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三彩天王俑(下半身特写)

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      天王脚下踏一袒胸露腹、形象丑恶的鬼怪，鬼怪手中握一蛇。天王俨然是一个胜利者，他气宇轩昂，神态严峻，千钧之脚踩在小鬼身上。小鬼面目狰狞，虽已失去了嚣张气焰，但却不甘于被践踏的地位，极力挣扎，妄图推倒体魄巨大的天王。在塑造上，天王身体硕大，臂膀有力，身上的甲胄或贴塑或刻划透出他刚毅峻健的性格；小鬼的塑造简捷、朴素，以衬托天王的威武。通过大小，粗细的对比形成了完整统一的立体雕塑，给人留下庄严神圣之感。

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三彩天王俑(上半身特写)

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      天王俑身着重铠甲，左手卡腰，右手握拳高举。手中原应握有一件类似于短棒之类短兵器，成泰山压顶之势，将呼啸而下。
请注意天王俑胸部、腹部，和腕臂等部位的大面积蓝色，这就是非常珍贵的蓝色唐三彩：
      唐三彩以黄、赭、绿三色为主。从已有的藏品中可以看到实际上使用的颜色还要多得多，黄、赭黄、浅绿、深绿、天蓝、褐红、茄紫等多种色彩都有。
      不管是瓷器，还是陶器，中国人自古至今一直孜孜不倦地在追求色彩的更新和完美，最早的陶器完全是原料呈色的反映，因此多数是黄绿或黑红,而对其他颜色如蓝色的追求显然是有一定难度的,因为陶瓷及琉璃上的蓝色按现在的科学分析是材料中含有钴元素,显然钴元素不是随地可得的,所以陶瓷器上的蓝色出现得比较晚,而一旦掌握了钴元素的采掘地和使用配方,兰色便成为了瓷器上最主要的色彩了,最明显的就是自后周、宋以后的天青色及元明以后铺天盖地的青花。蓝色色调温和，讲究天人合一的中国人自然会从内心中喜爱天之蓝色，当然还有海之蓝色。
       化学分析的结果表明，唐三彩钴蓝的化学组成比较特殊，它是一种锰、铁含量都很低的钴矿，其MnO与CoO的比值只有0．03，而目前已知的国产钴矿，包括江西、浙江、云南等地所产，都属于高锰矿，其MnO与CoO的比值高达4-16。由此推断，唐三彩钴蓝所用的钴料是进口料，一般来自中东或中亚地区。
      张浦生说“唐三彩更是集钴蓝运用之大成，唐三彩中的蓝彩器把钴蓝单独运用于瓷胎绘画——对青花的起源有直接的影响。在唐三彩中，含蓝彩之器比较珍贵，全蓝彩器则最为名贵。”

这个一言难尽，转帖一篇长文吧：

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品，这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的※※和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中，逐步将它们加以改造，使其既保存了某些原产地的样式，又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响，它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此，在欣赏中国古代佛像时，适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较，有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩，手长过膝，就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征，两耳垂肩、手长过膝而外，又如螺发绀青相、顶上肉髻相（不是普通发髻）、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好，在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作，特别是手势（称作“手印”或“印相”）各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形（如有的三头六臂，有的千手千眼），不同的服饰标识（如佛和罗汉著朴素的袈裟，菩萨则衣饰华丽）、不同的姿势（如接引佛才站着，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。

     上述各种特点，都不是孤立的，它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。

     有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-8-23 14:32 编辑

这些雕塑比古希腊时代的雕塑要晚几百年至一千年，和断臂维纳斯相比，都是浮云。

再来看一件重量级文物，这座三彩天王俑与之前展示的几座天王俑相比，展现了完全不同级别的精湛工艺，令人叹为观止！

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三彩天王俑

1959年西安西郊中堡村唐墓出土，通高65厘米。

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      天王俑头戴鹖冠，身着铠甲，怒发冲冠，张口鼓目，左手卡腰，右手握拳高举。脚下踏一袒胸露腹、形象丑恶的鬼怪，鬼怪手中握一蛇。俑通体施黄、白、蓝、赭、绿各色釉。

      ※※古代很早就有为死者驱祟避邪的习俗，《风俗通》云，在周代，地下有一种名叫“罔象’的恶魔，喜食死人肝脑，人莫能禁，惟有“方相氏”可以制服它。死者入葬之际，方相氏先人墓圹，驱除罔象，人们还将方相氏的形象立干墓侧，以保护死者。除方相氏外，罔象还畏惧虎和柏树。与此相类似的说法是秦穆公时，陈仓人掘地获一怪兽，其状若羊，此人欲将其献给官府，途中遇见两位童子，童子告诉他，这种怪兽名“口”，常在地下吞噬死人脑髓，如果将它杀掉，用柏树的东南技捶其首，地下的死者就可以安然无恙了。墓中放置陶制镇墓兽（方相氏），墓旁置石兽和植柏树的习俗由此而来。这说明驱祟避邪的习俗早在先秦时代就已经出现，约从西晋开始，坟墓中普遍放置镇墓兽。唐代兴起一种新的镇墓俑类——天王俑，它是佛教传播的产物，借鉴佛教※※神天王像的体貌特征而塑的镇墓避邪的随葬品。     

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天王俑 唐

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      佛教自汉代传入中国后，就逐步被汉化，天王也不例外。墓葬中的天王俑的形象已失去了在古印度佛教中※※神的姿容，且有一个逐渐发展演变的过程。初唐时期的天王俑头戴盔，盔檐外卷，怒目张嘴，身穿甲胄，长至膝部，腰束带，双手握拳弯举胸前，两腿分开直立，足下踩一蹲坐的牛或羊，底带托板。此期的天王俑形体各部分比例还有失协调，给人以僵硬之感。盛唐时期天王俑分两种：一种头戴耸顶盔，右手叉腰，左腿弯曲，足下踩一爬伏小鬼;另一种戴风顶盔，盔檐外卷，脸型丰满，足下踩一蹲坐小鬼，座稍高。这一时期的天王俑制作精美，造型既夸张又真实自然，给人一种和谐饱满的印象。晚唐时期，天王俑帽檐外卷，衣饰简化，制作草率，并逐渐在墓葬中消失。
        天王俑从唐高宗时期开始在墓葬中出现，并逐渐取代武士俑, 到晚唐时期随着丧葬习俗的变化又被铁牛、铁猪所替代，这是与当时的社会状况密切相关的。

许久未来坛里走动了，今来，看到黎明兄的好贴，真好创意，赞呀！

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三彩投壶　唐

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       投壶是古代士大夫宴饮时做的一种投掷游戏。春秋战国时期，诸侯宴请宾客时的礼仪之一就是请客人射箭。那时，成年男子不会射箭被视为耻辱，主人请客人射箭，客人是不能推辞的。后来，有的客人确实不会射箭，就用箭投酒壶代替。久而久之，投壶就代替了射箭，成为宴饮时的一种游戏。 　
  　投壶在战国时得到相当发展，当时的文者倾向于内心修养，投壶这种从容安详、讲究礼节的活动，正适合他们的需要。此外，由于社会发展，民间以投壶为乐的现象越来越普遍。《礼记·投壶》说：“投壶者，主人与客燕饮讲论才艺之礼也。”《左传》曾记载过晋昭公大宴诸国君主，举行投壶之戏的事。
  　南阳汉画像石中有《投壶图》，图中间是主宾两人对坐投壶，旁有侍者三人。投壶虽然已不是正规的礼仪，但仍是一种高雅的活动。据《东观汉记》记载，东汉的大将祭遵，”取士皆用儒术，对酒娱乐，必雅歌投壶。”投壶和雅歌连在一起，成为儒士生活的特征。
    汉代的投壶方法较之春秋战国时期有极大改进。原来的投壶是在壶中装满红小豆，使投入的箭杆不会跃出。汉代不在壶中装红小豆，可使箭杆跃出，抓住重投；可以一连投百余次，“谓之为骁”。《西京杂记》说，汉武帝时有一个郭舍人善投壶，可以“一矢百余反”。”每为武帝投壶，辄赐金帛”。 　
    秦汉以后，它在士大夫阶层中盛行不衰，每逢宴饮，必有“雅歌投壶”的节目助兴。在流传过程中，游戏的难度增加了，不仅产生了许多新名目，还有人别出心裁在壶外设置屏风盲投，或背坐反投。
　  魏晋时也流行投壶，晋代在广泛开展投壶活动中，对投壶的壶也有所改进，即在壶口两旁增添两耳。因此在投壶的花式上就多了许多名目，如“依耳”、“贯耳”、“倒耳”、“连中”、“全壶”等。  
  　宋代司马光曾著有《投壶新格》一书，详细记载了壶具的尺寸、投矢的名目和计分方法。宋代以后，投壶游戏逐渐衰落下去，不再像汉唐那样盛行，仅断续地在士大夫中进行。

更多投壶※※介绍，请参见：
中国古代投壶游戏漫谈

341
鎏金药师佛　唐

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       药师佛，梵文 Bhaişajya guru vaidūrya prabhārāja，又作药师如来、药师琉璃光王如来、大医王佛、医王善逝、十二愿王。为东方净琉璃世界之教主。 本帖最后由 情枭的黎明 于 2012-8-22 21:32 编辑

339
素胎陶狮范 唐

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       陶范又称印模是一种用陶泥烧制成的模子，主要用于青铜器的铸造。因为陶范质地坚硬，制作简易，适于塑造，在中国※※的青铜器时期被广泛运用。现今考古学者在发掘青铜文化的考古遗址时都会找到陶范残片，以陶范残片被聚集发现的位置辨定古时青铜作坊的区域。它是一种一次性使用的模子。先用陶泥手工制作成型，中心虚空，一些大型的青铜器型需要由两块或多块陶范合制而成，这称作合范。将成型的陶泥高温烘烤，干硬后再从窑中取出。待陶范冷却后，从陶范顶部空口处向陶范内部灌注熔化的青铜液。冷却后，凿开陶范，洗净表面的陶泥，剩余的便是青铜器。唐长沙窑、巩县窑用陶范制印局部纹饰贴于器身。

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三彩西瓜   唐 瓜盘通高15厘米、盘径22厘米。瓜径14.5厘米、瓜高13厘米。

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       1991年由西安市长乐中路派出所的民警在一次打击倒卖文物的行动中缴获的，据说出土于西安市东郊的田家湾。瓜与盘烧连在一起，工匠巧妙的利用了彩釉在受热过程中向四处扩散流动，色彩呈现出层次的特点，有目的地使彩釉互相浸润交融形成由绿釉构成的粗条瓜皮纹理，瓜上还有蒂，造型生动自然。

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白瓷辟雍砚

1986年出土于礼泉县昭陵长乐公主墓，砚口径27.5厘米，底径31.5厘米，高9.4厘米

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       玉骨久成泉下土，墨痕犹锁壁间尘

       白瓷辟雍砚由砚盖、砚台两部分组成，砚面作圆台形并装饰有弦纹两圈，※※微凹，周边为凹槽形的环形砚池可贮墨汁，在边墙和环形底座间有二十五个兽蹄状足，增加了砚台装饰的生动性。　　
      “辟雍”一词，亦作“璧雍”，本为西周天子为教育贵族子弟设立的大学。辟雍砚出现于东汉末期，南北朝、隋唐时期较为流行，盛唐时期在中国书法史上是个蔚为大观的时期，书法风气大盛，辟雍砚成为这个时期的主流。其的砚面居中，研堂与墨池相连，砚台中心略略隆起但不施釉，以便于研墨。砚台四周留有深槽储水，以便书画家润笔蘸墨。杨师道写过一首《咏砚》诗：“圆池类璧水，轻翰染烟华”就是指这种辟雍砚。
　　 这件白瓷辟雍砚的主人长乐公主李丽质是唐太宗李世民的第五个女儿，但是她的母亲确是十三岁就嫁给李世民并陪伴终老的长孙皇后，所以长乐公主作为嫡长女非常受父母的喜爱，而这位出身显赫的公主却是“资淑灵于宸极，禀明训于轩曜”，而且极好书法，所谓“散玉轴于缥帙，悬镜惭明；耀银书于彩笺，春葩掩丽。”贞观七年（公元633年），十三岁的长乐公主嫁给了当朝重臣长孙无忌之子宗正少卿长孙冲，而这位驸马也是她的表哥，青梅竹马的玩伴。婚后的生活是甜美的。但是这个女孩仅仅只得到了十年的幸福，贞观十七年（公元643年），年仅二十三岁的公主死于家族病——气疾，一种类似于高血压并发症的遗传性疾病。太宗痛惜女儿青年病亡，多次痛哭后仍然感到哀思难以抑制，悲伤不能自已。李世民以最高的标准埋葬了自己早逝的爱女，并陪葬昭陵，我们不难感受到李世民作为一个父亲最为朴素的感情。在修筑公主墓时曾经特意留出了一个天井以便将来驸马能与公主合葬。然而世事茫茫不可测，十六年后大祸降临到长孙家族，时任秘书监的长孙冲被流放岭南下落不明，至此这位长乐公主在地下度过了一千三百多年。　　
      1986年7月，长乐公主墓发掘过程是让人矛盾的。两幅名为《瑞云车马送行图》的壁画出土，引起轰动；但是除了拿不走的壁画，长乐公主墓几乎被盗掘一空，唯一重要的文物就是这件白瓷辟雍砚。因为出土时砚面四周的弦纹内仍残留些许墨迹，砚面还有长期研磨的痕迹，这件小小的瓷砚是这位早逝的大唐贞观盛世嫡长公主的亲用之物，可悲可叹。

更多长乐公主介绍参见：
长乐公主——荣华耀朝日，谁不希令颜

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彩绘釉陶骆驼  唐

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黄褐釉执壶　唐

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      执壶，又称“注子”、“注壶”，最初的造型是由青铜器而来，南北朝早期的青瓷当中，已经完成了这种执壶的造型。其后在唐宋两代是金银器中的一种酒具，这从唐宋绘画上是很容易看到的。
   唐前期器呈盘口，短颈、鼓腹，圆筒形或六角形短直流、曲柄，壶体较矮，鼓腹，假圈足。唐中晚期大量流行，基本取代了鸡首壶、凤首壶等。这时期执壶式样繁多，有短流、长流、曲柄、直柄等数种。

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不知道是什么仕俑，只是拍下来了