转一个故事啊，挺有意思。

    毕加索的一生极富传奇和浪漫色彩，且不论其艺术上天马行空、让人难以企及的高度和成就，单就个人生活而言，也是个性上我行我素、举止上怪诞不经，让人难以靠近。

    从1946年以后，毕加索长期定居在法国南部尼斯港的“加尼福里亚”别墅，这个别墅区依傍着地中海，是当地豪富聚居的地带。毕加索的这个别墅原是一位公爵的城堡，占地庞大，面积约百亩，毕加索斥资百万美金购得后又花了一大笔昂贵的费用进行装修，使别墅既有古代宫殿式的繁复豪华之精致，又具有所有的现代化设施。这幢别墅和毕加索本人都让人感到神秘奢华因此望而却步。

    但1956年7月29日的中午11点30分，这幢别墅的大门为张大千敞开了。

    传说中在家里从不穿上衣的毕加索很破例地穿了件条子衬衫，还穿上了很正式的长裤和皮鞋。

    别墅里果然布置考究，但当他们进入毕加索的大画室时，里面却显得凌乱不堪，地上四处堆放着未完成的画稿、雕塑以及半成品的陶器等。陶器艺术是毕加索当时正在研究的一个新领域，他把民间的制陶艺术经验吸收进他的雕塑作品中，创造了一大批颇有特色的彩陶雕塑和彩陶器皿。

    毕加索请张大千夫妇和赵翻译坐下后，便立刻捧出五大本画册，请张大千观看。每本画册里大概有30张画左右。

    张大千好奇地翻阅着，吃惊地发现原来里面的画都是临摹的中国画，画的多是花卉虫鸟之类，一看便知是模仿齐白石。并且笔法非常稚嫩，一看便知是初学者的画作。

    毕加索饶有兴趣地问张大千：“张先生看这些画画得怎么样？”

    张大千马上猜到这些画一定是毕加索画的。果然还没等张大千回答，毕加索便接着说：“这些画都是我画的，我最近对中国画画法很感兴趣，正在学习，请您指教一下。”

    张大千思忖了一下，然后说：“我们中国画不求形似但重写意，毕加索先生还是很得中国画的神韵精神啊。”

    以张大千一贯谦和的待人之道，当然得先对毕加索画中国画的认真态度加以充分肯定，然后才能去挑毛病和点评。虽然这么短的时间里只能零星地介绍一些中国画技法知识，但毕加索却听得频频点头，求知若渴的态度很让张大千感慨。一个堂堂的西方画坛领军人物以75岁的高龄还能这么虚心地向相关姊妹艺术学习，这种对中国艺术的仰望和学习精神是多么难能可贵啊!

    待张大千把画册全部看完，也讲解完毕，毕加索垂下眼帘认真思考了一会儿，似在细细体味张大千所说的中国画艺术的高妙之处。

    突然，毕加索抬起头盯住张大千的眼睛，认真地说：“我最不懂的，就是你们中国人，何以要跑到巴黎来学习艺术!”

    张大千一惊，以为自己听错了，连忙示意赵翻译。此时赵翻译表情颇有自豪之感，他又接着翻译毕加索的话：“不要说法国巴黎没有艺术，整个西方，白种人都没有艺术!”

    张大千不禁怔住了，但开心的笑容却情不自禁地浮在了脸上，他连忙说：“毕加索先生太客气了，我们中国画自然是源远流长，因为我们中国是个※※太古老的民族，但西方也盛产出非常多和非常优秀的艺术!”

    毕加索却使劲地摇摇头，很诚恳地强调说：“真的!这个世界上谈到艺术，首先是你们中国人有艺术，其次是日本的艺术，当然，日本的艺术又是源自于你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，除此之外，白种人根本无艺术。所以我最莫名其妙的事，就是何以有那么多的中国人、东方人要到巴黎来学艺术？”

    毕加索坦诚的一番见解让张大千既惊喜又强烈地被震动了。

    如果不是此时亲眼看见毕加索认真临摹的中国画，可能别人告诉他，他都未必会相信。在艺无止境中也学无止境，当他从另一位艺术巨匠身上清晰地印证到这一点时，他的感慨已从微小的个人升华到对博大浩渺的艺术世界所深深的敬仰了!

    严肃的学术探讨终于随着秘书小姐去吃下午茶的催促告一段落了。此时下午的阳光显得宁静而和煦，毕加索的表情也由刚才的严肃和刻板中缓和下来，显出颇有收获似的愉悦起来，举手投足间轻松自然，甚至露出孩童般的顽皮神色来。

    黄昏悄悄临近，毕加索陪张大千夫妇在花园中散步，此时的感觉颇为温馨，一切感受似都在无言之中。

    突然毕加索从地上揪下几朵玫瑰花向张大千夫人徐雯波身上抛去，那些花瓣飘飞，有几片竟沾在了张大千长长的胡子上。三人见状又不禁大笑了起来。

    分别时，毕加索拿出几本新画的画册，要送给张大千夫妇几张留做纪念。毕加索向来不太送画于人，对张大千可谓重视有加。

    夫妇俩认真地翻阅着，当翻到一张满脸胡子的人脸肖像时，徐雯波不由好奇地脱口而出：“这画的是什么？好像是个鬼脸壳子嘛!”

    毕加索看徐雯波对此画很有兴趣，以为她很喜欢，便将这张画抽出来，说：“这张画画的是西班牙牧神。夫人看画得好不好？”徐雯波当然只能说好。于是毕加索便特意在旁边题上“送张大千”的英文签名，将此画送给了张大千。题名也是毕加索的破例。

    徐雯波心里不禁又好笑又懊悔，早知毕加索会送画，她不如挑一张顺眼些的画再说话好了，可她又实在觉得这幅小画很好玩儿。

    张大千当然也得赠画给毕加索，想了想，他觉得还是画最具中国画特色的竹子，因为下午谈话时毕加索特意请教张大千，中国画的竹子怎么画？并且说只有中国画才会画得出竹子的那种神韵来。

    于是张大千挥笔画了一张颇有特色的双竹图，在这幅双竹图中，张大千充分显示了中国画下笔后墨分五色、互见层次的用笔功夫。只见右边的竹子用浓墨凸现，竹叶向上伸展，姿态昂扬，而左边的竹子却用淡墨衬影，竹叶向下，姿态温柔。双竹之间姿态各异，浓淡层次分明，很好地表现出了中国画的神韵和风采。

    本来张大千见毕加索以前，并未想到毕加索会赠画给他，既然送画并题名，张大千自当投桃报李。所以张大千画完双竹图后，也郑重题名：“毕加索老法家一笑，丙申之夏，张大千爰。”他还附带送给毕加索几支优良的中国毛笔。

    临别时已是夕阳西下，神秘华丽的古堡别墅门口，毕加索的身影却显得有些孤独和苍老。两位大师相互凝视了一会儿，却都不约而同地选择了沉默，然后挥手告别。

    (本文摘自《行走的画帝——张大千漂泊的后半生》，文欢著，花山文艺出版社，2006年6月第一版,定价：58.00元)

我自己有私心要把生意拉来，可惜你们不争气。我外行不怕，我团队不外行。我要是内行了，根本不会想中国市场，因为那会赔的底掉。说天朝艺术家没有进入起码的平台的，是别人，我当时也是据理力争，可惜俺外行啊。所以一看你们还牛B哄哄的，气不打一处来。你徒弟嘴够臭的啊，给你丢人。招徒弟不考文化课吧？门槛多高啊？ 本帖最后由 照文三 于 2015-2-10 11:55 编辑

嗯？你喝啦？……哈~！

冰山一角。还真有愿意舔洋人屁眼的奴才。

想了想，还是这么说最合适，最直接最当代！操！很烦！

这么装裱啊？不是个玩意啊。任何一种平面作品，都有自己的固定样式，这样不好。根本不懂摄影装裱啊！
从这几张片子上，就没什么意思，不精致，暗房做的很粗糙。哈哈哈哈

靠！这不画家常干的事？上学时就干过！最多的是画夫妻像神马的……大概94年台湾一个机构到北京找画家，要画台湾的一些政治家的油画！俺当时画的台北市长※※※，高雄市长吴敦义，一千美金一张！彩照多没档刺儿……哈~！ 本帖最后由 老魔 于 2015-2-9 20:35 编辑

即使画写实的都用照片，也仍然有高手和俗手！就像都用好相机，一样有分高下！这个还用讨论？……哈~！

都神马乱78糟的？！让你们看的是这个吗？就说你们就说你们！都是业余选手，跟艺术没半毛钱关系的人，不说你们称呼神马？尔等？……哈~！

不是简洁，是便捷、偷懒，现在绘画的哪个离得开摄影，没几个真的去写生，画人像也是对着一张照片，线条、明暗、肌理、质感都是从照片得来的，根本不是用自己的眼睛观察来的，
摄影术刚发端时，有人惊恐万分，怕的是绘画要被消亡，时至今日，反倒是摄影帮了绘画大忙，对着照片画，还有钱收，何乐不为，

老黄的工程师在影像上没有老亚造诣深，所以让老亚做托儿是自然的事儿，也就是图像效果与技术手法的结合，
要说直接摄影的实践者，大家公认是法国的阿杰，可惜一生穷困潦倒，
20年代照相的非要跟绘画的叫板，另立山头儿，可到了6、70年代，这绘画的一个劲跟照相的捏鼓，超级写实主义如果不借助摄影，恐怕啥也不是了，
拿破仑油画的年代，没有摄影，一个伟人要扬名立万、流芳百世，形象的就得靠绘画了，就说上世纪初许多伟人没有成名时，也没留下几张照片，所以才有了※※初期的《※※※去安源》，49年建国大典，现场也是很混乱的，就没有一张规矩的照片，所以才有了《开国大典》的油画，进入读图时代，人们看的最多的还是照片，绘画真的是博物馆里的东西了，

等待起了个头，俺来转一篇文……哈~！

摄影语言体系的基本构成

撰文/刘树勇

一、摄影词汇的创立

自1826年法国人尼尔普斯发明照相术以降，直到1900年前后，半个多世纪了，各种影像材料、技术以及风格样式的实验就从没有间断过。但摄影的地位却一直不怎么高尚。除了看着那套操作复杂的机器和在那里使劲儿鼓捣的摄影师样子有点儿奇怪，或者偶尔到个照相馆里去为自己拍张有点儿纪念意思的肖像照片之外，大多数人并没有将摄影当回子事儿，特别是没有将它看成是像绘画那样的一个艺术门类。究其原因，主要还在于摄影没有建立和完善起自己的一整套独立的语言系统和完整的视觉美学，而是拿捏着绘画的架式一个劲儿地瞎跑。画意摄影在这个时期挺流行，无论从视觉样式上看，还是从摄影表现工业革命之后新兴中产阶级的复古情调与优雅趣味儿上看，摄影都有股子绘画的味道儿：人物表现就不用说了，连静物照片都搞得跟静物油画似的，还不时地涂上颜色，焦点也故意弄得虚乎乎的，挺浪漫。这样的照片一百多年之后忽然成了好东西，为当前许多新的摄影实验提供了很多可资借鉴的重要资源。可在当时，从摄影人的角度来看，你就发现，摄影跑着跑着，人家就有点儿瞧你不起了。

于是，摄影家就有点儿着急，就琢磨着如何自立门户，显得与绘画不同。在这方面作出重要努力和贡献的是一个了不起的美国人阿尔弗雷德·施蒂格利兹（Alfred Stieglitz 1864-1946）他早年在德国留学学机械工程时喜欢上了摄影，在欧洲游历期间还成了一个画意派摄影团体的成员，得了不少大奖。1889年他回到美国，于1902年开了一家叫作291的画廊，并捎带着发起成立了一个"摄影分离"小组，意思就是要※※混淆绘画与摄影差异性的画意摄影那种唯美主义乃至象征主义的观念和技术手法，强调对现实之物真实的图像表达，企图将摄影从绘画的阴影和附属地位当中分离出来。从1921年起，他开始极力倡导排除主观中介物（诸如评价、记忆、想象、后期制作等因素）的"直接"摄影，并通过自己的实践和倡导，达成现实之物的客观直接的表达。他在1922年的一篇文章中说："我这样做的目的，就是想让我的照片看上去确实像一张照片，而不再像一幅油画或者蚀刻版画。我要让人一看到这张照片之后便永远难忘。"

这话说得有点儿狂，但他的工作的确对摄影寻求独立的自在性和和自为地位产生了重大推动作用和广泛的影响。其中受他影响最大的一个人是保罗•斯特兰德（Paul Strand 1890-1976)）1915至1917年这段时间里，两人过从甚密。他也对以前的那些柔焦画意摄影表现出强烈的厌恶和※※，并极力推崇斯蒂格里兹的"直接"摄影理念。他评价施蒂格里兹"对眼前的事物总是完全接受，客观性是摄影家必须控制而又不能回避的"话，同样成为他自己秉持的摄影宗旨和价值取向，并在自己具体的影像实践当中予以精确再现。两人惺惺相惜，甚至都有点儿相互吹捧了。1915年，施蒂格利兹在他的291画廊中为斯特兰德举办了一个摄影展览。老施对他拍的那些焦点清晰的有关厨房静物、花木蘑菇和城市摩天大楼的照片非常欣赏，说他"无疑是自阿尔文·兰登·科伯恩以来美国唯一的重要摄影家，他真正找到了摄影的本质"。听上去说得有点儿邪乎，但从他的话里你可以明白，强调摄影机械复制的那种客观甚至冷漠的特性，强调影像与对象的直接对应性和逼真再现，逼真到你画家打死了也不可能达到的那种效果，就成为当时摄影家将摄影从绘画的附属地位中脱离出来的一个非常重要的努力和策略。

当然，忙活这事儿的不止他们两位。与此同时，另一位美国摄影家爱德华•威斯顿（Edward Weston 1886-1958）也在琢磨这事儿。1911年，他就在加里福尼亚开设了自己的照相馆，跟我们现在的婚纱影楼一样，天天拍摄那种柔焦唯美的画意人像照片，挣了不少钱，还得了不少沙龙大奖。1922年，他在纽约见到了已是名声显赫的施蒂格利兹和斯特兰德，受他们的关于摄影本质的理解与实验的影响，才开始明白摄影应该彻底放弃画意摄影那一套唯美主义和象征主义的玩艺儿，回到直接、逼真地显现现实物象表面状态的位置上来。1923年，他索性关掉了自己的照相馆，跟情人蒂纳·莫多蒂一起跑到墨西哥城去开了一家新的照相馆，并认识了一帮子包括韦拉、奥罗齐科在内的志同道合的新朋友。他在那里以情人莫多蒂为模特儿，拍摄了一大批研究物体的表面状态与自然构成关系的重要作品（这些照片被我们当成了早期的人体摄影作品，并在上个世纪九十年代初大量收入那些带有明显色情意味儿的画册当中），直到1926年重新返回到加利福尼亚。这一时期，他对摄影本质的理解已经变得非常清晰了，比施蒂格利兹和斯特兰德走得更远。他已经完全放弃了软焦点技术的应用，开始试验如何通过影像技术的控制高度逼真地来呈现事物的表面状态，以在视觉上达成绘画无法达到的表现效果。1928年，他与儿子在旧金山又开设了一家照相馆，第二年又搬到了卡尔梅尔，并在洛博斯角地区定居下来，开始拍摄那些令后人惊叹不已的重要作品。

当时在加州已经有一批摄影家在不同的地方工作，包括威拉德•范•戴克（Willard Van Dyke 1906-）、伊莫金·坎宁安、桑亚·诺斯科威亚克，以及安塞尔•亚当斯（Ansel Adams 1902-）等等。1932年，威斯顿与上述几位摄影家磋商后，发起组成了一个以"F64"命名的纯粹派摄影小组。"F64"原意是指他们当时普遍使用的那种大相机的最小一级光圈。以此命名，意味着这个小组的摄影理念在于通过控制使用相机镜头的最小一级光圈以获得最大的景深，在影像中完美逼真地呈现事物的表面真实。威斯顿借助于那些腐朽的树根、死去的鹈鹕、残旧的大门、一只青椒、水流冲刷的石头等等物体，通过精细考究的影像控制，通过以相机最小光圈获得最大景深的技术手段，直接而逼真地再现了事物的表面肌理和光影关系，从而将摄影这一尴尬的由机械器具获得的影像的现实真实性，提高到为绘画所遥不可及的地步，从而将摄影的独特优势凸显出来，也将摄影从对绘画的依附关系当中解脱出来。

几乎是同一时段，亚当斯也在做着同样的工作。1916年，他进入约塞米特山谷（Yoseemite Valley）拍摄完成了第一批风光照片，并开始向一位商人学习照片的后期制作技术。1930年，他认识了斯特兰德，并通过他了解和开始认同施蒂格利兹的旨在真实显现现实物象本身的"直接摄影"理念。这种认识导致了他与威斯顿的相识并且成为"F64"纯粹摄影小组的一员。在这个小组成立的初期，他的实验与威斯顿无异，都是在试验如何完美地获得物象表达状态的逼真影像。唯一不同的，只是他拍摄的题材对象以约塞米蒂山谷的风景为主，而威斯顿此时重点以一些具体的物体作为自己影像实验的载体。

亚当斯最为重要的贡献在于，他在自己的实验过程当中发现了摄影技术和材料属性的一个致命弱点，那就是相机的镜头无法达到像人的眼睛那样可以应对不同光照度并迅速作出相应的反应。这个弱点的结果会造成不同光照条件下物体表面在感光材料上曝光过度或者不足。对于企图将物体的表面状态完美呈现出来的这一诉求来说，这个结果将导致摄影的独特性不能得以完美的展现。威斯顿和"F64"解决的只是影像拍摄过程中物体的大景深控制和高清晰的感光，但却无法保障在最终的影像阶段完美地实现这一事物表面状态的视觉表达。亚当斯开始尝试用一种新的暗房制作技术，以补偿摄影过程中这种无法由器材一次完成的不足和缺陷。他将此技术称作"区域曝光法"：根据不同光照条件的事物在感光材料上的不同呈现，采用分区域多次增加或者减少后期曝光量的方法，将现实事物的真实状态完美的在相纸上显现出来。真是简单的一点儿招数！放在今天，这算什么？可是，他是第一个。

从这个意义上说，威斯顿或者亚当斯不是什么静物或者山水风光拍摄的大师，而是发现和完善起整个摄影语言体系中的词汇系统的无可争议的大师。之所以这样说，是因为这一伙人从理念到实践（尤其是影像的实践）两个方面确立了摄影与绘画的差异性，使摄影摆脱了绘画的阴影，变成一种自在自为的独立的语言。但是，它们的发现主要还是在于物体表面状态的逼真呈现这一端，问题在于，任何物体在现实空间当中都不是孤立存在的，在任何照片的画幅当中由何种物体构成整个画面的元素，这些视觉元素之间构成何种关系，这些问题还远没有解决。也就是说，有关摄影语言系统当中表述其关系的语法系统尚没有解决，摄影的整个语言系统就还不算是完善。这个工作，自然有另一拨儿人在做着同样重要的实验。当然，这是另一个话题了，按下不表。

毫无疑问，正是威斯顿和亚当斯最终完成了施蒂格利兹、斯特兰德等人倡导的那种寻找并表现摄影独有的特性，以使摄影从对绘画的依附关系中分离出来的重要使命。尽管这点儿事情在今天的摄影人看来真是不值一提，但在一个世纪之前，这件事情关乎到摄影本身的生死存亡。有意思的是，中国的摄影家和爱好者们总是喜欢将威斯顿或者亚当斯他们看成是拍摄风光照片的祖师爷级的人物，以为他们跟自己一样满怀豪情，无限热爱大好河山和风花雪月，岂不知，他们的真正价值不在这里。换句话来说，拍摄什么题材，对于他们来说没有什么意义。他们关注的是怎样拍和最终拍出什么。他们探究的其实是客观物象与影像之间构成何种必然的关系，以及摄影本身如何能够完美地呈现这种关系。这种意义上的探究在欧美一直有一个传承，比如，我们在德国摄影家彼特·柯特曼（Peter Keetman）等人的摄影实践中同样可以看到这种语言实验的精美表现与延续。但中国的摄影家却很少了解这样一个传承，相关的试验也较为稀有。从我们习惯的角度上说，他们的模样儿更像是一些科学家，而距离我们认为摄影艺术家的想象甚远。对他们的这种误解好象有好多年了，很多人总觉得自己一直在拍那种唯美式的风光照片事出有因渊源深远，总觉得亚当斯就是自家大爷，站在摄影发展※※的远处给自己撑着腰呢！其实弄清楚了，你就知道，你家根本就没有这么个大爷。

已经有了艺术成就了啊，不过是在那个时代的。现在过时了。

其实吧，要是没有施蒂格利兹，亚当斯啥都不是啊。有了摄影分裂派，才有的亚当斯。要论艺术成就，维斯顿，这个亚当斯的老师，要高得多啊。

不过人家是有谱系传承的，咱们有啥？没组织，说话不硬气啊。

那个类型学杜塞尔多夫学派，近几年很火热啊。不过好像也过时了吧？往下该怎么发展呢？不过我总觉得，类型学太简单粗暴了，傻了吧唧的冷静的记录，时间久了，我觉得会很不舒服吧。反而会成为自身发展的限制。