自然摄影终归是一种人与自然关系的哲学思考与探索，喜欢楼主的文字，喜欢这里的精品影像；
虽然技术不佳，也因此，常来学习！

题目叫水缸与碗柜，现在又加上水桶，并名之曰三者 之间的关系。这些都可以理解。不过由此也说明，作者本身对此的表现重点，是含混不清的。
浓缩和折射，是一个加工过程，和景物的原生状态，本不是一回事。
至于画面是否完美，我不认为自己有这个能力来下判断。但是，在一个画面中，不管你表现的是什么，甚至不管你是否清楚地知道你想表现什么，你画面的成份，而不甘当配角而决然跃出者，必为“恶金”。

这张片子我反反复复看了好多遍，目光始终会停留在水桶上面。水桶是你想要表现的重点吗？我认为不是。我说的，就是这个问题。



俗话说，十年磨一剑。俺从扛起座机，还不满5年。不着急，慢慢来。

水桶是本来就在那里的，当时房主还准备帮我收拾一下，我赶紧制止了她。俺一直坚持拍摄自然状态，有缺陷那也是生活本身。不过我确实没感觉出水桶的问题，这应该就是他们平时使用的状态，放在水缸边上方便一些。

何老师这里理论太丰富了，看不懂了，还是继续拍生活！

《碗柜与水缸》《拔火罐》《修面》

我想摄影和其他艺术一样都存在继承和发展、保守和激进的问题。审美的发展是无限的，比如构图的内在联系，没到2012年，你知道皮鞋和胶囊能联系起来吗。

继续读书学习

读书摘抄《苏宏斌：现象学美学导论》

按照胡塞尔的观点，现象学的基本原则应该是“面向事情本身”，在这一原则下，现象学的研究方法应该是本质直观和先验还原，研究的对象则是纯粹意识及其意向性结构。然而早期哥廷根学派的其他成员却只赞同本质直观的方法，同时他们也更倾向于把“事情本身”理解为客观的事物。海德格尔对这一切则做了彻底的改变，他认为现象学的研究对象是存在者的存在及其意义，研究方法是理解和领会出发的诠释学。而萨特则主张取消先验自我的概念，只需要返回前反思的自我。梅洛庞蒂认为，只要通过对知觉经验的意向性分析，就可以揭示人类对存在意义的原初的领会和筹划过程，从而成为联系胡塞尔现象学和海德格尔存在哲学的纽带。
但是，在不同的现象学家那里，仍然存在着某种一以贯之的内在旨趣。在我看来，这就是对西方传统形而上学思维方式的批判和超越，其根本方式就是追求思想的本源性。
不过，批判和超越形而上学并不是现象学的首创，德国古典哲学已经进行了卓有成效的努力。康德所采用的方法是，首先假定本体与现象、理性与感性、主体与客体之间的对立，然后再试图通过寻找他们之间的中间环节，来克服和消除这种对立。而现象学的方法则不同，从胡塞尔开始的每一位现象学家，明确否认二元论的合法性，试图寻找到某种二元对立产生之前的某种本原性的、浑然一体的状态。
从※※的角度看，二元论的思维方式不仅是西方传统哲学的根本特征，也是从古希腊到近代的西方美学的根本特征。主要包括本体论和认识论两个方面。本体论意义上的二元论产生于柏拉图的世界二重化原则，并在亚里士多德的《形而上学》中得到进一步的确立。这一原则在美学上导致的直接后果就是本质主义，也就是把美的本质问题看作是美学研究的首要问题。认识论上的二元论则是由笛卡尔在近代确立起来的，这一原则在美学上的主要影响是科学主义，即把审美与认识对立起来，使艺术与审美成为认识活动的附庸。以康德和黑格尔为代表的德国古典哲学试图通过辩证法消除这种二元论的思维方式，其结果却是形而上学的复辟。以胡塞尔和海德格尔为代表的现象学思想，正是在这一背景下登上了思想的舞台。

第一章 现象学与美学的方※※变革
胡塞尔 超越自然主义
胡塞尔承认，作为感官知觉的看或直观无法把握到事物的普遍性。因此，首先要对看或者直观的意义加以扩展：“我们在完全广义上运用直观这个表述，这个广义是指自身经验，具有自己看见的事物并且在这个自身的看的基础上注意到相似性，而后进行那种精神上的递推，在这种递推的过程中，共同之物：红、形状等等自身的表现出来。也就是说，被直观的把握到了。”胡塞尔认为这种思维同样能够把握对象的一般性，因而名之曰本质直观。
海德格尔 走向后形而上学
海德格尔的兴趣一开始就集中在本体论方面，由此提出了一个纠缠其一生的问题：“如果存在着有多重含义，那么哪一种是主导的基本含义呢？什么叫存在？”
在海德格尔看来，现象学最需要研究的对象是那些处于隐蔽状态的、未显像的现象，而这种现象只能是存在着的存在。“对存在的领悟本身就是此在的存在规定。”因此，探寻存在的意义问题，就必须从存在论上厘清此在的存在机制。
海德格尔解构形而上学的思路是这样的：首先返回到西方思想的源头，揭示出希腊早期思想家源始的存在经验，然后再检验这一经验如何在柏拉图所开创的形而上学中受到越来越深的蒙蔽，然后再探寻超越形而上学的解救之路。
海氏认为，对古希腊人来讲存在不是抽象概念所把握到的普遍对象或意义，而是一个与人的存在息息相关的出现、打开、在场的显现和生成过程。不过这种思想在后期不可避免的失落了，这种失落的过程到柏拉图和亚里士多德得以完成。伴随着对存在的遗忘，作为形而上学基础的根据律进一步导致了一种计算性或者表象性的思维方式。这种思维方式的显示后果就是现代科学与技术的发达和膨胀，而这一结果反过来又进一步加剧了存在被遗忘的现状。这种威胁从根本上触动了人类，迫使人类深刻认识到摆脱这种危机的迫切性，从而通过返回那种更源初的存在经验来寻求拯救之路。
海氏早期思想的核心是基础存在论。其出发点是：此在的生存论结构是“在世界之中存在”。显然，“在之中”是此在与世界的根本关系。他所说的世界，不是某个此在的世界，也不是所有此在的共同世界，而是此在本源性的世界经验。那么此在是如何获得自身的世界经验呢？海氏归结为此在的生存方式。具体地说，此在在繁忙活动中首先照面的存在者不是一般的物，而是各种用具。用具不是以孤立的方式存在，它总是指向一个用具整体，因为在每一个用具之间总是存在着依附关系。世界之世界性的显露有赖于用具的指引作用。指引就是借助某种标志来表示某种特定的含义，标志首先是一种用具。标志的这种显示和指引作用本质上乃是一切上手之物（用具）的存在论结构。这种存在性质又可以称之为因缘。
以一把壶为例。要想把握壶的物性因素，就首先必须摆脱对象性的思维方式。海氏认为壶之物性因素就在于它作为容器而存在；真正使壶具有容纳作用的是它的虚空；它所容纳的是水，水来自泉，泉来之天地；水是终有一死的人的饮料；水也可以用于敬神献祭。也就是说，壶中栖息着天、地、神、人。通过这种容纳和栖留，壶就把这四者带入它们本己要素的光亮中，也就是说使它的本质要素显现出来，从而成其为本质。
梅洛庞蒂 反对理性主义和经验主义
梅洛庞蒂认为，胡塞尔所说的先验还原是不可能彻底进行的，而海德格尔的存在论已经表明，人没有所谓的内在性，人就存在于世界之中，而且只有在世界之中才可能认识自己。梅洛庞蒂就此认为，所谓生活世界就是人在其中生活的世界，而对这一世界的描述不需要摆脱意向性分析的方法。他认为，人类的所有知识都产生于知觉经验所开启的视野中，知觉的原初结构渗透于整个反思的和科学的经验范围，所有人类共在的形式都建立在知觉的基础上。就这样，梅洛庞蒂终于以知觉现象为中介，把胡塞尔的现象学和海德格尔的存在哲学结合起来了。
在梅洛庞蒂看来，知觉的主体是肉身化的身体-主体，作为原初经验的知觉活动是人在世间的生存活动，是身体-主体与世界之间的相互作用和交流，具有一种暧昧性的特征。所谓暧昧形式梅洛庞蒂的核心概念之一，它是指知觉经验既不是一种刺激-反应行为，也不是纯粹的构成活动，而是介乎这两者之间的一种辩证关系。知觉活动有着自身的结构，这种结构是由我们与世界的相互关系决定的，因此我们在知觉一个对象的时候，首先把握到的就是对象的整体，而后才通过分析发现促使他们结合起来的相似性。
身体与对象的区别在于，它永远不可能成为被观察者，而只能是观察者。我们的身体必须处于某一位置，因此对象只能将一定的侧面显现给我们。也正是这种存在方式，决定了我们对事物的知觉必然采取一种形象-背景的结构。
自我并不是一个可以被知觉的对象，因为我们总是处在一定的处境和行为中，我们只能在行动中确立自己的现实性和发现自己。因此，我们是通过自己与物的关系间接地了解自己，这种了解必然是不彻底和不充分的。
第二章 现象学的意向性理论
胡塞尔对于先验意识的考察主要涉及两个部分：现象学的时间意识和仪式活动的意向性特征。
时间意识是先验自我的存在方式，是在内在时间中绵延着的体验之流，只有时间意识才能使这种体验流获得统一。
意识的根本特征在于它“对某物的意识”，必然指向某物。一切非对象化的意识都是以对象化的意识行为作为基础的，因此，意向性成为意识活动的根本特征。
意识活动是由意向作用和意向对象构成的，所谓意向性理论就是研究如何通过意向作用而构成意向对象。意向对象并不是与外在的是在对象相对的内在对象，它是现象学对于意识体验的反思中才出现的。严格说来，意向对象并不是真正的对象，它只是对象的意义。但后期的胡塞尔认为，意义只是构成意向对象的核心，“完整的意向对象是由诸多意向对象因素的复合体构成的，在该复合体中，特定的意义因素只是形成一种必不可少的核心层，其它因素本质上是基于此核心层之上，因此这些因素同样可被称为意义因素，不过是在一种扩大的意义上。”这些因素主要包括两个方面：对象的边缘与和对象本身。
第三章 审美对象的存在方式
第一节 胡塞尔：作为意向对象的审美对象
纵观胡塞尔对审美活动的分析，他基本上把审美对象看作是一种精神图像或图像客体。在图像意识中存在许多不同的立义形式，在它们之间有着相互叠加和互相蕴含的关系，因此构成了多重的对象性：
第一种客体是“物理图像”；第二种是图像客体或精神图像，又称展示性的客体，就是通过那些物理图像展示出来的一种新的图像；第三种客体是被展示的客体。
物理图像就是所谓立义材料或“中性与料”，意向活动就是通过赋予这些材料以一定的意义来构成意向对象的；图像客体则是由此所构成的意向对象；被展示的客体或图像主题则是意向活动所依据的实在对象。
就图像客体与物理图像的关系来说，两者不可能同时显现，因而具有一定的双重对象性，同时，两者存在者奠基关系。
就图像客体与图像主题的关系来说，图像主题本身并不在图像意识中显现出来，而是在图像意识中展现出来；图像客体得闲先是以图像主题的展现为前提的；两者具有相似性。
第二节 海德格尔：审美对象--存在真理之闪耀
海德格尔并没有专门的审美对象理论，因为在他看来，审美一词本身，就已经预设了一种二元对立关系。撇开思想方法和范畴体系的差异，海德格尔与其老师之间对艺术作品的现象学分析有着惊人的相似之处：他们都试图从画面之中看出更多的东西，也就是说，都把审美对象看作是与画面所给与的感受材料不同的东西。
那么，艺术作品中所包含的这种审美对象究竟是什么呢？海德格尔认为这就是艺术家所领悟到的存在之意义或真理。真理是指存在者之无弊。艺术的特征就在于，艺术家通过刻画此裂隙（世界和大地的争执）而赋予真理一定的形象，海氏称之为真理的“闪耀的嵌合”，这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。在这里，真与美相统一的古老命题，被赋予了崭新的意义。
第三节 萨特、茵加登和杜夫海纳的争论
第四节 讨论
以胡塞尔为代表的现象学家坚持一种构成性的意向性理论，把审美对象看做是意识的意向性活动的构成物，同时又或多或少的肯定感知材料对构成审美对象的奠基作用，实际上是把审美对象当成审美主体与实在对象的中介环节。因此，是通过寻找中介环节来消解主客体之间的二元对立。
以海德格尔和梅洛庞蒂为代表的另一方，则抛弃了这种构成性理论，认为审美对象意义的构成是在主客体分离之前的本源性状态中完成的。因此，他们是通过回溯到某种非二元论的源始状态，来彻底消除和摆脱主客体之间的对立的。
第四章 审美对象与艺术作品
第一节 艺术作品与审美对象的区分
严格说来，把艺术作品看作一种实在之物，只是就艺术欣赏这种特殊的审美经验而言的。对于艺术创造活动来说，艺术作品同样是一种意向性的构成物。
现在的问题是，人们在艺术作品的表演中究竟观赏到什么东西？
以看戏的过程为例。杜夫海纳认为，我们所感知的不是演员的声音，而是演员的歌唱是配有音乐而非乐队伴奏的歌唱，是在这歌唱中显现的歌词和音乐的整体，这个整体构成了我们的审美对象。这样的一种审美对象当然是一种感性的存在，但在这感性之中显现着意义。意义究竟是什么东西？它既是众多的又是单一的。对于音乐来说，它是乐段、旋律、变奏的统一；对于戏剧来说，它是故事、主题、结构的统一。这样一种感性存在及其意义统一体，就是审美对象。

茵加登把文学作品看做一种多层次的构造，它们分别是：字音及高一级的语音组合；意义单元；多重图式化层面；再现客体层面。
着四个层面中，只有第一个被归结为构成意向对象的感觉材料，后面的三个层面都是意向对象，构成一种层层递进的关系，其中，再现客体占据了作品结构的最高层。不过，茵加登指出，某些作品中包含着“形而上质”，只有那些伟大的艺术作品才具有这种品质。这些品质，其实就是传统美学所研究的各种审美范畴或审美形态。客观地说，有关这方面的学说，是现象学美学的薄弱环节。
第二节 艺术作品的结构形态
杜夫海纳认为，艺术作品的一般结构包含三方面的要素：材料、主题和表现。显然，这一结构模式不过重复了胡塞尔的下述观点：意向对象是意向行为通过赋予感觉材料一定的意义而构成的。
第三节 茵加登：艺术作品的具体化
艺术作品之所以需要具体化，根本上讲是因为它是一种意向对象。而一切意向对象都具有空白和未定性。
从艺术欣赏的角度讲，审美活动就需要把作品的空白之处加以填补，这就是所谓作品的具体化。这种现象就提出了一个客观性的问题。
第四节 杜夫海纳：作品、表演与公众
杜夫海纳把表演活动看做是艺术作品向审美对象转化过程中的一个必不可少的阶段。包含在作品中的思想要想真正成为思想，不仅要求表达，而且要被人感受到。
作品的现实性是指它根据表演与否而所是的东西；作品的真实性是指他想成为通过表演而恰恰成为的东西，即审美对象。由于真实性时表演活动的目标而不是起点，表演因此成为解释活动。对于同一部作品，可以做出种种不同的解释，作品的意义也随着时代的变更替而变化。
创作过程就是作品由非现实向现实的过渡。不是他想要创作作品，而是作品自己想要在他身上出现。作品选中了他，把它作为体现自己的手段。在这个意义上，对艺术家本人而言，确有一个作品先于他而存在。至于这个作品究竟是什么，他并不知道。认识它的唯一途径是在创作中发现它。
作品期待于观赏者的，既是对它的认可又是对它的完成。
艺术作品通过自身的呈现制服了观赏者的情欲，建立起秩序和节奏，使心灵在平静下来的躯体中怡然自得。因此，通过鉴赏力，见证人把自己提高到了人的普遍水平，正是这种人的普遍性决定了鉴赏判断的普遍性。因而作品对欣赏者的作用，也就是审美对象所承担的社会责任。只有超越一个你和一个我的关系，人群才是本质上具有社会性的人群。在这个意义上，审美经验是一种社会行为。他在更高的层次上把人们集拢到一起，尽管个人仍然是个人，他们却又休戚与共之感。这种对公众的拥有，也因此成为审美对象与其他对象相区别的重要标志。
对于艺术作品向审美对象的区分，以及前者向后者转化过程的分析，是现象学美学的重要理论贡献。
第五章 审美对象与其他对象
在审美对象中，知觉所注重的乃是材料的感性特质，形式的最终目的就是把这些感性特质呈现出来。
正是由于艺术突出了材料本身的存在，因此审美对象就与实用物品相疏远，而与自然亲近起来。尽管审美对象已经赋予自然以某种形式或秩序，但由于它不是智力活动的对象，而只能诉诸于感性的审美经验，因而它的意义必然是无可穷尽的，这就使审美对象保留着自然所具有的神秘性和原始性。形式就是使“感性成为自然的东西”，形式使审美对象不再作为一个实在对象的再现手段而存在，而是有它自身的存在。
何为风格？风格就是“作者出现的地方”。风格首先是以技巧的形式表现出来，它就是某种处理材料的方式。艺术技巧并不是中性的技术手段，它是为某种独特的想法或看法服务的。
在审美对象身上，显现出一种活的意识统一体。因为审美对象不仅表现出一种服从于审美的感性形式的必然性和艺术家首先体验到的一种意义的必然性，而且它的形式还显示着创造这一形式的作者的个性。
我们对待世界的态度可分为两种：自然态度和哲学态度。
所谓自然态度就是我们在日常生活中所采取的思维方式。通过这种方式，我们所意识到的是一个在空间中无限延伸、在时间中无限变化着的世界。
胡塞尔认为，这是由先验意识的意向性结构和时间特征来赋予的。首先，任何事物的显现都是以侧显的方式进行的，这导致了空间意识的产生，是事物具有空间上的延展性。由于未显现的事物必然构成已知事物的边缘域，因此空间就显现为无限的。其次，组成纯粹意识的体验流本质上是一种时间性的存在，正是这种现象学的时间意识成为外在世界所具有的客观时间的根源。
第六章 审美经验的构成要素
梅洛庞蒂和杜夫海纳把审美经验归结为一种知觉活动。是一种身体-主体与对象之间一种往复不已的相互作用和交流。按照这种看法，艺术家不是站在生活之外去观察生活，而是把事物也看做有机的生命的主体，与其建立一种平等的交流关系。而事实上，艺术家在观察对象的时候，并没有与事物对立起来，他总是设法忘却一切对于事物的固有看法，使自己完全沉浸到事物当中去，使自己变成事物的一部分。只有这样，他才能真正领悟风景的魅力和意义。反过来，当艺术家与风景建立了这样的交流关系后，景物自然也就获得了自己的生命。艺术家正是从这种生命的述说中领悟了大自然的奥秘，从而获得了取之不尽的创作资源。
第七章 审美经验动态过程
杜夫海纳把审美经验划分为三个阶段：呈现、构成和评价。首先，在知觉的原始经验--身体的感知中，使对象的感性特征充分呈现出来；其次，在知觉活动的控制下，通过想象活动来构成作为意向对象的审美对象；最后，在知觉中所包含的理解力的作用下，把握审美对象所表现的意义，并产生最终的审美感觉。
第一节 呈现阶段
在这个阶段，先验的理智能力尚没有接入，对象是直接向我们的肉体呈现的。这里可以说用肉体的我思代替了先验自我的构成意识。在这个原始的知觉阶段，我们的肉体和对象实际上是作为一个主客体的整体存在于世界上的，在这个整体中，主体和客体密不可分。
审美对象首先是感性的高度发展，其全部意义都是在感性中给予的，而感性必须用肉体来承受。因此，美感经验首先是一种纯真的愉悦。然而另一方面，肉体也必须首先具有智力，才能够正确或者适当地感受作品的意义。
第二节 构成阶段
想象力是顺着肉体本身在呈现方面首先获得的经验来调动的，其基本功能就是把这种经验转变成可见的东西，使之接近再现。
审美经验的一个显著特征，就是主体与对象必须相隔一定的距离。对于那些无距离的感觉，是没有真正的艺术性可言的。
第三节 评价阶段
思考是为了把握对象的意义，并对其审美价值作出做出准确的评价和判断；感觉则是审美活动的最终目的。
原始经验把对象的外观呈现给肉体的自我而感觉则在对象身上揭示出一种内在的深度。主体在感觉中呈现出一种新的态度，能否产生这种感觉就成为衡量我的知觉能力和存在深度的标志。
感觉作为一种存在体验，本身是一种静观。
真正的审美知觉就是康德所说的反思判断力。
从思考到感觉的态度不是一种单向的过渡，而是一种相互交替的构成。正是这种交替运动把审美知觉推向了高峰。杜夫海纳由此完成了对于审美经验过程的分析。
第八章 审美经验的主体间性特征
第九章 现象学与西方现代美学
结语 反对形而上学与现代美学的出路
形而上学主要包含两种形态：本体论和认识论。与之对应，传统美学研究包含着两个核心问题：美的本质问题和审美经验的特征问题。
对于美的本质问题，现代美学所采取的一种常用做法，就是将其彻底加以否定或排除。
在这方面的典型例子就是现代英美的分析哲学。在他们看来，美学研究的任务就是对传统的美学命题进行一种语言批判，即通过语言和逻辑的分析方法，清除传统美学中那些无意义的形而上学的命题，以此完成对于传统美学的治疗任务。
另一方面，现代欧陆哲学则是采用非理性的现代本体论代替传统本体论。其根本特点，就在于把人及其生存或生命活动纳入了本体论的研究视野。在唯意志论和生命哲学所建构的本体论体系中，人的存在都被认为处在各种存在者之上的最高位置。这显然是一种人类中心主义的观点。
而后现代主义不是以一种新的思想建构来为我们提供新的方向，而是彻底否定了进行思想建构的可能性，所剩下的似乎只有一种解构性的思想批判了。这显然也不是一种当代思想的真正出路。

“嘴硬”是俗语，按照九爷自己的书面语言，准确的表述应该是：“执着与固执”。

我说的是我的感受，谈不上所谓的境界。您将之“升格”为“境界”，小小地满足了我脆弱的自尊心，我必须给您说声谢谢！

“大象无形”是一种很高的境界，我反复照镜子，确实还达不到。这个问题上，您有点拔苗助长了。

人本来就是天地间的一粒尘埃。自培根以后，主客易位，大自然成了人类征服的对象；广岛的蘑菇云，宣告的人类与自然关系的彻底颠倒；所谓物极必反，西方主流的意识形态也开始了反思，于是有了绿色运动的兴起；城市的日益扩张，“景观”的无所不在，迫使人们开始了感性地逃离钢筋水泥的森林。因为在那里，人更容易回归本来的面目，更容易以自然的时空为观照，从而重新发现自己。
“苍”说的是颜色，“穹”描述的是形状，合起来指的是天空。这主要是一个传统的空间概念。在这里，您说对了一半。

知道自己修为不够，还是不错的：人贵有自知之明嘛！

按照科学的观点，我那几张片子都是偏色，这点您没说错。

那确实是贡嘎，您没眼花；如果只看得见贡嘎，用您自己的话来说，那是“修为不够”。 本帖最后由 何处不相逢 于 2012-4-23 11:34 编辑

一张片子，总要表达什么东西吧？如果一张片子的所有元素，都共同地表达这个东西，差不多可以算一张片子吧。

早看出来啦！

构图是很基本的，但不能局限在里面。
我个人体会，由构图--构成--张力--格式塔，这是一个循序渐进的过程。这里面的顺序不能跳过，只能慢慢的超越它。越往后走，隔在你的感受和表达之间的那道墙就会慢慢被突破。最终，由感觉来，还是回到感觉去。
个人体会，这是一个很愉快的过程。
也祝你愉快！

我在逐句回复，你却挑刺态度。
我观察九爷有一个特点：一旦说话不对路，马上就改套路。哈哈！



很遗憾，您说错了。
您说的这些，这里面都有。看不到这些，说明您还真不懂。



你说第二张？
是显示器没调好吧？



能否感动你，不能作为是否孤芳自赏的依据。
感动不了你，只能说明或者是你或者是我或者我们的感觉，是有问题的。
这里面当然有技巧、有意图。看得出来这些，说明你懂这些；只看到这些，说明你只懂这些。
我拍下的，只是我看到的。没有想要引导谁的视线。这一点，你错了。



同感。
只是这话不能反过来说。



您那括号，很严谨。不过也包含着一点点怀疑。
从这个角度也仅仅从这个角度讲，您有点少见多怪了。

什么“Haze镜”的，我不懂。不过您可以用PS调调试试，如果你对效果满意，谢谢您告诉我一声！

照相当然可以为了谁，但是，一定要为了谁吗？我嚼着，您有点被功利缠着了。

争论不一定是好事，不过起码不能当成坏事。哈哈，欢迎！



喜欢就好！ 本帖最后由 何处不相逢 于 2012-4-20 14:33 编辑

整成黑白还是不错滴！

这张前景有些曝光不足，线条还是取得不错的

不知道您心里怎么想的，更说不上您想要的是什么。

我个人感觉何处有一个缺点，凡是别人批评他的片子，他一定是嘴硬的很。
其实提意见的才是好心。不过，艺术家们可能是这样---不能批评。

我觉得不太好，远处的雪山被蓝色弥漫着，这并不是您想要的吧？想法与技术手段并不一致。