关于转调，其最大的功用，就是让音乐进入豁然开朗的境界。刚才讲《最后四首歌》之《春天》，连续几次转调之后，就让音乐的色彩完全改变，造成“豁然开朗”的效果。

转调是一种很讨巧省事的煽情技巧。流行音乐中用得很多。在唱到高潮部分，歌手升了一个调，把同样的旋律再唱一遍，就有了声情并茂的升华。当然，对唱歌的人是一个考验。如果转调时音准弄错，跟伴奏音乐和不上，就非常尴尬。另外，流行歌曲中的转调，一般都是往更高的调子转变，所以很多擅长飚高音的歌手就把力量积蓄到此处，一泻千里，余音绕梁，过足明星瘾。

流行音乐不举例了，反正，卡拉ok里最难唱的，就是那些有转调或者有个短暂的升/降半音（好比转调过程的“犯罪未遂”）的歌曲。

记得小时候开始对管弦乐感兴趣，最着迷的曲目之一是李焕之《春节序曲》。这首曲子可以作为学习欣赏古典音乐奏鸣曲式的入门课。它是最规范的ABA曲式，具体说，就是呈示部（A段）-展开部（B段）-再现部(A)。

奏鸣曲也是一个非常适合以音乐来讲故事或者发表抒情演说的体裁。

A段：第一第二主题以河北民歌为素材，欢快热烈，描述村民解放后庆祝新年锣鼓喧天的场面；
B段：将A段主题进行变奏，气氛由喧闹变成温馨，仿佛村民感叹着新生活的幸福和宝贵，充满感恩和回忆，双簧管的抒情段落之后，音乐平滑升高到另一个调子（转调来了），由小提琴声部将双簧管抒情主题再演奏一遍，于是，前面的双簧管仿佛某村民独白，后面的小提琴齐奏仿佛众人齐声应和，最后万众一心，更加坚定了对新社会的信念和拥戴；
C段：再次回到A段的主题，只是乐队力度更强，节日气氛达至沸腾，做了一番乐观向上的总结后，音乐回到乐曲调式的主音，所有乐器奏出一个大三和弦之后，气派堂皇地结束。

这《春节序曲》是非常规矩正统的浪漫主义手法。直接从格林卡或者柴科夫斯基那里学来的。其中用了一次转调，有惊鸿一瞥的感觉。但是不能过于造次，否则会象萧斯塔科维奇一样受批判。以前在中国，模仿德彪西也是犯法的。更不用说勋伯格或者亨德米特。

其实，既然正统音乐中只允许用一次转调，何妨再多用几次呢？象理查·施特劳斯《最后四首歌》那样？奥妙在于，多用几次转调，那么乐曲就没了调性，变成无调性音乐了。好比绘画中的透视关系被破坏之后，就成了毕加索。

音乐一旦无调性，也就没有了旋律。因为任何传统意义上的旋律，都有一个固定的调性，也就是说，在一首歌曲中，哆来咪是固定不变的，大家不能想象用啦的音高来唱哆吧？。没有调性的旋律，普通人根本没办法唱出来，因为连音阶都找不到。于是就变得“难听”。一句没有哆来咪的调子，一定会让人不知所措。哪怕专业歌手，也不是人人都能一下子掌握瓦格纳歌剧中的那些半音，因为这些半音改变了调性。多明戈这样的大腕儿，多年习惯了意大利歌剧，初初接触《罗恩格林》，也费了好大劲儿才入门。

楼上主帖强调了“优美旋律”对国内普通爱好者的决定性意义。一经贴出，引来一大群喝彩。很多人都说，不管音乐能否听得懂，只要“旋律优美好听”，就喜欢。

大家所说的旋律好听，其实都是指调性音乐。甚至对很多人来说，旋律好听的音乐，更局限于没用什么半音的五声音阶或者大调曲式。所以贝多芬《田园》和德沃夏克《自新大陆》以及斯梅塔纳《沃尔塔瓦》在中国拥趸最多。

然而，对那些有转调的曲子多加注意，会让你领略行进中的音乐变得“豁然开朗”的美妙快感。别错过哦。

如果对转调手法有了好感，不妨多尝试那些转调上瘾的作曲家。不知不觉，无调性音乐就能进入老兄你的法眼。

一旦你也上了瘾，欲罢不能，照相机没玩够，又烧起别的兴趣，不知道是不是件好事情。

[jdai 编辑于 2007-07-07 03:14]

同意JDAI与62兄的意见！
倾听不同意见需要需要更多的知识做基础，当然也需要一些文化。
所以，一方面我确实是菜鸟，另一方面，注意倾听后，买了不少唱片听。
问题是，结果很明显，菜鸟一时还欣赏不了，虽然有的非常经典。
感觉就艺术歌曲而言，舒伯特我没听过几首，但我更喜欢他的作品，因为有比较容易聆听的旋律，而《最后四首歌》，JDAI说采用连续转调等技术手段，我反而很难理解。连续转调的目的是什么？是否更多的是卖弄的成分？我倒觉得，如果你有明确的主题要表达，首选的应是旋律。
去掉歌词，只用旋律，我武断地猜测《最后四首歌》是否能流传，或者说，如果当时歌词不发表，只有旋律，谁能明白他要表达的情绪与感情？不知道我的感觉是否表达清楚？

不是不想发火，是体力不够，只能不发，嘿嘿！

说到菜鸟，我认为，老是怀疑自己是不是菜鸟的同志，肯定不是菜鸟，因为菜鸟一般都是“一根筋”，从来不怀疑自己，也没学会“倾听”。

切力，我到目前为止，也只欣赏他的《悲怆》，其实我多年前已经开始不断尝试接受他，但是不行。比如，江湖上捧上天的《指环－－奇哥福里德葬礼》，我就觉得不如马择耳的《无言指环》；他的勃拉姆斯也远不如福特文割了。当然无论怎么贬低他，他也是一流的指挥，就像卡拉杨一样。

切力的《悲怆》和马文斯基的《悲怆》都有一个特点：都把这个曲子搞得不像是柴可夫斯基写的！感觉他们两个都拿《悲怆》来发泄一番，显示出的人格大器N多。而其他指挥一般都去揣摩老柴的心理，尽量反映老柴的精神和情绪，还美其名曰：忠实原作。这一套“标准”做法都是从他们的老祖宗－－托斯卡尼尼那里贩卖来的。就老柴那点倒霉的精神，那点可怜的情绪值得你们那么多牛人揣摩几百年吗？真是挨千刀！难怪我们听到的近三五十年来的演绎都是一样的，不但如此，牵连到演奏家PLAY出来的声音都是一样的啦。不信，放20秒音乐，你还能区分出是海飞滋还是艾尔曼，是霍罗维志还是切卡斯基？

要知道，都标准化了，那还叫艺术吗？所以从这个理由出发，切力还是值得表扬一下的。

豪华大餐吃完，来点风味小吃嘛。^_^

这一观点相当流行，即柏林爱乐失去切利比达奇是一大损失。但至少我不认同。“人人都觉得自己没走的那条路才是最好的”。倘若是切利比达奇而不是卡拉扬驰骋柏林爱乐和国际乐坛宝座四十年，唱片工业会有七八十年代的黄金岁月吗？柏林爱乐会达到今天这样的水准吗？以切利比达奇那种性格和作风，即使不被卡拉扬踢走，也迟早会被别人踢走。他的命运是他的个性弱点酿就的。柏林爱乐乐团※※投票选了卡拉扬而抛弃切利，相信不是盲目，更不是阴谋。另外，阿巴多绝对也是青史留名的人物。我们拭目以待好了。至于为什么没有录制《指环》，我也说不清。以阿巴多的风格特点，也许不一定是坏事呢。

刚看到一篇说切力比大气的文章，本人有点击节，转贴到此。

作者有性格，观点我基本赞同。虽然我多年来对切力不是很感冒，直到前不久凭着《悲怆》一曲，才认同切力：除了登峰造极的马文斯基《悲怆》，这是最有性格的演绎。其他人都是“标准”的演绎。（有井底之蛙嫌疑哈）

在此感谢原作者！

早年的切利比达克令人充满希望和期待。不管外界是否认同，他确确实实从与富特文格勒共事的短暂经历中感通身受，他的演绎风格中诸多特色直接源自大师本人。

他有强烈的求新意识：从同一本总谱中他总能找到尚未被人充分发掘的发挥空间，他早年的作品即使是最为脍炙人口的曲目也让人时时有耳目一新的感觉。他不会满足于仅仅表现表面的优美和谐而是试图挖掘作品本身可能不是非常为人熟知的潜在情绪。应该说为了一种平衡，他自然舍弃了一些惯常的“卖点”自劈门路————你很难感觉到曾经在别人的指挥下的“高潮”“精彩”部分同样存在于切利比达克的演绎里，有时候这一刻意舍弃“传统”的手法会让人感到少许失落感，但相比他带给作品的新的启示，这一“失落感”就显得无足轻重了。
他的解读意识同样让人赞赏：和富特文格勒一样，他会把自己对作品或者作曲家的理解随时随地加进作品里。应该说很多时候他们都强加上了自我意识————BACH和BEETHOVEN在他们眼里精神上是完全共通的，所以他们的作品也应该呈现“共通”的精神面貌。这一点恐怕是许许多多人无法接受的，包括我自己（但他们也并非是“千曲一词”地简单化统一：从他们各自的BACH和BEETHOVEN作品中我有时候根本找不出他们所说的那种“共通”，形式上也没有察觉到类同，那么其“共通”的真正含义恐怕只有他们自己才能解释得清楚了......至少理论上是这样。）。在不那么极端的例证上，他们都乐于挖掘作品异乎寻常的潜在意识：如BRAHMS的斗争性，MOZART的抑郁情绪，Stravinsky伪装下的糖衣炮弹都绝无仅有地仅存在他们的演绎里。很难断言这样的“解读”究竟对本体是正确的还是错误的，但对“音乐”本身，这一意识毫无疑问是难能可贵的，尤其在对音乐的探索精神已经丧失得几乎干干净净的现代古典音乐界。
至于类似灵动的节奏，多变的色彩......不在话下。

切利比达克的演绎确实有五彩缤纷的绚丽，他对众多作曲家的作品不懈地思索和探求，他赋予作品的崭新面貌以及深刻，极度个性化的精神面貌都让人热血沸腾。他早年的许多作品从技术上来讲几乎是完美无缺的，仅有的小小瑕疵可能只有他偶尔流落出来的狂躁————虽很少见但很显眼，有些对作品颇具破坏性。
但我很喜欢————没有任何人应该被要求在年青气盛，风华正茂的时候就显示出中老年人特有的“沉稳大度”，这种要求既不公平又不合理。指挥家或者任何形式的艺术家都只应该演绎他自己相信的和由心而发的东西，至于别人怎么看那一点都不重要。“故作姿态”在生活里或许无伤大雅，对艺术而言却是有违艺术道德的致命伤！我也向来对生活中老气横秋的年青人十分不屑：富特文格勒六十几岁时都意气风发，你二三十岁正是浑身锋芒的时候，即使撞得头破血流睡一觉立刻就恢复元气了，学人家半截身子在黄土里的人玩什么深沉？！

虽然不能和柴六相比，但我觉得柴二是作曲家的“英雄交响曲”。正是这一作品使柴可夫斯基开始质的飞跃，开始真正寻得自己的方向。
柴二是我最先喜爱的交响乐作品之一————我个人偏好他同样锋芒毕露的个人特色，可惜这一特色未能在后面的交响乐作品中得到延续（注：“锋芒”和“炮轰”不是一个概念），是我时时感到遗憾的。
说到“遗憾”，柴可夫斯基和切利比达克倒是真的有一个类似的共通点：他们都在意气风发的时刻被不可逆的力量从巅峰推到了低谷。一位在于事业一位在于生活，但其破坏性的强大直接作用于他们的作品和生命里。

柴可夫斯基可能是我所知道的第一个直接受害于“性取向歧视”的艺术家，如果不是那场所谓的“丑闻”以及后来所发生的愈演愈烈，柴可夫斯基理当能够活得更长一些和为我们留下更丰富更积极的艺术遗产。当然，我们就不会听到他的因痛苦而生的绝唱“悲怆”交响曲了，但我们可以期待更多的类似“天鹅湖”那样的因爱而生的杰作。如果我们可以当一回上帝，如何取舍恐怕对上帝也是个难题。

相比而言如果一切可以重来，切利比达克的“遗憾”不会是一个难于取舍的问题。虽然是团员自己投票选举，柏林爱乐痛失切利比达克也绝对是一个无法弥补的巨大损失。作为一种补偿，我们得到了富含垄断性和侵略性（仅指商业领域）的大量唱片和录像，但对艺术和音乐全然无补！富特文格勒的官方继任开始了一个全新的年代：其电子插花树立的“成功”典范尤因BPO的非凡地位其影响殃及全世界范围的古典音乐界。对音乐的探索精神开始舍弃的先锋队几乎毫无疑问就是柏林爱乐————因为他们没有把至关重要的一票投给切利比达克。再度继任的阿巴多和蔼有余，才气不足，仍然时时踩中前辈早已埋下的地雷。
可怜阿巴多连录一版《指环》的正当要求都被DG一口回绝，现今的BPO和当年早已不可同日而语。

我时时在想：如果真的※※可以改写，我们现在会听到什么？还会有那么些全面深沉几乎臃肿的唱片存在吗？
没有疑问的是：至少至少，古典音乐界会比现在呈现出更丰富的色彩。

或许，会有更丰富的内涵。

Gould 版也不能错过半:-)

我一开始听马勒,也是关注它的优美旋律。等来了一段，再等下一段。结果因为它太长，往往很快就不耐烦起来。而布鲁克纳，从头到尾的旋律都介于好听和不好听之间，也容易让人烦闷。如果从结构入手，心情跟着它的逻辑走，感觉就不太一样。

chandler_qin,
我这么大肆鼓吹《最后四首歌》，其实也只代表我和一部份人的趣味，如果有所误导，实在是不好意思。

按照我们从小的欣赏习惯来看，《最后四首歌》不算优美。如果以意大利和俄罗斯歌曲作为参照，譬如《我的太阳》或者《莫斯科郊外的晚上》，甚至可以说，《最后四首歌》很难听。因为它远远不是琅琅上口的那种类型。如果没有受过训练，可以说一般人连《九月》的第一句都唱不下来。我自己忍不住偷偷哼了几次呵呵，那种转调方式绝对让人找不着北。

但是以结构和意境的眼光来看，《最后四首歌》实在是鬼斧神工。德国音乐发展到瓦格纳和理查·施特劳斯这一步，旋律已经不算招牌。瓦格纳歌剧虽然出名，但是其咏叹调很少在音乐会上单独演出，恐怕与其旋律枯燥有关。无休止的半音和变调，已经让歌曲不象歌曲，倒象是念白。如果还能听得进去，一定是听歌手在高音区自由翱翔的技巧和乐队翻云覆雨的渲染。

再看西方音乐中最为独特的体裁：弦乐四重奏。四把提琴，各人拉各人的，如果眼光只盯着第一小提琴，那么所听到的，的确只是旋律。可是，音乐的信息就此损失了四分之三。这种方式，适合用来欣赏包罗丁《第二弦乐四重奏》和柴可夫斯基《如歌的行板》，因为这类俄罗斯浪漫主义音乐，其旋律异常优美动听。但是不适合以同样的眼光来听维瓦尔第、贝多芬和勃拉姆斯弦乐四重奏，更无法听雅那切克和巴托克弦或者萧斯塔科维奇乐四重奏，因为，在这些作品中，四把提琴，每个人的地位都是平等的，不存在三把琴为第一小提琴伴奏的分工，而第一小提琴的旋律并不比别人更优美。要想听得进去，一定要关注四个人的默契和呼应，四把琴之间的补充和对比。

还有众多作曲家都不会忽略的奏鸣曲。通常理解中，在奏鸣曲中，钢琴是为小提琴伴奏的。其实不然。他俩谁也不是伴奏，或者说，大家都是伴奏。因为在结构上，两个人完全对等。这时候，旋律固然能给奏鸣曲增加色彩和光辉，但是小提琴和钢琴彼此在乐曲结构上所发挥的作用，其实包含更多的音乐信息。

JDAI:
我可能还是不太了解您所说的“结构”，恐怕是需要多补些知识。
否则，怎么那么多人欣赏马勒的东西。绚丽的旋律有时会让人感到肤浅，通俗，这是不争的事实。相信巴赫等也有结构抒情的作品，只有靠自己去发现了。
您说的《最后四首歌》，我拿到的是EMI那名版，不好意思，还欣赏不了，不过主要是对其背景不了解吧。
您说的阿巴多的《罗米欧与朱丽叶》我拿到了，演绎、录音非常好，不过还是看了DVD以后，可能才能欣赏：）

放心，如果去填海，肯定是古尔德，绝轮不到我的宝贝PMC喇叭。

我已经好几年没听古尔德，也没在PMC上试过能否听到破椅子吱嘎。反正以前用丹拿都能听到了。

看看！古耳德的唱片甚至还具有娱乐性，何怪之有？

对，他哼哼的居然是另一条旋律线，还有你应该再竖起耳朵，听到他那把破椅子唧唧歪歪的声音，否则，你的PMC应该拿去填海－－－－发烧友如是说。

周舟肯定是不能带领乐队排练的。他不会让乐队的水平提升。我也不喜欢这种炒作方式。

最近在看“巴伦帮与撒议德谈话”，尽管主要是讨论音乐的社会功能，但是涉及到福特文格勒的言论很有意思。无疑，两个人都很肯定他，但是感觉撒议德更明白福特文，他提出把福特文与格伦－古耳德相比较，哈，我也与人讨论过这个话题，就是这两个人！

老撒认为：前者的音乐是不可重复的，每次都取决于当时，当地、当情，而后者是另一个极端:无论何时何地，都可以重复。这太对了！

格伦是用他的巴哈平均律一下子击倒我（反而福特文不是），我又拿他击倒两个同好，其中一个还是高中生，年轻人甚至疯狂到加入加拿大的古耳德协会，据说还是中国大陆第一个会员，，，，，对格伦的音乐，言论太多啦，爱之深的，恨之切的都有，特别是说他歪曲巴哈原意，出格，怪异等等，但是在我耳里，简单说，就是古耳德全部的价值就是让已经进行着的音乐发出声来而已。这难道不是巴哈的原意吗？何来怪异之谈？巴哈的音乐本来就是提供一个框架，难道非得要把加进了低级趣味小资的演绎当作正宗吗？我倒认为是古耳德的巴哈才让我忘记音律以外的东西，直接去感受巴哈向我们揭示的音与音之间的关系。

福特文却是另一个极端，在他那里，音乐从来都不是客观存在的东西，而是“此时此刻，此地此景”的，切力比大器有次问他某段音乐应该以什么速度演奏，他回答说那要看你想让他成为什么。这就是核心所在。

所以福特问格勒的音乐不但是别人无法重复，连他自己都无法重复。既然如此，每个指挥都可以随心所欲处理音乐？那可不见得，这要取决于你有没有精神层面的哲学理念，人文积淀和审美情趣，当然指挥技术也是很重要的，福特问自己也经历过技术的掌握过程，这个不是生来就会的。没有人会认为他的指挥动作“好看”，但是哪怕是别的指挥在排练，只是他一出现，柏林爱乐的声音就会不同。这不是神话，是乐团打击乐手亲口说的。（卡拉杨说在斯卡拉歌剧院也遇到过类似情形：在音乐进行中换个指挥，根本不用说话，乐团的声音明显变化了）。

老撒还说福特问使他对“时间”有了新的认识，不光是在其中可以发生点什么，而是可以被赋予深刻含义的。对此，本人深表认同。嘿嘿。

用旋律表达感情，比歌词表达感情进了一步。但不是最高阶段。用音乐的结构表达感情，才是古典音乐最大的擅长。忽略这一点，听古典音乐只听旋律，不啻于吃肉※※只吃皮却把馅儿扔了。凭良心说，主帖观点有代表性，但并不代表我的观点。

浪漫主义之前和之后，音乐的“人性”层面并不逊色。浪漫主义时期本身所培养出来的无聊音乐也很多，可以套用无忌术语：糖水片。好听固然好听，但未必因为其好听，就比别的音乐包含了更多人性。譬如说，奥芬巴赫的轻歌剧和施特劳斯圆舞曲。