主题：★★★ 中华博物馆探宝第一期：从陕北到岭南，八大博物馆巡礼，国宝荟萃 ★★★ [主题管理员:情枭的黎明]
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清黄玉云纹龙首四耳瓶(局部)
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黄玉，是含氟硅铝酸盐矿物，它是由火成岩在结晶过程中排出的蒸气形成的，一般产于流纹岩和花岗岩的孔洞中。矿物学家也称之为黄晶，英文名Topaz，国内珠宝界常称之为托帕石，为英文的音译。这主要是因为无论是黄玉还是黄晶，都会和※※珠宝界原有的一些宝石的称呼相混淆。在※※，黄色的和田玉(软玉)长期被称为黄玉，尤其是在考古界；而黄晶又和水晶中的黄水晶容易相混。
中国古籍中用“黄精”、“黄雅姑”、“黄雅虎”、“木难”等称呼黄宝石，但这些词泛指所有黄色宝石，包括黄色蓝宝石、黄色绿柱石等。据说，佛经中记载的黄宝石是现今的橄榄石。 黄玉的英文名可能源自红海扎巴贾德岛(Zebergad)，该岛旧称“托帕焦斯(Topazios)”，意为“难寻找”，因该岛常被大雾笼罩不意发现而得名。也有一些权威人士认为是由梵文Topas(‘火’的意思)衍生而来。
黄色是三大基本色之一。由于它和宗教的关系，人们相信“黄色”象征着和平和友谊。于是黄玉就成了“友谊之石”。 在中国，“黄色”是皇家独占的颜色，是王权的象征。皇帝的龙袍是明黄色；受宠的臣子被赏赐黄马褂；皇帝出行要打杏黄旗等等。 由于宗教和皇室的关系，某些宗教用品也用黄色。想一想多少宗教用品是用黄色的你就知道了。
以黄色为基本色的黄玉，表达了人们渴望友爱、友好相处的愿望，符合国家之间、民族之间和平友好共处的原则。欧洲人传说金黄色的黄玉能把美貌和智慧带给佩戴的人，所以父母总给子女买上1~2件黄玉饰品，表达父母的“希望”。因此黄玉也被称为“希望之石”。
清黄玉云纹龙首四耳瓶(局部)
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黄玉，是含氟硅铝酸盐矿物，它是由火成岩在结晶过程中排出的蒸气形成的，一般产于流纹岩和花岗岩的孔洞中。矿物学家也称之为黄晶，英文名Topaz，国内珠宝界常称之为托帕石，为英文的音译。这主要是因为无论是黄玉还是黄晶，都会和※※珠宝界原有的一些宝石的称呼相混淆。在※※，黄色的和田玉(软玉)长期被称为黄玉，尤其是在考古界；而黄晶又和水晶中的黄水晶容易相混。
中国古籍中用“黄精”、“黄雅姑”、“黄雅虎”、“木难”等称呼黄宝石，但这些词泛指所有黄色宝石，包括黄色蓝宝石、黄色绿柱石等。据说，佛经中记载的黄宝石是现今的橄榄石。 黄玉的英文名可能源自红海扎巴贾德岛(Zebergad)，该岛旧称“托帕焦斯(Topazios)”，意为“难寻找”，因该岛常被大雾笼罩不意发现而得名。也有一些权威人士认为是由梵文Topas(‘火’的意思)衍生而来。
黄色是三大基本色之一。由于它和宗教的关系，人们相信“黄色”象征着和平和友谊。于是黄玉就成了“友谊之石”。 在中国，“黄色”是皇家独占的颜色，是王权的象征。皇帝的龙袍是明黄色；受宠的臣子被赏赐黄马褂；皇帝出行要打杏黄旗等等。 由于宗教和皇室的关系，某些宗教用品也用黄色。想一想多少宗教用品是用黄色的你就知道了。
以黄色为基本色的黄玉，表达了人们渴望友爱、友好相处的愿望，符合国家之间、民族之间和平友好共处的原则。欧洲人传说金黄色的黄玉能把美貌和智慧带给佩戴的人，所以父母总给子女买上1~2件黄玉饰品，表达父母的“希望”。因此黄玉也被称为“希望之石”。
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清黄玉云纹龙首四耳瓶
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清朝制玉在继承明代玉器的基础上，有极好的发展和创新，特别是乾隆时期玉器制作已成鼎盛之势。清代玉器选材广泛，除用白玉、青玉、黄玉、碧玉、墨玉外，兼用翡翠、玛瑙、水晶、珊瑚、琥珀、碧玺等雕琢玉器，这些质色多异、造型别致的装饰品给人以绚丽多彩的感受。
乾隆年间的玉器，除原清宫秘藏大至数十、数千公斤重的玉山，小至玲珑剔透、精美绝伦的各种陈设观赏器、实用器皿、装饰玉及文房用品外，流散在国内外各大博物馆和私人收藏者的精美玉器数量可观。现藏于天津博物馆清黄玉云纹龙首四耳瓶，充分体现了乾隆年间玉器的一些艺术特点。
玉瓶造型在清代时期常见，属于陈设观赏器。这类陈设观赏玉器造型繁复多样，有圆形，方形，竹节形、莲瓣形等不同样式。天津博物馆收藏的清乾隆黄玉云纹龙首四耳瓶，高18.5厘米，宽9.1厘米，口径5.3厘米。该瓶用上等的新疆黄玉制成，质地晶莹温润。口方圆，颈部镂雕四云纹耳，瓶身阴线刻细云纹。底座前部为圆雕龙首，圆形凸眼，如意头鼻，座后部阴线刻翻卷云纹，仿佛龙头穿云而出，龙尾似掩映在密云之中，气势恢宏。此器材料色质极为纯润，十分难得，造型新异，风格瑰玮，是一件典型的乾隆时期作品，可称之为清代用玉之娇美者。
清黄玉云纹龙首四耳瓶
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清朝制玉在继承明代玉器的基础上，有极好的发展和创新，特别是乾隆时期玉器制作已成鼎盛之势。清代玉器选材广泛，除用白玉、青玉、黄玉、碧玉、墨玉外，兼用翡翠、玛瑙、水晶、珊瑚、琥珀、碧玺等雕琢玉器，这些质色多异、造型别致的装饰品给人以绚丽多彩的感受。
乾隆年间的玉器，除原清宫秘藏大至数十、数千公斤重的玉山，小至玲珑剔透、精美绝伦的各种陈设观赏器、实用器皿、装饰玉及文房用品外，流散在国内外各大博物馆和私人收藏者的精美玉器数量可观。现藏于天津博物馆清黄玉云纹龙首四耳瓶，充分体现了乾隆年间玉器的一些艺术特点。
玉瓶造型在清代时期常见，属于陈设观赏器。这类陈设观赏玉器造型繁复多样，有圆形，方形，竹节形、莲瓣形等不同样式。天津博物馆收藏的清乾隆黄玉云纹龙首四耳瓶，高18.5厘米，宽9.1厘米，口径5.3厘米。该瓶用上等的新疆黄玉制成，质地晶莹温润。口方圆，颈部镂雕四云纹耳，瓶身阴线刻细云纹。底座前部为圆雕龙首，圆形凸眼，如意头鼻，座后部阴线刻翻卷云纹，仿佛龙头穿云而出，龙尾似掩映在密云之中，气势恢宏。此器材料色质极为纯润，十分难得，造型新异，风格瑰玮，是一件典型的乾隆时期作品，可称之为清代用玉之娇美者。
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清康熙十二月花神诗文杯
十月月季花
十一月梅花
十二月水仙花
清康熙十二月花神诗文杯
十月月季花
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清康熙十二月花神诗文杯
七月兰花
八月桂花
九月菊花
清康熙十二月花神诗文杯
七月兰花
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清康熙十二月花神诗文杯(四月牡丹 五月石榴 六月莲花)
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清康熙十二月花神诗文杯(正月迎春花 二月杏花 三月桃花)
清康熙十二月花神诗文杯(正月迎春花 二月杏花 三月桃花)
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清康熙十二月花神诗文杯
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此套杯高4.9厘米、口径6.5厘米、足径2.6厘米。胎薄体轻，制作精细。外腹壁青花五彩分别绘代表十二个月份的花卉，并配有相应的唐诗。色彩艳丽，图文并茂。每杯杯底青花书“大清康熙年制”楷书二行六字款。
康熙五彩十二月花神杯所用花卉与后来乾隆时期承德所建花神庙（即“汇万总春之庙”）中供奉的十二花神种类、顺序一致，皆为北方所熟悉的花卉，分别为：一月迎春花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴、六月莲花、七月兰花、八月桂花、九月菊花、十月月季、十一月梅花以及十二月水仙。
十二月花神杯题诗如下：
正月迎春花题诗：“金英翠萼带春寒﹐黄色花中有几般”，选自白居易的《玩迎春花赠杨郎中》。
二月杏花题诗：“清香和宿雨﹐佳色出晴烟”，选自钱起的《酬长孙绎蓝溪寄杏》。
三月桃花题诗：“风花（光）新社燕，时节旧春农”，选自薛能的《桃花》诗。
四月牡丹题诗：“晓艳远分金掌露﹐暮香深惹玉堂风”，选自韩琮的《牡丹》。
五月石榴题诗：“露色珠帘映﹐香风粉壁遮”，选自孙逖的《同和咏楼前海石榴二首》之一。
六月莲花题诗：“根是泥中玉，心承露下珠”，选自李群玉的《莲叶》。
七月兰花题诗：“广殿清香发﹐高台远吹吟”，选自李峤的《兰》。
八月桂花题诗：“枝生无限月﹐花满自然秋”，选自李峤的《桂》。
九月菊花题诗：“千载白衣酒，一生青女香”，选自罗隐的《菊》。
十月月季花题诗：“不随千种尽﹐独放一年红”，选自何人诗待考。
十一月梅花题诗：“素艳雪凝树，清香风满枝”，选自许浑的《闻薛先辈陪大夫看早梅因寄》。
十二月水仙花题诗：“春风弄玉来清画﹐夜月凌波上大堤”，选自何人诗待考。
此种五彩杯构图优美，诗情画意，十二只一套，每杯以十二月花令作装饰，代表了十二月花神，是清康熙官窑的佳作。同样题材还见有青花制品。
清康熙十二月花神诗文杯
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此套杯高4.9厘米、口径6.5厘米、足径2.6厘米。胎薄体轻，制作精细。外腹壁青花五彩分别绘代表十二个月份的花卉，并配有相应的唐诗。色彩艳丽，图文并茂。每杯杯底青花书“大清康熙年制”楷书二行六字款。
康熙五彩十二月花神杯所用花卉与后来乾隆时期承德所建花神庙（即“汇万总春之庙”）中供奉的十二花神种类、顺序一致，皆为北方所熟悉的花卉，分别为：一月迎春花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴、六月莲花、七月兰花、八月桂花、九月菊花、十月月季、十一月梅花以及十二月水仙。
十二月花神杯题诗如下：
正月迎春花题诗：“金英翠萼带春寒﹐黄色花中有几般”，选自白居易的《玩迎春花赠杨郎中》。
二月杏花题诗：“清香和宿雨﹐佳色出晴烟”，选自钱起的《酬长孙绎蓝溪寄杏》。
三月桃花题诗：“风花（光）新社燕，时节旧春农”，选自薛能的《桃花》诗。
四月牡丹题诗：“晓艳远分金掌露﹐暮香深惹玉堂风”，选自韩琮的《牡丹》。
五月石榴题诗：“露色珠帘映﹐香风粉壁遮”，选自孙逖的《同和咏楼前海石榴二首》之一。
六月莲花题诗：“根是泥中玉，心承露下珠”，选自李群玉的《莲叶》。
七月兰花题诗：“广殿清香发﹐高台远吹吟”，选自李峤的《兰》。
八月桂花题诗：“枝生无限月﹐花满自然秋”，选自李峤的《桂》。
九月菊花题诗：“千载白衣酒，一生青女香”，选自罗隐的《菊》。
十月月季花题诗：“不随千种尽﹐独放一年红”，选自何人诗待考。
十一月梅花题诗：“素艳雪凝树，清香风满枝”，选自许浑的《闻薛先辈陪大夫看早梅因寄》。
十二月水仙花题诗：“春风弄玉来清画﹐夜月凌波上大堤”，选自何人诗待考。
此种五彩杯构图优美，诗情画意，十二只一套，每杯以十二月花令作装饰，代表了十二月花神，是清康熙官窑的佳作。同样题材还见有青花制品。
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ZCJZZZ111 发表于 2012-10-6 17:03
好多啊，辛苦了
欢迎光临！
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明铜鎏金绿度母佛像
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度母她的名称又作多罗菩萨（梵语：Tārā，意为“眼”、“妙目睛”、“瞳子”、“极度”、“救度”；藏语：Drolma，意为“救度”），又译为多罗母、多罗佛母、度母、救度佛母。佛教认为衪是阿弥陀佛、※※※菩萨化身的女性菩萨，因此，有时经论、典籍又称作多罗观自在菩萨、多罗观音。
多罗菩萨的信仰在古印度时代就非常的流行，包括从那烂陀大学遗迹所出土的佛菩萨像中，有很多就是多罗菩萨像，现在的菩提伽耶大觉塔上，还是保留雕刻着多罗菩萨像。在汉传佛教中，多罗菩萨被视为※※※菩萨的其中一尊，或从※※※菩萨目光所化现的女性菩萨，而称为“多罗观自在菩萨”或独称“多罗菩萨”。在藏传佛教中则是※※※菩萨悲泪所化现的女性佛母，而称为“多罗母”、“多罗佛母”、“度母”、“救度佛母”。在藏传佛教所有教派，都对于多罗菩萨极为崇信，不管是阿底峡尊者传入的噶当派，或是其他教派都是相同。
多罗菩萨二臂、身绿色，是“诸佛菩萨的事业代表”，并称作“三世诸佛之母”与“一切众生之母”，而度母也有许多不同的名称，像是“世间母”、“度诸穷苦中之母”等等。多罗菩萨为了不同根器的众生，又化现了二十一多罗菩萨、五百多罗菩萨等等，包括了非常有名的“白度母”、“红度母”等等，其中像是“持世菩萨(持世母、财续母)”、“辩才天女(妙音天女、具海天女)”、“孔雀明王”等等，全都是度母的化现，这在汉文、藏文的经典、续典当中都有记载。
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光圈世界 发表于 2012-10-6 13:46
请教不敢当，只是古琴的 护轸和琴轸，如果平置，头部则应悬空，琴颈和雁足是受力部分，此时整个琴体面板是水平的。平日或于凤沼，倒置悬挂。
现在这样拿护轸和琴轸当足来支撑琴体，一则容易损坏琴轸，二者，长期放置，容易造成塌腰，或沙音，或抗指。
最关键的，现在这样一头高，一头低，看着非常不平衡，和古琴轻微淡远，中正平和之气韵相去甚远。
长见识，欢迎多多赐教！
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明铜鎏金绿度母佛像
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度母是※※传说中的女神，度母有绿、红、白不同身色，在唐卡上的形象可以用身色表现出来，不同身色的度母共21尊。 这尊明铜鎏金绿度母佛像，佛像头戴宝冠、发髻高耸、双眼微闭、弯眉长目、耳珰垂肩、两肩有花、仪态端庄，上身挺拔修长，下着薄裙贴体，佩饰宝璐，臂戴钏镯，左手指连于肩部结并结三宝印，右手施与愿印，右脚伸出，足踏莲花，舒坐于印覆莲花上，佛像身上开凿槽孔镶嵌松石、玛瑙等宝石，是※※造像普遍采用的工艺。全跏趺坐，台座上下层各镶一围莲珠，束腰内收呈锐角状，莲瓣挺拔修长，主瓣间露出底层莲瓣一角，微微上翘，造型优美。此像系用红铜以失蜡法浇铸而成。承袭了明永乐宫廷造像的样式，藏区所制。
今天我们能看到这尊明绿度母佛像是文物工作者从炼铜厂捡回来的。二十世纪中叶，炼铜厂从天津市及河北、河南、青海、※※、内蒙古等地调进大批废旧杂铜原料。在这些废杂铜中掺杂着许多古代铜器，天津市文物工作者得到炼铜厂一些热情支持，拣选抢救出了一大批珍贵文物，使这些历经沧桑的宝贵遗产免遭焚毁。这就是其中的一件。
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情枭的黎明 发表于 2012-10-6 07:23
欢迎光临，请教这种陈设的弊端何在，博物馆内已经做到恒温恒湿了。是否应悬挂而不是平置受力才能更合理？现在的底部垫起对琴体受力应该也是不利。
请教不敢当，只是古琴的 护轸和琴轸，如果平置，头部则应悬空，琴颈和雁足是受力部分，此时整个琴体面板是水平的。平日或于凤沼，倒置悬挂。
现在这样拿护轸和琴轸当足来支撑琴体，一则容易损坏琴轸，二者，长期放置，容易造成塌腰，或沙音，或抗指。
最关键的，现在这样一头高，一头低，看着非常不平衡，和古琴轻微淡远，中正平和之气韵相去甚远。
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光圈世界 发表于 2012-10-6 00:16
如此重器，如此陈设，太业余了！！ 毁之不久！
欢迎光临，请教这种陈设的弊端何在，博物馆内已经做到恒温恒湿了。是否应悬挂而不是平置受力才能更合理？现在的底部垫起对琴体受力应该也是不利。
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明窑红绿彩罗※※盘
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红绿彩瓷器是一种白地红绿双彩瓷器。它是在高温白釉或白地黑花瓷烧成后，在釉上用红、绿、黄等红绿彩进行描绘，勾画出花卉、鱼藻、鸟雀、诗文等纹饰，再入窑以800℃左右的低温烧成。因此也常称为“宋加彩”或“金加彩”。红绿彩瓷器物上常以白釉为主要底色，以洁白的釉色和大面积的红、绿彩相配合,烧制工艺相对比较简单，成本较低，而且大红大绿是民间最喜爱的色调，具有喜庆祥和的气氛，所以一经出现就深受人们欢迎，成为普通百姓对彩瓷的首选。
有人认为宋代的磁州窑最早开发红绿彩瓷器，并认为古籍上的“宋加彩”就指的是磁州窑红绿彩。由于宋、金时期战火连年不断，磁州地区正处于拉锯战的前沿。女真族奴隶主贵族大肆抢掠※※匠人为奴，所以磁州窑工匠纷纷南逃，窑场不能正常生产，甚至断烧。因此，磁州窑工大量南迁，为景德镇瓷窑日后的崛起提供了人才和技术力量。因此从元代起，景德镇也开始烧制红绿彩瓷。由于当地原料更为优越，其胎釉更洁白、精致和细腻，画法更生动活泼，面目为之一新。明以后的红绿彩瓷主要出自景德镇。
红彩是以铁为呈色剂的矾红彩，用青矾加热、煅烧而成，最大的特点是将彩施于器表之前就已呈现红色，在施彩时就已知道其烧成后的呈色。绿彩则有翠绿、墨绿、褐绿和浅翠绿等不同呈色，这是在配制彩时有意造成的。黄色则有浅黄、明黄和金黄等色。红绿彩瓷常与釉下棕褐彩和黑彩相配合，是宋元时期瓷器装饰艺术中的特点。
如果说，红绿彩瓷器起源于唐宋时期的话，那么元明时期制作的红绿彩瓷器则应该是红绿彩的顶峰。这一时期的红绿彩不但器形周正、纹饰鲜明、彩料讲究，而且吸取了民间年画的养分，以民间喜庆活动大红大绿的色彩为其基本色，画法则直接来自磁州窑自己所创造的白釉黑彩、褐彩和铁锈花工艺，故具有鲜明的地方特色，装饰效果要远远优于唐宋时期。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-10-6 07:35 编辑
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情枭的黎明 发表于 2012-9-28 14:09
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明湟南道人制玉韵琴
通长124.2厘米，肩宽19厘米，尾宽13.2厘米
如此重器，如此陈设，太业余了！！ 毁之不久！
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1062 帖
情枭的黎明 发表于 2012-9-25 19:38
继太保鼎外，天津博物馆的另一件镇馆之宝：北宋范宽的雪景寒林图
五代至两宋山水出了荆关董巨范刘李马夏等一众大师，实在是让后来者难望其项背～
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明窑红绿彩罗※※盘(局部)
明窑红绿彩罗※※盘(局部)
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笨石35 发表于 2012-10-5 21:39
不错-------------
欢迎光临！
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明窑红绿彩罗※※盘
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明代是※※瓷器对外输出的重要时期，明初郑和七次下西洋，将※※的大量青瓷和青花瓷带到许多国家和地区。到了明中期，随着※※民间海外贸易的迅速发展，瓷器的对外输出也逐渐扩大，除了景德镇的各类瓷器外，华南地区的一些民间瓷窑也生产出一批用于外销的瓷器产品。天津博物馆收藏了一件明代红绿彩罗※※盘就是当时漳州窑生产的一种外销瓷器。此盘高8厘米、口径39厘米、 足径18厘米，侈口、斜壁、圈足、外底无釉呈朱砂色。口沿一周红彩篱格纹，盘内心正中用红彩画双圈，内环书简式罗※※二十五个字（即干支八卦），中心书写“天下一”三字，寓意着船舶之所在地为天地正中，以此来寄托平安、祈求吉祥的愿望。盘内壁绘五组红彩卷枝花纹，间隔处绘五组绿彩浪花鲤鱼跳跃，构图主体鲜明，色彩明快华丽，是一件既美观又实用的明代民间窑珍品。
“罗经”也叫指南针，是※※古代四大发明之一。罗经有两种，一种是旱罗经，一种是水罗经。明代航海使用的罗经，其具体的形式和用来做指标的文字，究竟是什么样子，目前尚没见到一个传世的明代罗经实物。可是根据上述这件明红绿彩罗※※盘，可以知道明代航海用的罗经的形状，仍然用二十五个字（即干支八卦）做方向指标。在清康熙五十年（公元1171年）刊行的《中山传信录》卷一中，叙述了航海的一些情况，其中附有一个针盘图，与这件红绿彩罗※※盘上所画的图案几乎一样，因此这件罗※※盘，是我们了解和研究当时航海“罗经”的重要实物依据。
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明莲叶形荷花口犀角杯(紫檀透雕海水纹木托)
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犀牛是世界上的稀有动物，产于东南亚及非洲一些国家。犀角十分珍贵，呈圆锥形，稍有弯曲，长短不等，最长可达30厘米；表面为深棕色，也有浅灰黄色；有较粗的直线纹，顶端有小砂眼，近似蜂窝。
早在殷商的甲骨文中，就有犀角的记载。到商周时，已把犀牛视为“国之宝”，也把犀角称为“物之珍”。犀角中含角质及碳酸钙、磷酸钙和酪氨钙等，是清热、解毒、定惊、止血、滋补的良药，因此，古人就用犀角制成器皿饮酒、喝水，以强身、祛病，达到疗病养身的效果。
在南北朝石刻壁画中，尤其是宴饮图中，可以看到达官贵族高举犀角觚杯祝酒庆贺的场面。宋代文献中也时常有关于犀角杯的记载，但很少见到实物。明清时期，由于工艺美术突飞猛进的发展，雕刻工艺达到了一个新的高峰，皇宫贵族不仅要拥有高雅的瓷杯、精美的玉杯等，还别出心裁，将精湛的雕刻艺术扩展到犀角中，于是，花样众多的犀角杯脱颖而出，且闻名于世。
由于犀角得之不易，受到历代※※的控制，犀角制成的饰物便成了等级尊卑的标志。因此，犀角雕刻未得到普遍的流传，也未形成一种专门的工艺美术，而多由竹木牙雕艺人兼工。在文献记载中，只有明代雕刻家鲍天成为专治犀角的名匠。
由于犀角的品种不同，犀角的色泽、外形、大小也有显著的差别，但所有的犀角都有天生凹洼的特性，因此构成了适合于做成容器的特有条件，成为工艺大师雕刻作品时所需要的雏形。这些犀角经过他们精心的设计和制作、染色、抛光，便成为一件件色泽温润、雕刻精美、形制优雅的工艺精品。有的是利用“天沟”、“地冈”，就势把装饰作为构图融入到凹洼之处；还有的利用犀角本身的粗细材料，截取出不同的段落而随行布势；也有的是充分利用材料的形状、质地、色泽等微小变化，做成各式杯、槎、佛等。
现藏天津博物馆的明代莲叶形荷花口犀角杯，就是一件典型的利用材料形状制成的完美艺术珍品。此杯通体黑棕色，杯体做成莲叶形，杯口为荷花状，敞口，杯身为交错环绕的12株荷莲，曲转流畅，枝叶、花苞的弯曲向背略有夸张，底足衬以紫檀木座，堪称明代犀角杯中的精绝之作。由于莲花出淤泥而不染，被喻为品格高尚的植物，是历代文人雅士和艺术家们热爱的题材，故犀角器中颇多以莲花为题材的作品。
明莲叶形荷花口犀角杯(紫檀透雕海水纹木托)
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犀牛是世界上的稀有动物，产于东南亚及非洲一些国家。犀角十分珍贵，呈圆锥形，稍有弯曲，长短不等，最长可达30厘米；表面为深棕色，也有浅灰黄色；有较粗的直线纹，顶端有小砂眼，近似蜂窝。
早在殷商的甲骨文中，就有犀角的记载。到商周时，已把犀牛视为“国之宝”，也把犀角称为“物之珍”。犀角中含角质及碳酸钙、磷酸钙和酪氨钙等，是清热、解毒、定惊、止血、滋补的良药，因此，古人就用犀角制成器皿饮酒、喝水，以强身、祛病，达到疗病养身的效果。
在南北朝石刻壁画中，尤其是宴饮图中，可以看到达官贵族高举犀角觚杯祝酒庆贺的场面。宋代文献中也时常有关于犀角杯的记载，但很少见到实物。明清时期，由于工艺美术突飞猛进的发展，雕刻工艺达到了一个新的高峰，皇宫贵族不仅要拥有高雅的瓷杯、精美的玉杯等，还别出心裁，将精湛的雕刻艺术扩展到犀角中，于是，花样众多的犀角杯脱颖而出，且闻名于世。
由于犀角得之不易，受到历代※※的控制，犀角制成的饰物便成了等级尊卑的标志。因此，犀角雕刻未得到普遍的流传，也未形成一种专门的工艺美术，而多由竹木牙雕艺人兼工。在文献记载中，只有明代雕刻家鲍天成为专治犀角的名匠。
由于犀角的品种不同，犀角的色泽、外形、大小也有显著的差别，但所有的犀角都有天生凹洼的特性，因此构成了适合于做成容器的特有条件，成为工艺大师雕刻作品时所需要的雏形。这些犀角经过他们精心的设计和制作、染色、抛光，便成为一件件色泽温润、雕刻精美、形制优雅的工艺精品。有的是利用“天沟”、“地冈”，就势把装饰作为构图融入到凹洼之处；还有的利用犀角本身的粗细材料，截取出不同的段落而随行布势；也有的是充分利用材料的形状、质地、色泽等微小变化，做成各式杯、槎、佛等。
现藏天津博物馆的明代莲叶形荷花口犀角杯，就是一件典型的利用材料形状制成的完美艺术珍品。此杯通体黑棕色，杯体做成莲叶形，杯口为荷花状，敞口，杯身为交错环绕的12株荷莲，曲转流畅，枝叶、花苞的弯曲向背略有夸张，底足衬以紫檀木座，堪称明代犀角杯中的精绝之作。由于莲花出淤泥而不染，被喻为品格高尚的植物，是历代文人雅士和艺术家们热爱的题材，故犀角器中颇多以莲花为题材的作品。
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明莲叶形荷花口犀角杯
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明代莲叶形荷花口犀角杯通高30厘米，口径14.9厘米。此杯通体呈深杏黄色，包浆自然，由一整根犀角雕刻而成。犀角根部雕成一片凹陷的荷叶状作为杯身，其下为透雕成花束状的杯柄，该“花束”由六支花枝组成，且六支各不相同，有荷花、兰花、梅花等。整只杯造型别致，设计巧妙，雕工精美，生趣盎然，是明代犀角雕件中的精品。此杯下配一紫檀透雕海水纹木托，纹饰繁复，刻工精细，与犀角杯浑然一体，更增添了此件器物古香古色的韵味。
犀角即为犀牛之角，是世界上非常名贵的牙角料之一。犀角比象牙更为稀有，在古代，它与夜光璧、明月珠相提并论。中国的酒文化源远流长，作为中国传统酒具中最为珍贵的一种，犀角杯曾在※※上风光无限。犀角杯材料珍贵，雕刻精美，被誉为古玩杂件中的佳器，是历代帝王将相、富商巨贾、文人骚客用来炫耀财富的一种奢侈品。
明莲叶形荷花口犀角杯
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明代莲叶形荷花口犀角杯通高30厘米，口径14.9厘米。此杯通体呈深杏黄色，包浆自然，由一整根犀角雕刻而成。犀角根部雕成一片凹陷的荷叶状作为杯身，其下为透雕成花束状的杯柄，该“花束”由六支花枝组成，且六支各不相同，有荷花、兰花、梅花等。整只杯造型别致，设计巧妙，雕工精美，生趣盎然，是明代犀角雕件中的精品。此杯下配一紫檀透雕海水纹木托，纹饰繁复，刻工精细，与犀角杯浑然一体，更增添了此件器物古香古色的韵味。
犀角即为犀牛之角，是世界上非常名贵的牙角料之一。犀角比象牙更为稀有，在古代，它与夜光璧、明月珠相提并论。中国的酒文化源远流长，作为中国传统酒具中最为珍贵的一种，犀角杯曾在※※上风光无限。犀角杯材料珍贵，雕刻精美，被誉为古玩杂件中的佳器，是历代帝王将相、富商巨贾、文人骚客用来炫耀财富的一种奢侈品。
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明仇英桃源仙境图轴(局部)
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明仇英桃源仙境图轴(局部)
三位白衣高士临流而坐抚琴清谈
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三位白衣高士临流而坐抚琴清谈
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明仇英桃源仙境图轴(局部)
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《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。
这幅《桃园仙境图》的题材取自东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了文人理想中的隐居之乐。右下款题“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印。画上另钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二方清内府藏印，并有“欣赏”、“灵石杨氏珍藏”、“杨曾之印”、“燕翼堂”、“颍川怀云子图画”等鉴藏印。图中上半部分峰峦起伏，幽深高远，山间白云飘浮，庙宇时隐时现。下半部分是流水木桥，奇松虬曲，坡上的桃树林掩映于山石、树木之间，景致雅气，一幅人间仙境景象。三位高士临流而坐，白色的文士衣着在金碧辉煌的山石、林木映衬下，显得格外鲜明。
此图在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均精丽艳逸，骨力峭劲，人物刻画得生动而富有神采。图中山峰设色浓丽明雅，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出，充分体现了仇英在人物画和山水画上精深的艺术力。
明仇英桃源仙境图轴(局部)
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《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。
这幅《桃园仙境图》的题材取自东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了文人理想中的隐居之乐。右下款题“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印。画上另钤有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二方清内府藏印，并有“欣赏”、“灵石杨氏珍藏”、“杨曾之印”、“燕翼堂”、“颍川怀云子图画”等鉴藏印。图中上半部分峰峦起伏，幽深高远，山间白云飘浮，庙宇时隐时现。下半部分是流水木桥，奇松虬曲，坡上的桃树林掩映于山石、树木之间，景致雅气，一幅人间仙境景象。三位高士临流而坐，白色的文士衣着在金碧辉煌的山石、林木映衬下，显得格外鲜明。
此图在构图上取北宋全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷，境界宏大，疏密对比强烈。所绘高山、泉水、白云、石矾、古木、楼阁等，笔墨均精丽艳逸，骨力峭劲，人物刻画得生动而富有神采。图中山峰设色浓丽明雅，勾勒、皴染细密。山间厚云排叠，造成了云气迷蒙的幽远空间，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境。画中人物是主体部分，画家通过色彩衬托的方法使人物非常突出，充分体现了仇英在人物画和山水画上精深的艺术力。
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明仇英桃源仙境图轴(局部)
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文人画在元代成为画坛主流，青绿山水画法的一些精华被文人画吸收后，青绿山水却开始衰微，而仇英则是明代青绿山水的复兴者。仇英在“院体”画风基础上，精研“六法”。他临古功夫深厚，在借鉴唐宋绘画传统的同时，吸收民间艺术和文人画之长，形成了自己的绘画风格。 仇英的青绿山水以“院体”笔法取“气”，以文人画墨法取“韵”，以青绿着色取“丽”。在他的画中多以细劲的“院体”笔法勾皴，强调用笔的骨力，并以文人画追求墨韵的擦染方法，把山的阴阳向背交待清楚。着青绿色时，以不伤墨色为主旨，尽量保留水墨气韵，有一种清雅之气。仇英的山水画，不仅有精工妍丽的“大青绿”，如这幅《桃源仙境图》，有沉着文雅的兼工带写式“小青绿”，如《桃村草堂图》，也有清逸潇洒的“水墨写意”，如《柳下眠琴图》。而且，仇英追求的是文人雅士理想中的世外桃源。在仇英的画中，大多都有隐于山林的逸士潇散其间，表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，整个山水都围绕着人物来营造意境，人物在他的画中是整体画面的中心。
从仇英流传下来的作品看，以工笔设色者居多，其主要是沿袭宋院体画风，形象既严密谨慎又精细周密，远山远树也是意到笔到，实入实出，给人一种生动鲜活之感。在这些作品的画法上，仇英把擅作的工笔人物和重彩山水画技法合二为一来加以表现，人物形象既流畅华美又活力感人，布景文雅，充分显示了他艺术创作上的才能和技艺。
仇英为画工出身，所以在文化修养方面不如唐寅、文征明等能诗会画的全才，其作品虽功力深厚，技艺娴熟，但却内涵不够，大多数作品缺少一种画外意境。而且，仇英和其他吴门派画家不同，几乎从不在自己画中题写诗文，大多只写名款而已，甚至很少题写年款。
明仇英桃源仙境图轴(局部)
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文人画在元代成为画坛主流，青绿山水画法的一些精华被文人画吸收后，青绿山水却开始衰微，而仇英则是明代青绿山水的复兴者。仇英在“院体”画风基础上，精研“六法”。他临古功夫深厚，在借鉴唐宋绘画传统的同时，吸收民间艺术和文人画之长，形成了自己的绘画风格。 仇英的青绿山水以“院体”笔法取“气”，以文人画墨法取“韵”，以青绿着色取“丽”。在他的画中多以细劲的“院体”笔法勾皴，强调用笔的骨力，并以文人画追求墨韵的擦染方法，把山的阴阳向背交待清楚。着青绿色时，以不伤墨色为主旨，尽量保留水墨气韵，有一种清雅之气。仇英的山水画，不仅有精工妍丽的“大青绿”，如这幅《桃源仙境图》，有沉着文雅的兼工带写式“小青绿”，如《桃村草堂图》，也有清逸潇洒的“水墨写意”，如《柳下眠琴图》。而且，仇英追求的是文人雅士理想中的世外桃源。在仇英的画中，大多都有隐于山林的逸士潇散其间，表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，整个山水都围绕着人物来营造意境，人物在他的画中是整体画面的中心。
从仇英流传下来的作品看，以工笔设色者居多，其主要是沿袭宋院体画风，形象既严密谨慎又精细周密，远山远树也是意到笔到，实入实出，给人一种生动鲜活之感。在这些作品的画法上，仇英把擅作的工笔人物和重彩山水画技法合二为一来加以表现，人物形象既流畅华美又活力感人，布景文雅，充分显示了他艺术创作上的才能和技艺。
仇英为画工出身，所以在文化修养方面不如唐寅、文征明等能诗会画的全才，其作品虽功力深厚，技艺娴熟，但却内涵不够，大多数作品缺少一种画外意境。而且，仇英和其他吴门派画家不同，几乎从不在自己画中题写诗文，大多只写名款而已，甚至很少题写年款。
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明仇英桃源仙境图轴(局部)
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仇英(约1498—约1552)，字实父，一作实夫，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州，主要活动于嘉靖年间。出身低微，初为漆匠，兼为人彩绘栋宇，后徙业而画。年轻时以善画结识了许多当代名家，拜于周臣门下。由于其天资不凡，深得理法，人物、山水、走兽、界画，无所不精，在画坛声誉卓著。
仇英一生都在不断地汲取文人画家的审美情趣，但始终保持了他的个人风格，并开创了青绿山水的新典范。由于仇英广泛交际于文人墨客之间，所作的山水画大多与人物活动相结合，较多表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，与当时吴门派画家热衷表现的“别号图”和园林、轩亭等题材绘画所表达的主题相近。《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。 仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化，尤精山水、人物，这与他职业画家的身份和经历有关。作为摹古高手，仇英曾长期客于嘉兴大收藏家项元汴处，纵观历代名迹，并为项临摹古画，终致于“摹唐、宋人画，皆能夺真”，练就高超的艺术水平。长洲收藏家陈官（号怀云）也是仇英的一位重要赞助人，晚年的仇英长期在他家作画。彭年在《职贡图》后题跋中记陈官“与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫”。《桃源仙境图》就是仇英为陈官所制，并有陈官收藏印。从作品的创作风格推断，应为仇英晚年作品。
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仇英(约1498—约1552)，字实父，一作实夫，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州，主要活动于嘉靖年间。出身低微，初为漆匠，兼为人彩绘栋宇，后徙业而画。年轻时以善画结识了许多当代名家，拜于周臣门下。由于其天资不凡，深得理法，人物、山水、走兽、界画，无所不精，在画坛声誉卓著。
仇英一生都在不断地汲取文人画家的审美情趣，但始终保持了他的个人风格，并开创了青绿山水的新典范。由于仇英广泛交际于文人墨客之间，所作的山水画大多与人物活动相结合，较多表现文人休闲生活的主题，诸如读书、弹琴、赏泉、论画等，与当时吴门派画家热衷表现的“别号图”和园林、轩亭等题材绘画所表达的主题相近。《桃源仙境图》和《玉洞仙源图》被合称为“双美图”，是仇英的两幅传世名作。 仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化，尤精山水、人物，这与他职业画家的身份和经历有关。作为摹古高手，仇英曾长期客于嘉兴大收藏家项元汴处，纵观历代名迹，并为项临摹古画，终致于“摹唐、宋人画，皆能夺真”，练就高超的艺术水平。长洲收藏家陈官（号怀云）也是仇英的一位重要赞助人，晚年的仇英长期在他家作画。彭年在《职贡图》后题跋中记陈官“与十洲善，馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫”。《桃源仙境图》就是仇英为陈官所制，并有陈官收藏印。从作品的创作风格推断，应为仇英晚年作品。
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明仇英桃源仙境图轴(局部)
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东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-10-5 14:03 编辑
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东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，描绘了人们理想中的隐居胜地，成为后世画家热衷描绘的题材，仇英的《桃源仙境图》也应是取材于此，描绘文人理想中的隐居之乐。此图为重彩大青绿山水，深受南宋赵伯驹兄弟工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔、用色。全画以竖幅高远章法，分三层叠进，山间浮云缭绕，斜晖之中，几组远山，一派云海，更使画面境界无尽。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-10-5 14:03 编辑
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明仇英桃源仙境图轴(局部)
峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，庙台时隐时现。
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峰峦起伏，幽深高远，山间云蒸雾漫，庙台时隐时现。
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明仇英桃源仙境图轴
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天津博物馆藏《桃源仙境图》轴为明代“吴门四家”之一的仇英所作的青绿山水人物画，纵175厘米，横66.7厘米。仇英（1494—1561），字实父，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州。漆工出身，后师周臣学画。善画人物、山水等，所绘山水以青绿重色为多，师法赵伯驹、刘松年。长于临摹，功力精湛，是明代中期画坛的巨擘。与沈周、文徵明、唐寅并称“明四家”。
《桃源仙境图》的题材取自《桃花源记》。《桃花源记》是晋代脍炙人口的文学名篇。《桃源仙境图》即描绘了文人理想中的隐居之乐。画面远景峰峦耸峙，山间白云缭绕，殿宇楼台时隐时现，展现了恬静、远离世俗、虚幻缥缈的人间仙境。前景清泉沿石壁顺势而下，汇成宽阔的河面，曲折的古松、星星点点的桃花树，有三位白衣高士临流而坐抚琴清谈，两个书童随侍。全画作者用大青绿着色，山石以勾斫的笔法，较少皴染，色彩华丽而不艳俗，用笔工致而不呆板。
此图画面右下角石上有行楷小字，款署“仇英实父为怀云先生制”，是仇英为其好友陈官（号怀云，江苏富豪）所作。据史料记载，仇英于四五十岁时受陈官延请至其家中驻馆作画。仇英为其所绘的作品中最著名的要数《桃源仙境图》轴和《职贡图》卷。仇英的传世作品较多，有关桃源题材的作品还有《桃花源图》《玉洞仙源图》《仙山楼阁图》《云溪仙馆图》等等。
明仇英桃源仙境图轴
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天津博物馆藏《桃源仙境图》轴为明代“吴门四家”之一的仇英所作的青绿山水人物画，纵175厘米，横66.7厘米。仇英（1494—1561），字实父，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州。漆工出身，后师周臣学画。善画人物、山水等，所绘山水以青绿重色为多，师法赵伯驹、刘松年。长于临摹，功力精湛，是明代中期画坛的巨擘。与沈周、文徵明、唐寅并称“明四家”。
《桃源仙境图》的题材取自《桃花源记》。《桃花源记》是晋代脍炙人口的文学名篇。《桃源仙境图》即描绘了文人理想中的隐居之乐。画面远景峰峦耸峙，山间白云缭绕，殿宇楼台时隐时现，展现了恬静、远离世俗、虚幻缥缈的人间仙境。前景清泉沿石壁顺势而下，汇成宽阔的河面，曲折的古松、星星点点的桃花树，有三位白衣高士临流而坐抚琴清谈，两个书童随侍。全画作者用大青绿着色，山石以勾斫的笔法，较少皴染，色彩华丽而不艳俗，用笔工致而不呆板。
此图画面右下角石上有行楷小字，款署“仇英实父为怀云先生制”，是仇英为其好友陈官（号怀云，江苏富豪）所作。据史料记载，仇英于四五十岁时受陈官延请至其家中驻馆作画。仇英为其所绘的作品中最著名的要数《桃源仙境图》轴和《职贡图》卷。仇英的传世作品较多，有关桃源题材的作品还有《桃花源图》《玉洞仙源图》《仙山楼阁图》《云溪仙馆图》等等。
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明德化窑何朝宗款白釉观音
塑像背面有一阴文葫芦形“何朝宗”款
明德化窑何朝宗款白釉观音
塑像背面有一阴文葫芦形“何朝宗”款
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明德化窑何朝宗款白釉观音
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东方瓷圣何朝宗
何朝宗是明代万历—嘉靖年间的瓷塑大师，以独树一帜的“何派”瓷雕艺术而驰名中外。其洗练细腻、流畅自如的技巧称得上鬼斧神工，为后世仿品所望尘莫及。其作品被世界各大博物馆及私人竞相收藏，有“东方艺术瑰宝”之美称，何朝宗因而被世人尊称为“瓷圣”。
何朝宗，福建德化县城东隆泰后所人，其先祖何坤源，号德举，明洪武二年任江西建昌府卫军，洪武十七年奉命拔军到德化县浔中镇隆泰村后所屯垦定居。何朝宗早年随父亲游艺于山村民间，以雕寺庙佛像为业。何朝宗所塑观音生动神妙，有人作诗赞曰：“除非观音离南海，何来大士现真身。”人们把他所塑观音称为“何来观音”，久而久之，“何来”成为何朝宗的雅号。
明代在文化领域呈现出繁荣的景象，陶瓷艺术也达到前所未有的高度。明代德化瓷典雅、质朴、清淡、含蓄，给人一种清水出芙蓉的美感，可以用四个字概括：即精、简、原、雅。
何朝宗极注重作品的艺术性，少有雷同之作。其传世作品极少，经何本人认定的盖有“何朝宗印”的得意之作更是少见。作品以观音、达摩、弥勒、如来、文昌等宗教人物造像居多。
何朝宗把宗教文化与瓷塑艺术形式结合得非常完美，充分体现他对传统德化瓷塑艺术创造性的※※贡献。何朝宗瓷塑不拘泥于客观对象的外表形式，而着重于表现其神采神韵。他独创“捏、塑、雕、刻、刮、削、接、贴”八字技法，注重表现形体的起伏节奏感，增加瓷塑语言的艺术感染力。这种独特的处理手法与主题和谐统一，更显生动独特。他的宗教题材瓷塑作品囊括儒、道、释三教，人物形象没有那种正襟危坐礼仪束缚下的沉闷压抑感，而是体现出一种自然、淡泊、空灵的宗教艺术情趣，反映出创作者心灵深处一种始终坚守与保持理想人格形态的人生观。
何朝宗瓷塑人物作品中对“势”的处理独具匠心，“识势”对何朝宗高超的艺术表现能力。何朝宗瓷塑人物塑造以势为先，所谓有势则有形。他的每一件瓷塑人物都有其独特的势在，如前倾形态的瓷塑观音具行云流水之动感，显示出作者完全体会了识势、顺势、得势之妙。
德化瓷的材质细腻致密，高洁莹润，釉色晶莹光亮，具有异常高贵典雅的透明度和光泽度，在瓷艺创作中应着重考虑到对材质语言的适度把握，不宜用过多的装饰与釉色去影响削弱材质的美感。何朝宗瓷塑作品所用的瓷土和釉料与当时产地普遍采用的德化白瓷不同，其瓷塑胎体厚重，烧制时采用了一些特别的烧制加工工艺。何朝宗对所塑观音像的用料非常讲究，常常是自己亲手采选加工，他的瓷土取自德化城关附近的观音崎，经过多次淘洗炼制，再经过很长一段时间的陈腐之后才可使用。何朝宗瓷塑的釉与坯体浑然一体，釉色白中泛黄，呈“象牙白”色，这种“象牙白”瓷是德化窑独有的瓷质特性，被国外称之为“中国白”。
分析何朝宗瓷塑的艺术个性，不能仅仅局限于作品表面特征，而要认识到他长期瓷塑艺术创作实践中逐渐积累形成的个性化艺术表现特征，这些特征是从作品的文化性与精神性特征中反映出来的，充分反映出何朝宗在瓷塑艺术发展历程中的独特影响力和※※贡献。德化瓷塑艺术的传承与创新不能停留在模仿何朝宗瓷塑的创作技能上，而要更多地注重在文化层面与艺术品位的提高。
延伸阅读：
明清德化窑白釉暨何朝宗观音瓷塑鉴别 明清德化窑白釉佛像鉴识明清德化窑白釉佛像鉴识 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-10-5 08:55 编辑
明德化窑何朝宗款白釉观音
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东方瓷圣何朝宗
何朝宗是明代万历—嘉靖年间的瓷塑大师，以独树一帜的“何派”瓷雕艺术而驰名中外。其洗练细腻、流畅自如的技巧称得上鬼斧神工，为后世仿品所望尘莫及。其作品被世界各大博物馆及私人竞相收藏，有“东方艺术瑰宝”之美称，何朝宗因而被世人尊称为“瓷圣”。
何朝宗，福建德化县城东隆泰后所人，其先祖何坤源，号德举，明洪武二年任江西建昌府卫军，洪武十七年奉命拔军到德化县浔中镇隆泰村后所屯垦定居。何朝宗早年随父亲游艺于山村民间，以雕寺庙佛像为业。何朝宗所塑观音生动神妙，有人作诗赞曰：“除非观音离南海，何来大士现真身。”人们把他所塑观音称为“何来观音”，久而久之，“何来”成为何朝宗的雅号。
明代在文化领域呈现出繁荣的景象，陶瓷艺术也达到前所未有的高度。明代德化瓷典雅、质朴、清淡、含蓄，给人一种清水出芙蓉的美感，可以用四个字概括：即精、简、原、雅。
何朝宗极注重作品的艺术性，少有雷同之作。其传世作品极少，经何本人认定的盖有“何朝宗印”的得意之作更是少见。作品以观音、达摩、弥勒、如来、文昌等宗教人物造像居多。
何朝宗把宗教文化与瓷塑艺术形式结合得非常完美，充分体现他对传统德化瓷塑艺术创造性的※※贡献。何朝宗瓷塑不拘泥于客观对象的外表形式，而着重于表现其神采神韵。他独创“捏、塑、雕、刻、刮、削、接、贴”八字技法，注重表现形体的起伏节奏感，增加瓷塑语言的艺术感染力。这种独特的处理手法与主题和谐统一，更显生动独特。他的宗教题材瓷塑作品囊括儒、道、释三教，人物形象没有那种正襟危坐礼仪束缚下的沉闷压抑感，而是体现出一种自然、淡泊、空灵的宗教艺术情趣，反映出创作者心灵深处一种始终坚守与保持理想人格形态的人生观。
何朝宗瓷塑人物作品中对“势”的处理独具匠心，“识势”对何朝宗高超的艺术表现能力。何朝宗瓷塑人物塑造以势为先，所谓有势则有形。他的每一件瓷塑人物都有其独特的势在，如前倾形态的瓷塑观音具行云流水之动感，显示出作者完全体会了识势、顺势、得势之妙。
德化瓷的材质细腻致密，高洁莹润，釉色晶莹光亮，具有异常高贵典雅的透明度和光泽度，在瓷艺创作中应着重考虑到对材质语言的适度把握，不宜用过多的装饰与釉色去影响削弱材质的美感。何朝宗瓷塑作品所用的瓷土和釉料与当时产地普遍采用的德化白瓷不同，其瓷塑胎体厚重，烧制时采用了一些特别的烧制加工工艺。何朝宗对所塑观音像的用料非常讲究，常常是自己亲手采选加工，他的瓷土取自德化城关附近的观音崎，经过多次淘洗炼制，再经过很长一段时间的陈腐之后才可使用。何朝宗瓷塑的釉与坯体浑然一体，釉色白中泛黄，呈“象牙白”色，这种“象牙白”瓷是德化窑独有的瓷质特性，被国外称之为“中国白”。
分析何朝宗瓷塑的艺术个性，不能仅仅局限于作品表面特征，而要认识到他长期瓷塑艺术创作实践中逐渐积累形成的个性化艺术表现特征，这些特征是从作品的文化性与精神性特征中反映出来的，充分反映出何朝宗在瓷塑艺术发展历程中的独特影响力和※※贡献。德化瓷塑艺术的传承与创新不能停留在模仿何朝宗瓷塑的创作技能上，而要更多地注重在文化层面与艺术品位的提高。
延伸阅读：
明清德化窑白釉暨何朝宗观音瓷塑鉴别 明清德化窑白釉佛像鉴识明清德化窑白釉佛像鉴识 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-10-5 08:55 编辑
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