对这个话题感兴趣的由，是刚刚加入本地摄协，在摄协上听了姜健的报告。

    以前曾在摄影之友上看到过姜健的部分图片，没想到这次能亲见，在会场上姜健聊起了刘峥，回来后倒钩起我的一丝兴趣，于是在网上找了些图片以似乎看透他们的联系于区别。

    先说姜健：

    70年代一个偶然的机会，姜健从舞台上走了地方文化研究的另一个工作之路，也正是这个过程催生了被称为姜健的第一次惊世之作—《场景》
    http://www_henan-window_com_cn/culture/jiangjian/zp.htm
    引用姜健的话:
    “当时我的任务是为一个全国文化艺术重 点工程《中国十大文艺集成、志书》河南卷编辑和拍摄图片，其中 大量的拍摄是记录乡村民间艺人的传统表演及有关的※※文物和遗 迹。这个工作持续了近十年。非常庆幸有这样的摄影任务，我很快 学会了用镜头“观看”和“记录”。 ”

    姜健记录了场景，用了大约十年之间吧，而这也正是中国改革开放的岁月，一切都慢慢进行着改变。

    “ 我目睹了这些变化，并试图用摄影来记录这变化的过程。《场 景》的拍摄是个尝试，虽然《场景》也印证了河南这块中原大地上 农民的生存状态和变化，记录了他们在生活中留下的各种印迹，但 终究缺少一些自觉和责任。93年《场景》首次展出之后，我开始认 真考虑用什么方式来记录世纪末中国农村这场变革历程。这时我开 始关注乡村农家的“主人”。”
  
   （附：《主人》的地址：http://www_chinaphotocenter_com/sysyl/jiang-j/gy.htm）

    
    再说刘峥：
    
    刘峥似乎是一个能引起争议的大师，引起我注意的是摄影无忌的这篇《这照片是人体的艺术，还是对艺术的亵渎？》的讨论。
    http://www.xitek.com/forum/showthread.php?threadid=175121

    这是我第一次看到刘峥作品，我虽然对其中的观点不感认同，但从拍摄的质量上，我不得不佩服刘峥大师对摄影技术的理解的程度。

    刘峥在艺术上似乎更具备功利性与个人主义，他的东西充满随心所欲的个人主义。
    
    我有点怀疑刘峥的创作目的，我现在看不明白刘峥为什么为创作《国人》，据姜健介绍，刘峥创作《国人》这部作品时正是为了创作而创作，他拍了很多素材，有农民、城市人甚至于太平间的死人，后来又拍蜡像。《国人》引起了关注，事实上我并没有看到过这部作品集的一些作品，但我记录最深的是《皇帝与民女私通》这部作品，同样，我也充满着迷茫。

   也许是《国人》的创作并不能使刘峥满意，刘峥甚至请来专业演员以现在的观点演义※※，《革命》便是如此，先不说是受哪位艺术大师的影响，刘峥拍的是演义后的革命※※，在我们看来充满着怀疑、争议甚至荒芜……

   上面的那个争议的贴子也许正是这时他所处在的创作时期的一组典型作品。

   说完两位大师，又习惯的拿两位做起了对比，似乎大家也都习惯于拿他们对比，这个姜健也承认，《国人》与之前的《主人》有很多相似之处。
   引用姜健的话来说别人的评价“五十年代的姜健、六十年代的刘峥，两种不同的艺术风格”。

   以我的解读，我似乎更难以理解刘峥大师。

   姜健的创作之路很偶然，他记录的是社会与※※的理实，不同时期的生活风景与人物形态，这是一个档案，我很同意这种创作思路。
   而刘峥我很迷惑，虽然《国人》也记录了※※，但读起来有点苦涩，至少在我看来姜健的作品还能引起人立足现实展望未来的美好。

    姜健是从《场景》到《主人》从景到物的创作，而刘峥相反《国人》与后来的《革命》是从人到景与物。
    这里有点搞不清楚刘峥拍《革命》的目的，因为这时他的创作历程似乎更能引起不解。如果你还能理解《国人》这些带着记实性的作品的话，那么作为摄影的本质“记录真实”你根本不可能理解演译出来的《革命》的目的，这些是展现了真的※※还是作者要去刻意表现什么？

   直到现在没未见过《革命》的相关图片，只是凭空来谈……

   也许五十年代的姜健走的是记实的人文摄影之路，那么六十年代的刘峥则走的是个人主义的人文摄影之路，这也许是我这个局外人的解读，可能这正是十年之间的一代同龄人的代沟吧。

附：姜健老师写的关于摄影的过程文章
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乡村记事

姜健

    没想到16岁那年命运给了我一个“机会”，我有了一段当农民的经历。

    69年的寒冬，辽宁的大批高级干部走“五七”道路下放农村，我爸妈被通知在此之列。当时这叫“五带”，带工资、带家属、带 户口、带党的关系，带职务（当然这是虚的），总之就是要干净彻 底当农民。形势转变很快，我们没有任何思想准备，根本没有意识 到这是一个身份和生存方式的转变，就随父母打点简单的行装登上 开往辽西山区的火车。

    我们来到一个依山傍水只有几十户人家的小山村，叫小双庙。乡亲们在村头顶着大雪迎接了我们全家。乡村的第一顿晚饭是在房 东家吃的，队长作陪，熬了一大锅小米粥，贴的玉米面大饼子和地 瓜，房东大婶不停的给我们添菜（后来知道这是东北农村待客的习 俗，客人的碗永远不能空着），可能是由于路途的劳累，那顿饭吃 的香极了。

    人对生存环境的适应能力真强，我们一家很快就融入了乡村的 生活。村里的乡亲们对我们好极了，东家一捧大枣，西家一篮地瓜， 缺东少西的都有人帮你想着。房东家的小子梁钱最先教会了我摆井 绳挑水，房东大婶又帮我们烧火拉风箱。吃水做饭这是日常生活的 第一需要，这一关不过是不行的。就说这挑水吧，和我同岁的梁钱， 可以一只手把水桶摆到井里并单手用辘轳摇上来。也可能有意要在 我这个城里孩子面前显示一下，人家百来斤的水挑，双手插在袖筒 里硬是不扶，悠悠荡荡走在满是冰雪而且很陡的石台阶上，面不改 色气不喘，真象演杂技的，而我双手拿着井绳怎么也不听使唤，摇 来摆去勉强摇上来半桶水，就这两个半桶水让我挑在肩上，痛的我 疵牙咧嘴摇摇晃晃走五步歇三步，可让老乡们看了热闹，他们说我 挑水的样子像“大虾”。

    一年以后，我从※※高中毕业回家当了还乡知青。从此，我听 惯了每天天不亮就敲响的下地钟声，和村民一样一天三晌起早贪黑 的耪地、锄草、问苗、打杈、收玉米、摘棉花、砍高粱、割谷子、扬 场、倒粪，农活会的越来越多，乡村的生活逐渐习惯了。春夏秋冬， 周而复始。“锄禾日当午”已成为日常生活，肩上的红肿，手上的老 茧也已司空见惯。这时候我才知道，农民的艰辛和幸福是混杂交织 在一起的，印象最深的是夏天，每当在烈日酷暑下汗流狭背的耪了 一大晌地后，找到一棵大树荫儿痛饮一瓢甘甜清凉的井水时，那种 幸福满足的感觉真是太痛快了。

    乡村的生活是艰苦的，可你真正实实在在成为一个农民的时候， 一切又都是那么自然，似乎生活本身就应该这样，苦与乐尽在其中。 那时候村里没有电，别说电视机，就连电子管收音机都没有。我们 家一台“熊猫”半导体收音机可让大家开了眼，还真有人问：“那匣 子里说话的小人在哪儿啊！”那个时代正是文艺禁锢的时期，乡里 唯一的娱乐就是宣传队演样板戏和放电影。只要一听说哪儿放电影， 管它十里八乡的拿个小板凳就走，那几个“老掉牙”的片子“地雷 战”、“地道战”、“南征北战”不知道让我们看了多少遍。

    夏天的小双庙美极了，村对面山坡上种满了松树，山下小溪哗 啦啦的响。夜晚，皓月当空，我拿出二胡坐在村头石阶上给乡亲们 拉起了《二泉映月》、《光明行》，现在想起来那并不怎么熟练的乐曲 伴着山间的松涛，和着潺潺流水，回响在这小山村，真还有点荡气 回肠。听得房东大婶直抹眼睛说：“娃呀，你那胡胡怎么拉的像说话 一样啊!”后来教我挑水的梁钱成了我的大“徒弟”，很快他就学 会了拉二胡吹笛子。再后来，他又有了徒弟，从此这山村里就有了 管弦声。

    70年代的农村还是集体经济“大锅饭”，人们对生活没有什么 奢望，只希望老天爷保佑风调雨顺有个好收成。只有春节杀猪宰羊 蒸粘豆包的时候，还有定亲，回门，满月，红白喜事时才平添了许 多乡间庆典的色彩。但乡村的热闹毕竟是短暂的，更多的是平淡的 生活，日出而做，日落而息……

    七二年的春天，县里突然来了一纸调令，又改变了我们的人生 道路。我们刚刚适应这平静的生活，并为这长久的日子做了很多事 情。父亲从外地引进的品种羊还没开始剪毛，他自己垫钱给队里买 的几千棵苹果树还没有结果，准备贷款把电引进来的计划还没来得 及实施，父亲利用老关系在洛阳为※※买回来的全县第一台东方红 拖拉机还没有下地，我们却又要搬家了！爸妈的组织性极强，又是 一个“急转弯”，我们又要到一个没有任何了解的县城生活……

    临走那一天，村头山坡上站满了为我们送行的乡亲们。还是那 辆大马车，驾辕的枣红马似乎也不愿让我们离去。用蹄子刨着地咴 咴的叫着就是不肯走。车老板儿梁贵廷红着眼狠狠的抽了一个响 鞭。这时我的泪从心里流了出来，我们真的要离开这个小山村了 吗？来的时候可从来没有想到过离开啊！队长梁贵芳拉着我们的手 说：“千万记着有空回家来看看啊！”房东大婶还有我那些朝夕相 处的小伙伴都在拼命的招手，可我越走越远越来越看不清他们……

    光阴似箭，转眼这已是三十多年前的事了。

    这之间，我从农村到工厂再到文艺界，从县城到地市又到省 城，转了一大圈。1980年又随父母转回到我的出生地河南，这真是 缘份儿！

    1984年我放下提琴拿起了相机。又有机会与农民兄弟合作了， 我在河南的乡村遍地奔波。当时我的任务是为一个全国文化艺术重 点工程《中国十大文艺集成、志书》河南卷编辑和拍摄图片，其中 大量的拍摄是记录乡村民间艺人的传统表演及有关的※※文物和遗 迹。这个工作持续了近十年。非常庆幸有这样的摄影任务，我很快 学会了用镜头“观看”和“记录”。

    再次回到农村，融入那片纯朴自然的乡情之中，但这次是采访 而不是生活。身份、目的、视点都不同了。可我依然有一种久别重 逢的心情。在工作之余，我的镜头总在追寻着曾经有过的梦，那些 既熟悉又陌生的生活“场景”不停的浮现在我眼前，石碾、老井、 中堂、灶间，大红的门神、古老的窑洞、村头的小庙、场院的谷垛， 它们一下子就把我拉回到那十几年前的小山村。梦牵魂饶触景生 情，我用镜头痴迷的寻觅着那刻骨铭心的记忆。 八年之后，我的第一个摄影展和第一本摄影集取名为《场景》。 这是一个对农民生活充满温情回顾的乡村记事。

    人生的回忆总是幸福的，我青少年时期那两年多无忧无虑的乡 村生活，真是一个短暂而美丽的梦。那时的农民生活太单纯了，干 一天活儿只能挣十几个工分，还不值一毛钱，但他们活的很快活、 很轻松，并且没有任何怨言，简直就是生活在一个贫穷的世外桃源。

    今天，随着中国的改革开放，农村田园诗般的生活有了盖天覆 地的变化。土地联产承包责任制的推行，极大地解放了农村的生产 力，这些年“电灯电话楼上楼下”在农村已不是神话。农民家里自 行车、缝纫机、收音机、电视机已非常普及，洗衣机电冰箱、摩托 车甚至拖拉机、汽车也不是什么稀罕东西了。※※一系列针对农村 的“扶贫工程”、“希望工程”、“村村通广播电视”和“村村通电话” 等工程，及各项富民政策，使农民在物质生活和精神生活方面，都 进入了一个极大的变革时期。

    我目睹了这些变化，并试图用摄影来记录这变化的过程。《场 景》的拍摄是个尝试，虽然《场景》也印证了河南这块中原大地上 农民的生存状态和变化，记录了他们在生活中留下的各种印迹，但 终究缺少一些自觉和责任。93年《场景》首次展出之后，我开始认 真考虑用什么方式来记录世纪末中国农村这场变革历程。这时我开 始关注乡村农家的“主人”。

    中国是个农业大国，占人口总数百分之八十的农民是社会的根 基，他们的生存状况直接表现出整个中国社会发展的进程。我把视 点聚焦在农民以及他们生活直接相关的家庭内部。

    我又用了八年时间以拍摄环境肖像的方式来观察和记录主人的 生活现状和变化。豫东豫西豫南豫北，我走村串户拜访了无数农 家。农民的家既是一个“小社会”又是一个“大舞台”。它浓缩着 社会的变迁，演绎着人生的故事。

    河南的农民憨厚，纯朴，好客。一进农家，主人都会热情的说： “回来了！屋里戳、屋里戳（坐）！”山里的农民更热情，在路上 遇到都会主动打招呼：“晌午到家，做你们的饭吧！”中国农民家 里的大门对客人永远是敞开的。主人会拿出家里所有能拿得出来的 土特产给你吃，倒碗水还要放糖。豫南有个待客的习俗，贵客到要 给你打一大碗（6－8个）放了红糖的荷包鸡蛋，这叫“冲茶”。农 民的语言热呼吁的，一句“回来了”让你真有一种回家的感觉。

    到农民家做客、和主人聊天、给他们照相，是个非常偷快的事， 农民特别喜欢。有的农民是有生以来第一次拍照，因此我每次都会 把拍好的照片寄给他们。农民心直口快，你会听得很多真话和趣 事，他们可以和你谈科索沃、谈以色列、谈克林顿、谈※※参加WTO、 谈※※电视的焦点访谈、谈农民作家乔典运。在农民家中，我亲眼 目睹了他们那真实的生存现状、亲耳聆听他们那满腹唠骚和对生活 的希望，使我对农民的生活有了一个全方位立体的认知和了解。

    由于广播电视，交通通讯的日益发达，城市文化对乡村的影响 越来越大，城乡的差别越来越小。从主人身上穿的三件套百装，牛 仔服，健美裤和主人家里的啤酒、可乐、娃哈哈、摩斯、发胶、新 婚照中都能看到城乡交融的影子。农民的审美习惯受政治、经济、 文化、教育、社会和传统各方面条件的制约，我们用“城里人”的 眼光看到的“混乱”正是农民自身生活的“秩序”，是他们生存状 态的真实反映。在我们眼中这些所谓不土不洋、不伦不类的场景， 正是他们当下真实的生存现实。

    当然，农村发展是不平衡的，还有一些农村仍处在静止和单一 的文化现实中，没有太多的变化，也有个别乡村已提前进入了“共 产主义”。我的镜头回避了这些典型，我选择最基层、最平凡、最 众多的人群，他们才最具“代表性”。农民是中国现实中最浓重的 底色。只有长期关注他们的生存状态，细致比较他们的生活变化， 方能更深刻的了解他们，从而更深刻地了解中国。

    摄影的特性也在于比较，※※的定格和时空的张力造就了摄影 的特色，它的魅力就在那募然回首的一刻。

    摄影就是这么一个“有趣”的玩意儿，它能记住那些过去的人 和事儿，并且这种记忆是永远抹不掉的，它构筑了我们正在行进中 的生命和※※。

几年前我会佩服羡慕这2位“摄影艺术家”，今天我不会想也不会长久观看。

另外这2个人的放一起对比显然很无聊。

第一、手法和内容的完全不同，没有可比性。

第二、我不认为这几个人能给中国摄影带来什么长久的影响。摄影的事情就需要用摄影本身的力量。而不是用摄影媒介完成的“其它类艺术”作品。

第三、我不认为摄影有捷径可以走。比如借助什么外在因素可以使照片本身具有力量。

第四、相对2个作者，刘峥的照片更象摄影，难度很大，但作者显然比另一位也急功近利毫不逊色。两组作品现在回头看很单薄。

第五、现代摄影者能具有影响一代的不多，中国也就一位不得不提到的——候登科。不关其它人闹的如何，中国没有什么人能在摄影行为上作到佩服的地步。

第六、摄影发展到今天，依旧摄影特质一点也没有动摇，摄影依旧是个很具有个性和固性的东西。摄影就是摄影，不需要过分的幻想和负载。

第七、某些“著名”影评人，为摄影环境带来了新鲜空气但确实有没话找话说的嫌疑。

第八、多拍少说。

————————

[阿斗的故事 编辑于 2004-07-07 00:20]

主人比场景更有深度，但场景比主人更好看。观念引导下的成功纪实创作。

三界

记忆与身体

——关于刘铮的《国人》

顾铮

至今为止，刘铮的摄影只有一个主题；中国人。出现在他的这个庞大作品群
(国人)中的种种中国人形象出处繁多，既有出现在传统文化样式如京剧中的戏剧
人物形象与现代文化装置如博物馆中的泥塑人物，也有来自当代中国社会各个层
面的人物形象，如囚犯，僧侣、劳动者、村民、童工等。此外，这个作品群中还
出现了不少从传统审美观与价值标准看不宜入影的奇奇怪怪的世间怪物，这当中
甚至包括了尸体与畸型儿标本。刘铮以此象征他心目中的中国文化传统与心理的
暗部．这些“国人”们往往以怪诞，荒谬、阴冷、愚昧、丑陋、无奈、笨拙甚至
是凶悍的形象出现在人们面前，令人在悚然之余感到阵阵现实的错愕。而在这些
人的身后，则还分明拖着一道长长的挥之不去的中国传统文化的阴影。
这些中国人形象来自不同的社会阶层，拥有不同的文化背景，身处不同的现
实状态，但是，他们又确确实实是这片土地，这个文化的产物，是这个文化的具
体得不能再具体的成果。而刘铮就以如此具体、丰富的中国人形象．精心地将历
史与现实组织于一个又一个幻想与现实相互拥抱，浪漫与现实不分彼此，日常与
超日常比邻而居，※※记忆与事实真相纠缠不清的画面中，建构起他个人与中国
※※和中国现实的关系，由此展开关于※※与现实的复调演奏。同时，他也通过
摄影探索与重新建构※※与现实的关系、摄影与记忆、摄影与现实等的各种关系。
如果对西方摄影史稍有了解的话，我们会发现，在刘铮的作品中可以找到刘
易斯·海因(Lewis Hine．1874—1940)，奥古斯特·桑德(Auguste Sander，1876—
1964)、黛安·阿巴丝(Diane Arbus，1923—1971)与乔尔－彼得·威金(JoeI
—Peter Witkin，1939一)对他的摄影风格的影响痕迹。 肖像摄影家桑德与他
的被摄对象的正面相向的影像方式，阿巴丝与威金对诡异事物。对最直接地联想
到生死的畸型现象的热衷，以及阿巴丝的正方形构图的运用和威金对底片的刮擦
痕迹，都曾经在刘铮的作品中获得了不同程度的响应。但是，这是不是就可以据
此说刘铮是一个没有独创性的艺术家了?我想，我们不应该只以风格学意义上的
表现的对应关系来判断一个摄影家的独创性的有无。刘铮作品中的与上述大师
们的表面相似之处，既是一种基于对他们的风格特征的自觉认同前提下的接近，
同时也是一种必然的接近，这是基于他对于自己的主题与摄影的本质的透彻理
解的前提下的必然的风格趋近。从这个意义上来说，风格是否相近的问题已经
没有意义。值得探究的是，他选择这样的表现风格是否成功地表达了他所要表
达的。
《国人》是一个完成度很高的作品。这个作品可以说是到目前为止运用摄影方
式对中国现实与文化进行魔幻描述与深刻反思相结合的较为成功的探索。其成功之
处在于．刘铮毫不拘泥于现实与虚幻之间的界限，也不为观念摄影与纪实摄影的分
类所束缚。他自由自在地将他的糅合了幻想与真实的中国人影像置于中国文化设置
的“三界”之中，以记忆与身体为焦点，对位了中国当下的疯狂而又错谬的现实情
景，同时又将现在，过去与未来联结在一起，穿越了※※的时空而将现实※※化，
将※※现实化。可以肯定．对他来说，只有以这种不为样式与真实性所束缚的表现
方式才能完整地表达出他对中国文化的本质与中国人的民族心理的独特思考。同
时，通过这些嬉笑怒骂皆成文章、真假杂陈浑然一体的作品，刘铮使关于国人的一
切美好想象黯然失色，使人们对这个文化的残忍、阴暗的一面大开眼界。这既极大
地丰富了中国人的定义，也表现出他对中国文化的独特思索与立场。

摄影与记忆

摄影一直被人称为记忆的镜子。具体来说，这面镜子指的是摄影者通过把镜
头所见的事件、事物与场景记录，保存下来的一种记忆的物质——照片。
然而，摄影的这种看似明白无误的记忆的特性受到了刘铮的挑战。
2001年，刘铮出版了他的第一本摄影作品集(国人1)。在这部作品中，两张
有关※※※※的照片引起了我的兴趣。一张作品的标题是《抗日影片中的演员，
2000年，北京，卢沟桥》，另一张的标题是《纪念馆中大屠杀的场面，2000年，江
苏，南京》。前者的画面中，是一群持枪的日本士兵与两个手无寸铁的中国人。而
在后者的画面中，一个死去的女子仰面倒在一个死去的男人身上，她的上身裸露，
而在她的身边，则是一个面对死去的母亲茫然不知所措的男孩。很显然，这个画
面拍摄自南京大屠杀纪念馆．这两个画面的相同之处是．都是有关中国现代史上
的重大※※事件——※※※※。
对于1969年出生的刘铮来说，他肯定无从亲身经历这场战争。但是，刘铮并
不为没有亲身经历过这个※※事件而气馁。他的策略是，把存在于现代文化工业
(如电影)、或往往担当意识形态教育功能的※※文化景点(如纪念馆、博物馆等)
中的呈现了现代人的集体记忆的※※场景再度予以摄影化。刘铮用这种方法将这
些※※场面占有，还原为个人化的视像并满足了自己复制、解释，甚至是创造历
史的欲望．通过他独特的摄影转换，刘铮将这些已经成为中国人的集体记忆的图
像占为己有，并且以一种统一的风格糅入到自己的《国人》中去。于是，他的《国
人》就出现了这么两种情况：既有他行走于中国大地时所亲眼目睹的现实真相的
记录(这在将来理所当然地会成为※※记忆)，也有他以上述方式对过去的※※记
忆图像的个人化的复制与再现(如上面提到的这两张照片)。通过将两者的结合，
《国人》形成了一种纪实与虚构同时并存的特殊的结构。
在《抗日影片中的演员》这张照片中，两个扮成中国人的演员的姿态与神态
非常松弛，他们肢体放松，也没有激昂的表情。也许在电影中，他们会根据情节
安排而表演常见的那种反抗，但刘铮在这里选择的却是低潮的、自然的瞬间。关
于这场战争的记忆．已经通过各种方式在我们的记忆中形成一定的模式，萦绕不
去．但以往作为宣传教育的图像却往往是人为拔高的．高昂的，有一种戏剧性成
分。当然，这不可避免地成为一种记忆形态，成为刘铮的个人记忆的一部分并且
作用于他对※※的判断。但是，刘铮在可能的情况下，没有去附会这样的※※记
忆．而是以非常态中的常态来呈现他意识中的“国人”，以此展开他自己的※※
观。这表明，他在努力摆脱过去的记忆对他的束缚而在寻找一种他认可的记忆图
像。这甚至可以视为他在努力以摄影的方式制造一种超越了※※真实性的人工图
像，来与过去的记忆展开竞争。并且反抗作用于他的意识的集体记忆．证之于一
张日本随军记者于1 937年在淞沪抗战时在上海拍摄的照片(这张照片被日本军方
定为“不许发表”)，我们会发现这两张照片中的双方人物的状态与姿态竟是意外
的一致。
而在《纪念馆中大屠杀的场面》照片中，纪念馆中的逼真的蜡人塑像所造成
的真实感甚至会使人想起摄影家的在场。然而，这只是一种错觉．而刘铮同样自
然地以他特有的方式把这个场景拍摄下来并组织进他的《国人》长卷中．
对刘铮来说，”国人”既是一个现实概念也是一个※※概念。这就自然地使得
他要寻找可以同时面向这两者的手法。如果没有※※上的这些国人形象(尽管这
已经因了现代人的想象与※※记忆的缺乏而导致某种程度的失真)，他的《国人》
就无法完整，就会缺少某种※※连续性。当然，这是他无法容忍的。因此，他采
用了求助于当代人创造的※※场面来呈现※※的策略。最近，他甚至发展到他导
演※※场面并用影像的方式来再现※※的程度。
刘铮的《国人》不仅仅是一种摄影的构成，更是一种※※的重新构成。不可
否认，他的有关重大※※事件的记忆与知识实际上是他人以各种方式传输给他的，
并且成为他的记忆的参照与依据，这当中包括了后人的各种事后制作的图像。但
他当仁不让地挪用了这些图像，不管它们是否因时间、空间、意识形态的作用而
变形．他不惮成为这些记忆物质的俘虏，但却又有意试图摆脱并超越它们所设置
的障碍．他以个人化的摄影复制使它们成为一种新的、刻上了刘铮的个人印记的
记忆样态．然后，他再以自己的摄影作品的方式把记忆又一次传输给了他人。这
时，他成了恒久的记忆传达的链条中的一环。而这是以摄影这么一种方式连接起
来的．而这一切的代价是．他在创造一种个人性质的记忆的同时，也存在着为某
种集体记忆与集体意识所统一，所利用的可能性。然而，对他来说，他这么做并
不是为了检验※※的真实性如何，这超出了他作为一个摄影家的能力。他要做的
是，以这种方式确认自己的记忆，并为“国人”们寻找一种他认可的※※形象。
对于他的浓厚的※※情结，摄影成了一种切实的化解手段。也许这是他从事
摄影的动机之一。虽然是在拍摄电影过程中的一群演员所摆出的一个演出场面或
者纪念馆中的一景，也会成为修补。确认他的、还有我们大家的※※记忆的机会。
对他来说，摄影其实是一种象征性的活动，其真正的目的是探讨摄影如何记忆、确
认记忆与现实的关系、揭发记忆产生．再生、传播的构造。有意思的是，他求助
于某些大众文化生产的产品制造过程如拍摄电影等而潜返他的记忆的陆洲。它们
的生产、流通与消费(或者说灌输)，虽然有其商业与意识形态的动机，但毕竟也
是一种记忆再造的活动。而刘铮正好借助它们，实现他复苏记忆、重现※※的目
的．通过这样的拍摄，他得以把至今为止接受到的关于这场战争的各种记忆与叙
述作一次个人的确认与总结。但最终．这些图像并不仅仅停留于个人确认与总结
上，而是作为一种新的记忆图像传播、渗透开来，融入到以往的集体记忆中去，成
为其新的组成部分。
对记忆的态度其实也是对待现实的态度。具体到刘铮，可以说既反映了他对
※※的态度，同时也反映了他对摄影的态度。在面对过去时，摄影的局限性显而
易见．面对摄影的真实性问题，他的图像使摄影只能是一种※※片断，真实事物
在胶片上的结像的摄影意识形态面临挑战。刘铮自己说： “在拍摄的过程中，我
意识到许多概念，例如真和假、虚和实，而且逐渐地这些概念的划分对我来说也
失去了意义。因此，《国人》对我来说虽然始于纪实却咸于观念。”刘铮不为摄影
的与生俱来的记录性所束缚，大胆地运用自己的影像来重新塑造记忆。他在集体
记忆的基础上重新加工记忆，因此这既是他的个人记忆(他经历的拍摄电影与参
观博物馆的事实)，又是一种个人化了的集体记忆。他在灵活处理“真与假、虚与
实”这些矛盾的同时，其实也暴露了纪实摄影本身的局限性，他最终认识到，摄
影仅仅只是用于见证是不够的。摄影也可以用于确认※※，用记忆来复制、繁殖，
再造记忆。摄影只有在打破了真实性的藩篱之后，才有可能获得对真实的真正理
解。一个，障论是，《国人》的魅力就在于这种放弃原则、模糊记忆与现实的边界的
态度。通过这种看似机会主义的方式，刘铮给我们带来了重新思考※※。记录，记
忆、真实、虚构。摄影等概念的机会。

从社会的身体到想象的身体

在刘铮强烈饱满的构图与精妙的光影控制下，他的中国人形象从一种沉闷而
又激越、绝望而又希望、阴暗而又亢奋、虚无而又现实、俗艳而又孤高的氛围中
倔强地徐徐浮现，如一面又一面的镜子折射我们内心的黑暗、悲怆与孤独，呈现
了存在于生命存在根源之处的生死的纠缠与情欲的悖错。这些照片如一束束强光，
在刹那间照亮了我们的暗部，展示了在这个疯狂时代中的“沉重的肉身”(刘小枫
语)的无可奈何的沉沦与挣扎。艺术表现的谱系中，身体一直是一个集约了在漫
长的※※中形成的伦理观、审美观和文化观的主题元素。刘铮对这个主题元素的
始终如一的，全方位的甚至显得有些偏执的长久追踪．使得他的照片在表现中国
文化中的身体与欲望的纠缠、身体与文化的格斗、身体与社会的对峙等主题时展
现了独特的说服力。显然，刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的
纪实肖像摄影(姑且这么定义)的范畴而成为一种解读当下中国社会心态。※※
文化心理与身体现实的视觉文本。
从某种意义上来说，刘铮的风格是存在于和生活在中国的※※与现实中的
“国人”们的身体所建构起来的。无论是他的雕塑照片<象征革命的城市雕塑，
1999，辽宁，沈阳)中的象征革命与禁欲的激越。夸张的身体姿态还是北京蜡人
馆中的皇帝的委琐的裸体(《”皇帝与民女私通”．蜡像，2000，北京》)，无论是游
走于乡间的大篷所演出的作为消费的舞女身体(《大篷中的男扮女装表演，1 999，
河南》)还是在监狱中的受到多重意义上的囚禁的身体（《一个戴眼镜的囚犯，
1995，河北》）。总之．是这些身体构成了《国人》，使“国人”的意义变得具体充
分，也使中国的社会现实有了一个具体的视觉参照。
也许，刘铮通过这些照片想要宣示的是：中国的※※与现实的错谬与错乱正
是由这些疯狂的，无意识的身体所构成与体现的。这里不存在价值判断上的对与
错，有的只是文化与传统、意识形态与权力、财富与罪恶等的各擅胜场与相互角
力所形成的紧张关系，“国人”们的身体则宿命地沦为一个战场。而摄影，则自然
地扮演起为这种紧张关系的形成推波助澜。制造戏剧性效果的角度。由于照相机
的在场，许多身体都面对镜头做出了本能的调整，因而在掩饰了身体可能会暴露
的隐秘的同时，也暴露了身体背后的心理秘密。当然，这同时也暴露了摄影控制
身体的强大力量。
比如，在《千禧夜的两个富人·北京》中，刘铮以正面相向的构图让两个时
代新宠充分展示了自己。他的观看客观中性，只是让镜头来记录看到的一切，表
情，动作、服装。环境、他们相互之间的关系。他们与环境的关系等。这两个人
的顾盼得意与相互期许的亲密姿态，显示对成功的自豪与信心。值得注意的是他
们的面具。有了面具的遮挡．他们更可以放松地面对镜头了，而不必担心会暴露
什么或者让镜头看出了什么。然而，照相机并不是只从面部表情来捕捉内容，它
会把它所看到的一切一无遗漏地记录在案。被记录在胶片上的这两个人的开胀欲
裂的身体同样在某种程度上揭发了他们的生活品质与内容。但他们本身也许不会
意识到照片会提供这么多的分析的依据。而人们这时会注意到，身体其实也是一
个承载了许多关于身份、阶级，教养等社会人类学参数的载体。
刘铮的这张照片还让我想到了德国摄影家奥古斯特·桑德的一张照片。桑德
是一个德国肖像摄影师，他的宏愿是完成一个名为《二十世纪的面孔》的项目，为
二十世纪的人类建造一个形象长廊。后因※※※的上台，他的计划夭折了。熟悉
摄影史的人都会发现，桑德是刘铮的一个主要风格来源。在桑德的这张照片中，资
产阶级家长似乎意识到了镜头的穿透力而采取了回避直接面对镜头的姿态。他回
避与镜头的正面对峙。他甚至还用看上去是在保护他的孩子的姿态来避免他的已
经开始发胖的形体在视觉上的扩张感。这两个孩子实际上成了视觉上的屏障，使
他的身体免于过度扩张的尴尬。实际上，他成了他的孩子们的被保护者。
与两个中国新富人的张扬相比，这个德国富人的姿势显得收敛多了。这种不
同的姿态的背后其实是他们不同的价值观。刘铮照片中的新富人们显得开朗，非
常自信地面对镜头，没有那个德国人的阴郁甚至是某种罪恶感。而桑德照片中的
德国布尔乔亚．似乎内心有愧似地回避镜头的凝视，而且还以一种神经质的姿态
让自己的孩子掩护自己不被镜头审视。然而，这种神态是不会出现在中国新富人
的脸上的。他们急于宣扬自己的成功，张扬自己的个性。而这个德国富人则肯定
懂得，财富并不是最值得炫耀的。他因此要与镜头周旋一番。而这两个中国新富
人既没有对财富的真正认识，也没有了解镜头的力量。他们虽然用面具(也许是
无意的)顾及了形象的隐私，却忽视了身体的信息发射作用。这反过来也许可以
证明的是，中国人对自己的身体的作用其实并不了解。
在《一位在纺织厂的新疆女孩，1996，新疆》中．女童工的身体因为工作的
需要而被遮掩得严严实实，但这丝毫不能掩盖她的身体被榨取的残酷事实。而她
的回眸这一身体语言则提示了摄影者进入了工作现场。工作中的身体受到了干扰。
与美国社会派摄影家刘易斯·海因拍摄于1908年的美国女童工照片相比，刘铮的
照片更直接，并且显示了摄影师的在场，呈现了他与她的某种力量关系。而在海
因的这张照片中，至少我们看不出女童工意识到了海因的存在的迹象。在海因的
时代，摄影所拥有的权利并没有像现在这么大。为了调查美国工厂主雇佣童工的
真相，海因必须或把照相机藏在饭盒等里面，或化装成抄表者才能偷拍到他所需
要的影像。而在刘铮的时代，照相机往往是不可拒绝的权力的象征。这时，刘铮
的摄影在揭发了丑陋的同时也展现了一种相互关系。一种隐蔽的身体与权力之间
的关系。
如果说上面提到的几张照片记录了社会中的身体的话，那么刘铮作品中的另
一类身体则可以称之为想象中的身体。
在《皇帝与民女私通》中，除了一种民间社会的共同幻想以外，更可令人注
意之处是被塑造出来的皇帝的身体。作为国家的囚徒．皇帝的身体也同时被囚禁
了起来。因此，民间有皇帝也要解脱这种束缚的想象也是合乎情理．这里面同时
包含了同情与精神胜利法。尽管是后人的想象，但蜡人皇帝的羸弱的身体还是与
健康的性相去甚远。但讽刺的是，权力却寄寓于这样的身体。当然，这只是民间
想象中的身体，但却反映了人们对权力的嘲讽。而当刘铮以闪光灯照亮这个场面
时，我们发现，这个角度正好像是闯入的一瞬间，而皇帝的身体似乎是被灯光剥
去了遮掩似的，一无是处．非人格化的蜡人在这个瞬间被转化成了人格化的对象，
并且令所有的想象黯然失色。刘铮的捉奸式的用光与角度．令人想起新闻摄影的
抢拍．于是，他使一种想象成为现实感强烈的图像，并使这种想象中的身体成为
一种不容置疑的图像，公然混迹于真实与虚构之间。刘铮就是如此老练地利用这种
既有的图像来铺陈他的《国人》。通过摄影这种特殊的视觉方式，他把我们对※※
的潜意识与想象注入到这些身体的标本中，赋予这种想象以视觉上的合法性。
总之，不管是社会现实中的身体还是※※想象中的身体，在刘铮手中，都成
了构成他的“国人”形象的重要素材。它们既是他确认、再造记忆的素材，也是
他表现的素材．因此，以摄影的真实性来衡量他的作品就会显得捉襟见肘。他绝
不拘泥于真实与虚构的二元论式的教条。而是在这两者之间．用这一张张透明的
影像薄膜搭建起一个可以在真实与虚构之间游刃有余地去来的空间。在他设下的
有时是真假难分的“视觉陷阱”里，我们也许可以更深入地思考摄影与身体、摄
影与真实等的关系问题。这也许就是他的摄影的目的之一。
威金曾经编辑了一本名为《医学摄影杰作》的摄影集。在为这本收集了许多
医学史上的各种畸型人的照片的摄影集所写的序言中，他说： “这些照片无论是
从人类学、※※学还是文化史的角度看都是非常珍贵的东西。之所以这么认为，并
不是因为它们单单作为时代的断层像化石似的被保存了下来，而是因为在它们上
面保留着遥远的过去的身体的；中动、意识的变化与成为肉体形象的感情的欲望。
这些杰作是人类创造的※※的一部分。画家、雕塑家们的作品，不管他们想要做
出什么样的杰作，那终究是想像力的产物。然而，我们称之为摄影的这个生产最
逼真的现实表象的永恒的记忆之镜却是超越了想像力的事物的产物，拥有这面镜
子是我们这个时代才开始的事。可是我们还对我们自身黑暗的影像心怀恐惧，即
便它们是遥远的过去的投影。在这里出示的照片既不是拉斐尔前派的虚构的绘画，
也不是天堂或地狱的超现实的幽灵。它们是过去赠给现在的我们的礼物。”威金的
这段话同样适用于对刘铮的《国人》的评价。
刘铮的作品也同样“保留着遥远的过去的身体的冲动、意识的变化与成为肉
体形象的感情的欲望”，因而也同样成为了一种保存了中国※※文化与当下现实的
种种令人费解的奇特现象的“影像化石”。我相信，当刘铮在面对他镜头前的这些
五花八门的形象与现象的时候，他将它们以摄影方式转化为“影像化石”，既是为
了解除他对悠长的※※文化的某种恐惧以求获得某种救赎，也是为了通过摄影的
方式重新塑造※※，更是为了对现实与将来做出一种倾注全力的影像回应。而《国
人》，就是他赠给现在与将来的礼物。

《三界》NO.1

刘峥的东西带有明显的“意淫”和虐恋或者调侃的成分，而姜健的东西是一种对拍摄对象直接的毫不掩饰的表现。

楼主应建议将此帖移到大家谈，太好了。

我也很喜欢《三界》和《国人》，其实仔细想一想他们的因果关系很有意思。

感谢PhotoFans带来了参照，俺还是喜欢《三界》和《国人》，《三界》真的是让刘铮的翅膀展开飞翔。

哈哈哈哈哈哈，玩笑了，其实简单也包含思维，

剩下一个还在谈对象.....

刘铮无疑是中国最有思想的摄影家！有反对的吗？

哈哈，是这样啊。对不起，这是在中国嘛，哈哈。。。
那就等若干年后回过头来再看了...

[小老皮 编辑于 2004-06-06 11:19]

俺说的一段笑话其实是真话，我想我们可以从这里看出问题，谈出看法。。。