转复制的方法。另一种方法是制作透明正片，这与翻拍照片的方法相似，但不是翻拍照片，而是对着灯箱翻拍一张有正像的透明胶片。用透明胶片替代相纸的优点是，能够保留更多的影像层次，可以对影像进行修整，制作任意大尺寸的底片，以获得更优的影像质量。

提高效率10倍以上的大印片拼底印相
    由于“新闻展览照片车间”经常会面对超出日常产量10倍以上的大产量突击性任务，依靠常规的生产方法是无法完成的。这时陈石林同志在制作透明正片的基础上采取了用10张8英寸底片拼合为一张24英寸大底片直接印片的方法，提高生产效率近10倍。就是说原来一次曝光只放大1张照片，变为一次曝光印10张照片。展览稿一般20张底片，这样恰好做两张10底拼版的24英寸大底片就够了。从此以后几乎所有的大产量突击性任务都采取了大印片的方法。

一人顶几十人的大刀裁片
    拼版大印片提高了放大曝光的效率，同时又出现了照片裁切的问题，1963年在※※※“向※※同志学习”的宣传活动中，“新闻展览照片车间”接到每天制作20万张有※※※题字和※※像的小照片任务，每天20万张的产量，在一张10×12英寸相纸上，拼排了20张※※和※※※题词的名片大小的照片，裁片成了一个大问题，口字楼的走廊里摆满了裁刀，新华社摄影部的人都来支援裁片，为了鼓励多裁照片，给出下班之后加班裁100张一角钱的奖励。但是，手工裁片赶超任务存在许多质量问题，照片大小不一样，梯形、平行四边形、菱形等等不规则的照片都出现了。这时笔者提出采取大刀裁片的方法，同时提出使用一台印刷厂裁纸用的大裁刀，由自己一人两班承担了全部裁片任务，而且裁出来的照片整齐一致，这一方法延续到以后的工作中成为大印片工作的后期保证。

突破产量极限的背靠背显影
    传统的显影方式是乳剂面向下，一张一张地顺序放进显影液中，然后操作者必须快速翻倒相纸，让相纸能够均匀地接触药水实现均匀地显影。然而这样的操作工作非常紧张，特别是国产相纸，进入显影液后乳剂面吸水膨胀向后反卷成筒状，使操作者手忙脚乱无法工作，显影不匀即“显花”现象严重。为了保证显影质量，显影操作规程规定8英寸照片限定为20张，大印片限定为5张。显影效率受到了极大地限制，影响到任务的完成。1976年经过试验，笔者又提出了一种相纸背靠背的显影方式，背靠背显影实现了两个变化，相纸背面贴在一起很涩，不会分开，两张相纸乳剂面的膨胀系数相互抵消，相纸在显影液中非常平整。乳剂面贴在一起更滑，不会粘住。盘中显影甚至不用翻动，所以后来称其为 “不倒无花连续显影法”，不但避免了“显花”，而且极大的提高了工作效率。“背靠背显影法”充分保证了前期的曝光速度，有多少显多少，甚至外行也可以操作。

结语
     本文提及的三位同志都是建国初期参加工作的新华社主任技师，都是中国摄影家协会表彰的“突出贡献摄影工作者”，他们不仅在自己的工作岗位上发挥了创造力，而且都有各自的技术专著出版，其中两人是北京电影学院以及多家摄影专业院校的教授或客座教授，一人曾经是柯达、富士、爱克发等多家跨国公司的特邀技术翻译。他们都在社会上获得了一定声望，分别被人们称为“黑白王”、一代暗室宗师和中国数码摄影第一人。他们的工作无需任何的表彰，只期望本职工作能够顺利完成，这就是最大的奖赏。
在提出建设人才强国的今天，回顾一下我们自己身边的※※，更加证实改革开放是非常正确的。中国并不是没有人才，而在于如何在正确国策指导下将他们发挥出来。中国崛起的现实在不断地生动证明：在※※※※※的指引下，中国未来的希望肯定是无限美好的。党的科技政策与中国的快速崛起并非偶然，因为存在着蕴藏在民族心底的强国梦想，以及对※※※的绝对信任，它鼓舞亿万人们不计报酬，不怕艰苦，努力学习，积极工作，去创造国家民族各项工作的辉煌未来。

另一张。
都是75 3.5 planar，充下数。

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晓巴老师好   您也网上开个店吧  我们文科男的片子交给您冲洗会很放心啊   (玩笑了  现在店冲越来越难）