《寒冷》

《赫尔穆特-牛顿的时装摄影》

西班牙画家戈雅在1798年画过两幅名为《着衣的玛哈》与《裸体的玛哈》的著名作品。戈雅以高超的技巧给出了一个妩媚动人的令人难忘的女性形象。玛哈经戈雅之手跻身于美术史经典作品长廊。事过境迁，到了20世纪的80年代，一个名叫赫尔穆特-牛顿(Helmut Newton, 1920-)的摄影家向世人拿出了戈雅作品的现代版——《她们来了》。

《她们来了》是牛顿于1981年发表在时装杂志《时尚》法国版上的作品，由两幅作品构成。从第一幅照片的画面看，四个青年女子先是身着臃肿的西服套装，以一种冷漠、目空一切的神态昂首阔步地向我们走来，而在下一幅照片中，他们却又以全裸的身姿，以与前一幅照片中完全相同的神态和步态向我们走来。通过这两幅照片中的女性们的重复的神态与步态和对女性身体前后不同的处理，牛顿给出了一种心理悬念与视觉震撼，令人感到一种莫名的紧张与兴奋。如果说，以往的时装摄影中出现的女性形象多是柔弱娇顺的窈窕淑女的话，那么牛顿这次出示的却是与之截然不同的女性形象。《她们来了》中的女性形象与传统的理性化了的女性形象大相径庭。他们一改往日的甜美柔顺，以一种咄咄逼人的气势，挑衅、进攻、扩张的姿态走向世界。显然，这反映了摄影家牛顿的女性摄影观。与充斥于大众消费杂志中的媚态百出的女性形象相比，他的女性形象显得冷漠、孤傲、矜持，完全沉浸在自己的情景中，与观众缺乏交流，甚至有一种拒斥感。同时，她们又具有一种主动出击的危险性。其个性的鲜明与张扬，决不是以往的那种顺从被动型的女性形象所能及。她们充满神秘，浑身散发一种充满魅惑的邪恶与放肆，产生、维持一种莫名的诱惑。与传统时装摄影中的健美的体态相比，她们的体态似乎总是在某一部分得到造物主的刻意强调而具备了一种可怕的吸引力。总之，牛顿的女性形象表达了一种反理想化的倾向。他在赋予自己的女性形象以强烈的个性的同时，也赋予自己的时装摄影以一种鲜明的个人特色。

时装摄影从本质上来说是将身体与服装的匹配与调适予以视觉化的一种作业。在《她们来了》中，他通过这两幅作品的对比，说明身体与服装之间的复杂关系。他既以臃肿累赘的服装证明服装之于肉体的扼杀作用，又以富于侵略性的肉体来阐释服装的安全与诱惑的双重作用，反证缺少服装掩护的身体的危险性。《她们来了》又名《裸体与服装》，这也充分说明了他以服装说明身体，又以身体解释服装，以此阐明身体与服装之间的相互利用却又相互排斥的互动关系的意图。可以这么说，只有好的时装摄影才能对服装的文化意义与创造价值作出独特的视觉化评价。也只有好的时装摄影作品，才能对身体与服装的关系作出富于启示的表现。而牛顿的时装摄影就是这么一种将身体与时装的关系予以视觉化的成功例子。

《她们来了》这个标题一语双关。它既是就事论事地就画面内容而起的题目，同时又通过这个语气中满含期待与紧张的标题在暗示着什么。它既宣布了一种新的女性形象的出现与牛顿这么一个异端摄影家的登场，同时也预告了时装摄影中的一种新的审美观的诞生。可以这么说，以《她们来了》为标志，当代时装摄影进入了一个新的时代。

牛顿在时装摄影界登场的60年代后期，正是一个各种惊世骇俗的主义、口号遍地开花的时代。性解放运动、妇女解放运动、迷幻药文化、嬉皮士、反战运动、禅宗热、摇滚音乐、※※运动、摩托车族……，当时在青年中流行的各种思潮都与保守的中产阶级价值观背道而驰。而对性的大胆追求与表现正是当时的反主流文化冲撞主流文化的一个最主要的突破口。牛顿正是这么一个应运而生的时代弄潮儿。他的大胆的图像彻底撕去了时装摄影温情、典雅的外表，冲击传统伦理价值的伪饰与压抑的一面，并代之以一种充满危险、鼓励出轨的图像。他的反传统的视觉倒戈强烈地反映了西方社会中性在消费文化中的扩张与性的现状，使以前在时装摄影中一直遮遮掩掩的情欲成份公开化、合法化

就以往的视觉传统而言。女性形象总的来说是反映了男性中心社会对女性的要求、规范与约束。而牛顿式的女性形象显然有悖传统的女性形象。但是，牛顿出示的形象其实更为深刻地暗示了男性心目中的女性形象与欲望强度。这是一种需要男性与之对峙、较量与征服使之就范或者落荒而逃的女性形象。虽然牛顿的形象仍然是由男性规定、塑造，但他对女性的理解已经有了不同以往的认识和变化，甚至是对传统的视觉秩序的一种公然颠覆。

这在另一幅《圣特罗佩的卡文-克莱因》的作品中得到了更为具体的证明。画面中，一个身着睡衣的女性带着一种放肆、松弛的神情，打量着一个从她面前走过的男性。由她那松垮的姿态、把握全局的神态、随意的衣着所综合而成的这种女性形象是在以前的时装摄影传统中难以找到的。他将一直存在于男女之间的“男人看——女人被看”的力量关系作了一个大胆的反转。虽然在牛顿而言这种反转并不是风起云涌的女性主义作祟的结果。他经由这种颠覆找到了一种新的欲望表现途径。在牛顿这里，对新时代的敏锐的感受力一直是他的摄影的原动力。他以精致、颓废、倦怠、妖艳的现代都市女性形象置换出在以往的时装摄影中不具现实感的女性形象。他通过她们带领我们进入20世纪情欲的深部。他以自己的拒绝对美、对纯洁、对理想作出虚伪承诺的影像提示一种新的生活态度，展示一种新的审美趣味。他的奔放自如的影像时时冲撞、对抗时装摄影界的惰性与社会伦理准则，无可争议地成为解读资本主义消费文化的欲望构造的直观感性的影像文本。当然，他的文化姿态其实充满矛盾，他的女性形象虽然一反柔顺的女性形象而别具时代意义，但她们又无法避免过于乞灵于情欲征服的嫌疑。因此，他受到来自道德保守派与女性主义两方面的攻击也是理所当然。

牛顿的许多时装摄影还善于在一种具有特殊气氛的空间中展开。他以地下室、都会中的高楼的屋顶花园、室内游泳池、欧洲古城堡、豪华旅馆等为舞台，通过别出心裁的场面调度，布置一个令人耳目一新的“事件”现场，设计一场虚假的惊险，导演一出出催生欲望与想像的活剧。由他安排或选择的这些空间非常适宜于某种情节的展开。他刻意地在一种令人倍感震惊、错愕的空间中铺陈他的欲望、策划他的视觉阴谋。而里面的摆设、道具与他的精湛的光线控制又经常助长人形成一种想入非非。人们在此空间中的存在理由似乎只是为了冒险、引诱或挑逗。而他出示的又仅仅只是一个故事中的一个充满悬念的细节。从他的照片我们无从得知故事的结局会走向何方。也许，他需要的就是让观众与照片中的人一起经历一次虚拟的冒险、一起体会一种放纵的快感，一起设计一种结局。

现在手持澳大利亚护照、生活在欧洲摩纳哥的蒙特卡罗的牛顿1920年出生于德国柏林。他在16岁时成为德国著名女摄影家伊娃(Yva.1900-1942)的助手。在这位在人体摄影、时装摄影与肖像摄影方面有着独特建树的女摄影家手下开始了自己漫长的摄影生涯。他后因逃避纳粹统治而在1940年离开德国，最后辗转来到澳大利亚定居。但远离西方文化中心的澳大利亚似乎不能满足他的事业野心，于是他于1950年代后期与也是摄影家的妻子来到欧洲闯天下。由于他的独特的影像风格，他马上就在欧美的时装摄影界崭露头角，成为各种时装杂志的宠儿。而1960年代后期的时代风潮，更使他得到了一个趁势而起名震天下的良机。他的显影了西方社会性的现状与幻想的时装图像在一个松动的环境中脱颖而出，成为表证一个时代的欲望与欲望消费的象征。尽管他的发表媒体最初是在时装杂志上，但他的影响早已越出时装界。他的摄影创作也已经成为西方视觉文化的一个重要现象。正因为如此，他的摄影活动也已经证明了他自己从来没把自己限定为一个单纯的时装摄影家的自负的正确性。如今，年纪已是高龄的牛顿仍然锐气不减当年，不断地以他的充满活力与朝气的摄影刺激、启示着新一代的摄影家们。

弗朗西斯科.斯凯瓦罗(Francesco ScsvuIIo)

弗朗西斯科.斯凯瓦罗(Francesco ScsvuIIo)是世界一流的摄影家

斯凯瓦罗1929年生于美国纽约。小的时候，祖父曾带他去看一部嘉宝主演的好莱坞电影,从那一刻起，一个充满勉力的世界向他展开了，美的意识在他小小的心灵中被唤起，也注定影响了他的一生。

第一次拍照，模特是他的姐姐，那一年他才13岁。之后又为邻居的女孩子们拍照。1945年他成了霍斯特(Horst)的摄影助手，开始真正迈进了专业摄影的领域。两年后，他遇到《十七岁》杂志的一位编辑，开始为这个杂志拍摄时装照片和封面。父亲看出了他在这方面的天份，为他购买了一处房子作为他的工作室，他开始了独立摄影的生涯。其后，他为《城乡》、《好管家》等杂志拍照。1955年他开始为《哈泼时尚》杂志工作。50、60年代。他他曾到过南美、香港、泰国等地为杂志拍片。70年代他开始了与《时尚》杂志的合作，并到米兰、罗马、巴黎等地拍摄时装照片。他合作过的杂志还有《大都会》、《视点》、《时代》、《新闻周刊》、《纽约》等等。

斯凯瓦罗是一位能给人带来愉快并宣有耐心的摄影师，拍照前他会与模特很好地交流，甚至经常说些溢美之词，这对于斯凯瓦罗来说是轻而易举的事，因为他几乎能从每个人身上发现其可取之处。他认为．照片不仅要表现人物外表的美，更要捕捉人物内心的东西，这种美才能令人难忘。

半个世纪已经过去了，斯凯瓦罗从事摄影的时间已长达50年，其摄影的足迹可以从当年那些有名的杂志中找到，而他已出版的五本画册更是真切地记录了他的摄影之路。

时至今曰，斯凯瓦罗虽已不能像一、二十年前那样通宵达旦地跳舞，但他精力依然旺盛，他更注意饮食与锻炼，他最大的快乐是在他的工作室中，他说：“我几乎不能相信50年已经过去了，是不是搞错了。我深爱摄影，为它而活。我不会瞻前顾后，我只往周围看"。

一个成熟的民族会意识到将其基本特征的痕迹保存在艺术作品中的必要性；否则，在其生存的意识中就会缺乏一种强烈的推动力。

----- 艾伦.科普兰

寇德卡深入人群。寇德卡不喜欢与人交往。寇德卡沉默，只愿意别人从照片中对其得出判断。而正是这些流转欧洲大陆时拍的“街头人生”照片，使他作为本世纪第一流的摄影家而被铭记，二十多年的飘泊，这位出生于捷克摩拉维亚的工程系毕业，与他的同胞，流亡作家米兰.昆德拉一样，他们一位用镜头一位用笔踏勘着存在，对人类进行调查。最终的真理不是通过大声疾呼而是通过面对生活的自我独白而获得的。正如同不会有人把漂泊当成最终的理想，流放无论是在时间还是在地域维度上，都是一种无奈和被强迫的状态。故而，我们根本不相信寇德卡从一开始就在伏尔塔瓦河畔廓清了对前途、职业、命运的含混不清，助推的水流是沿着生命的固有槽渠冲送小船的。“流放是对内心自由的考验。”美籍波兰作家切斯拉夫.米沃什在为寇德卡的画册作序时这样写道。虽然，寇德卡没有像乔依斯那样宣称“流亡就是我的美学”，但是，当前航空工程师拍完《吉卜赛人》后，他就再也无法摆脱地加盟了“流放”。 至此，对寇德卡来说，日后只会有一孔风景 ——小小的取景窗中的风景； 只能有一维形式——视觉的形式； 只该有一个时刻——按快门的时刻； 只剩下一种生活—— 手持相机在世界上游走的生活。我们由此颖悟着，值得庆幸的不是命运中的胜利而是命运中的失败，没有经过阻滞的惯性常常把人导向平庸和常规化，而通向顺滑的艺术之路永远是不顺滑的。 俊彦人杰出灵土，易北河多瑙河流过捷克这个

只有八十八万平方公里、一千万人口的多山小国。独特的民族、地域、文化和来自东西方两种力量的夹击使捷克产生了《好兵帅克》这样的文学作品和德沃夏克、斯美塔那这样的音乐家。里尔克出生于奥匈帝国的布拉格，卡夫卡出生并且一生中大部分时间是在捷克度过的。另三位捷克人米兰昆德拉、约瑟夫寇德卡和当今国际舞坛最具影响力的编舞家杰瑞基里安则是在“布拉格之春"以后流亡国外的。“我是捷克人，我说捷克话，捷克问题就是我的问题，”寇德卡一边高声宣称着，一边拿起相机，迎着※※和AK一47冲锋枪，拍下了一九六八年苏军入侵布拉格的系列照片。“那是我一生的最高峰，在十天之中，我这一辈子能发生的都发生了。我在一生最高峰的情况中，也达到了我自己的最高峰……有一个我好几次都碰到的女孩，起先我对她有戒心——到处都有苏俄的秘密警察。后来那女孩走到我面前，打开手提包，对我说：‘我一直看着你，你一定有三天没吃东西了。’我立即就爱上她了……”在后来的日子里，寇德卡曾这样深情地回忆。

　　

《布拉格系列》在寇德卡作品中占着举足轻重的地位，但他仍然不是一个报道摄影家。寇德卡最好的作品不是记录事件的作品，而是依凭“寇德卡视觉节律”去唤起情绪的作品。法国诗人戈蒂那说：“外界可见的世界仅仅为我而存在。”寇德卡的重要著作《吉卜赛人》完全是“他自己的吉卜赛人”。即使是后来他加入了赫赫有名的“马格南摄影集团”，他也竟然能在十八年中不接订单——他只为自己拍摄。

　　
寇德卡从结构出发的画面是一个观点而非一个呼救信号——没有震撼性的事件发生，不像纯粹的新闻照片要急三火四地去冲击观者。观者久久地凝视着，他们被画面所纠缠；他们在不经意中掉进了营造得十分谨严的陷井里。往外爬时他们忽然觉出，这不正是从自己熟悉的状态中提炼出的、又离自己很远的一种生活的摹本么？而这一摹本又是以其沉静和暗示的力量向观者作直面冲击的。那种“第二眼”的冲击效果不啻于猛然间推开窗户，临八面疾风。

除了苏军入侵，寇德卡作品中就几乎没有惊心动魄的场景，没有“历险的拍摄”。然而，因为他使用的是生活中的提炼性语言，所以，他最优秀的作品都是在“拍摄中的历险”——令人历久难忘的画面对图像语言的要求是苛刻的。 按快门的时候不可思议的事发生了——纯属误读。是寇德卡等待着不可思议的事发生才按下快门。背景和立场是先前就了然于胸的。“神秘的三角形”，康定斯基惊叹保罗塞尚的《大沐浴图》画面构成。而这也正是寇德卡经营结构的惯常手段，三个点互相牵拉钳制，取舍、详略、缤密的组合在这位“有行动的行动者”抢前一步时完成。机遇不会对寇德卡格外垂青，某个点尚是空白，他会虚席以待，伫候着想象中的人、狗、车、船的莅临。寇德卡是摄影的使徒、隐修士和神殿中的高级祭司，更是摄影的全日制仆人。拍照是他的节日。艰苦的全身心的闻风而动是发现——现实向可能流动。一俟到位，不唯完满了构图，还因暗合了期待而在最大限度获得了自我。

　　
森林、大海，广场、街巷，每一系统都有自己天然的边框。除了图形的内部结构，摄影的要义尽在于知道从哪儿截取。视野是自然所给定的世界，包含着大量的多余信息；视觉是摄影家经过汰除而创造的既洗练又完整的世界。街市上流动的生活是大众庸常的生活，截取的生活因割断了天头地尾，前头后头，而成为孤立的陌生的有意味的富于新的意义的生活。寇德卡是捍卫边框的哨兵，他闭锁关隘，把这一视域的生存据为己有。每一次思想的守护都是思想的扩展。生活没有因快门的中断而中断，画面由于被截取内容的张力而向边框外延拓。 我们还不曾看到哪位摄影家的人物比寇德卡的人物更富于戏剧性。寇德卡需要一个舞台需要一群演员以演出他的正剧、杂剧和悲喜剧。这个舞台这些人群，他在捷克境内的吉卜赛社区和罗马尼亚、爱尔兰、西班牙、比利时的老宅、坟场，船埠、渡口，三岔路、十字街，闹市区、国境线找到了，于是，灯光皆暗了，大幕拉开了，快门开启了。从旷野，从海边，从楼梯转角，从格栅状的板棚前，从暗沉沉湿漉漉的条石路上，闲者、劳作者，伤者、跛者，放荡的少妇、在岸旁眺望白轮船的男子，衰颓怔忡的老人、怯生生抚摸神像的孩童，还有静默的宴饮、半倾圮的砖墙后的骚动，所有这一切，全部变成了裹带着人种、物相、地域、政治、风俗、民情的无数种跃动、走动、蠕动，从背景和布景中向我们递解而出。他们或是流露了一个偶然的心绪，或是演出着某次相遇的情景。突兀性私密性和下意识的动作两秒钟之后就被他们自己所遗忘。
　
寇德卡把这一切捡入解析的行箧。这位永远在回望祖国的孤旅者，他的生活在异地，在远方。每一次锐利的陈述和向着预言与寓言、哀歌与牧歌的倾听都摆脱不了宿命般的、对被摄者对自己都同样适用的条码：流放。

　　
寇德卡的作品距史诗性相去甚远。画面是自足的，他并不仰仗于情节。有才能的摄影家通过图像自身的节律去打动人。缘此，他们都远远躲避着文学性主题和文学性联想。如若说“文学存在的理由就在于发现了只有文学才能发现的东西”，那摄影存在的理由也就在于它体现了惟有摄影才能表达的东西，现代意义上的摄影语言经过了操作者缜密的安排，使想象到 的世界与看到的世界之间显得十分滑润。观者从图像中思索着与人生相关的一个多方位进入生活的方式，一股有向度的精神，一种生存自救的效果；或者完全茫然——茫然也是状态，高一级观者的茫然使接受有了更多的可能。 试读《流放》中的几幅画图： ——狗横穿过暴风雪中的铁轨。狗是寇德卡多次表现的一个题材。在一九六八年的事件中，官方曾组织过对狗的一次次屠戮，寇德卡不会不注意到这一细节在人类学中的价值。

　　
正午，一条穿越乡村的公路。苦夏，热气滚动，一切都懒懒的。几方刺目的路标在烤晒中既活跃又被斜向扑出的怪树所牵制。蓦然，一个声音，一个听觉主题从草梢从路面直直向上腾起，持续往复的震颤在空气中涨扩，恒定、单调、退化，寒冷能冻凝人的意识,酷暑时人的意识也不再流动。 ——高茎的杂草中铺着一块长方形的旧毯子。这是寇德卡本人露宿时用的毯子。凝视着它，每位萍浮蓬转的旅人都会感慨系之。

生活是努力和意志。孤独是一种教养。艺术家在孤独中创造的作品对他自己也会形成一个教育和深沉的鞭策。在忆及这一段的生活时，寇德卡说：“我不觉得照片出版是重要的，重要的是能拍……我从来都是一个人旅行，一个人在户外睡觉，即使是搭别人的便车，也是早上分手，晚上再见面。我不知道晚上会睡在哪里，只有放睡袋时才考虑这个问题。我要求自己能在任何地方入睡。，夏天我常露天而眠。光线暗了就停工。天一亮再开始……醒了之后，我觉得精神不错，就想：今天也许是我最后的日子了。……我有背痛的毛病，医生说这是我的生活方式造成的……我知道总有一大我不能再过这样的日子了……逃抵西方时，我不会说西方国家的语言，即使我有钱也不知道怎样在饭馆点菜。我至今不会写法文，我是个移民、劳工。我大半生是一个人过的，所以会有些与现实脱节的想法，我是这些想法的奴隶……三十岁的时候，我认为摄影家到四十岁就完了。我这么想也许是为了逼自己好好把握时间。现在我就要五十了，有时还能拍出好照片。我希望能继续下去。不过我相信真正有创造力的时期是活得张力最高的时候；失去了张力，就失去了一切。”

　　
迄今为止，我们手边得到的有关寇德卡的介绍文字只有一点点，然而，带着由他的作品所引发的情绪再一次观瞧这块毯子，我们忽然五内酸楚，因为我们分明看见，压住乱草的毯子上写满了古老的、有关琴剑飘零者的箴言，也写满了人在限度与终极前的无奈。 ——草原。远处有散放的马匹（与那个大箱子一样，作为参照和配重）。近景的三角形连结着三个“似是而非”者。农民？外省青年？吉卜赛流浪汉，这不重要。从趴者弯腰者抛球者这一组构成中，我们体味着诸种现象的一次组合：引力和挣脱地心引力，地球转动和人与地球的逆动，整体旋转和某一个点的自身旋转。这一幅堪称寇德卡的骠骑之作。他极善于利用富于聚合作用的形态。浮游于想象中的空间感更是寇德卡天然具备的优良禀赋。画面中的球是终端是启始，是标点符号中的一个破折号。摄影把经常发生又于不经意中没有注意到发生的事物滞留凝定在空间。寇德卡对球的准确定位使我们更加体认：摄影，一种依托现实的艺术在寇德卡那里业已成为超验和形而上学的一个证明，至于那三位男子的身份，我们更倾向把他们认定为吉卜赛流浪者。头发卷曲，嘴角深沉，目光锐利，散淡中也透着一股强悍和乐观。至此，观念又转化成了难以言说的情绪在旷野中草原上飘荡。

　　
《捷克1968》：背景是两侧高楼下面的一条向远处延伸的马路，寇德卡带着表的手臂横亘于前景。这是强制性的理念插入。表是人所制造的能看得见的时间，高悬在闹市区上空的手出示着意念：寇德卡本人对都市的疏离与入侵。寇德卡拍过不少以自己身体入画的作品，“我拍自己的生活……拍我的脚、手表。我累的时候就躺下，如还想拍，周围又没有别人，我就拍自己的脚……我拍我人睡的地方，我驻留的地方。这是我自订的原则……我不想改变别人，也不想改变世界”，在摄影的社会功能与哲学意念间，寇德卡更看重后者。

　　　
第一印象也就是直觉。寇德卡说：“第一印象对我来说非常重要。我经常是在当时所站的位置上光拍下来再说，情况许可的话，才做任何需要的修正。”对于摄影家，在瞬时完成价值判断全凭直觉。“直觉，不管它的构成多么单薄与不可捉摸，不管它的形式多么不可思议，唯独它才是判断真理的标准。”（马赛尔普鲁斯特）直觉是生命中的情感、经验、理念汇聚成的焦点。青羊在峻岭的小道上问跳间走，猕猴于林中的高枝头攀援腾跃全凭直觉。生死关头，所有生物都靠直觉挽救生命。直觉不能穷诘事物的方方面面，但它却在最重要的洞孔里喷放出高压的射流。

直觉中的重要内容是经验。经验是印象的提纯。每次我们见到了一个熟悉的早已上升为经验的印象，我们就按下快门，用框套住这“经验”的办法去叠印在记忆中蛰伏的、久已有之的先前的那个“经验”。经验的框架越多，你飞跑上前去框套的机会也越多。不会有平白无故的心理感召——内心的丰富带来了契机和视觉探测的丰富。没有哪个正常人能抵御心理废墟——回忆。已拍成的作品不断唤起着我们对经验的回忆，回忆“不仅在时间维度上，而且在空间维度上瓦解了经验范围的禁闭（瓦尔特本雅明）”。照片使我们体味着岁月也摆脱着岁月。它既可“再现昔日”，又可作为将来打燃记忆的某个动力性起点。 我们分析寇德卡的同时，会有另一位捷克摄影家出现在我们的脑畔，他就是一九四四年十二月二十日出生于布拉格的帕夫史特恰。俄国十月革命和西方哲学思想以及现代主义文艺思潮使“布拉格思想”变得丰富而混杂。史特恰的作品多方位向观者提示着这种丰富和混杂。史特恰与寇德卡有一个相同之处，即：在冷静简约的叙述中提供哲学视角，所有的政治热情和社会理想均被思辨式画面所淹没。对个别的特殊的事物的描述是艺术的生命。描述时，寇德卡、史特恰越是动情，其笔调越显得冷峻和忧虑，“忧虑远不是行动的障碍，相反却是行动的条件，它与每个人为一切人所承担的沉重责任的含义是一回事，这种责任既使我们痛苦，又使我们伟大”（萨特）。思辨色彩和忧虑意识，布拉格——这座欧洲中世纪的文化名城，”它所哺育出的一代代作家、艺术家，他们中的许多人都具备这样的特点。

　　
文艺评论家波胡斯拉布拉齐克在《一位摄影家对捷克问题的贡献》一文中这样评说史特恰：“帕夫史特恰是位不折不扣的捷克摄影家。他拍的照片使我们时他的祖国有更深层的了解。这些照片不但展现了波希米亚的真面目，也显示出捷克人自己是如何看待这块地方的，波希米亚是个地震绝对震不倒房屋的地方，雅致妩媚在这里显得格格不人，每一种怜悯都包含了相当程序的嘲弄。波希米亚这个地方的人喝酒不是为了一醉，而是为了讲令人捧腹的笑话……“捷克人很清楚自己的身份，问题在于他们无法判断自己目前这个样子到底对不时，正因为他们是一个视觉听觉并重的民族，才有办法透过摄影来提出这个问题。帕夫史特恰并不怀疑捷克人的特性，对这一点他既不毁谤也不重新加以塑造，然而对他人所不敢触及者，他却详加描绘。日子难过的时候，不论是二次世界大战那段恐怖时期，还是陷于铁幕之中，捷克人的周末都是在自己的小木屋里度过的。每逢周末，他们便穿上旧衣服，荷起锄头圆锹；平常就穿着医牛、科学家，司机或者店员等个人的工作服。如今捷克人不再是村夫，但是他们从来不曾断绝与土地的联系。工作、交际，都是捷克人游刃有余的角色。但是他们需要一个可称之为家的地方，一处可让他们取下面具的地方

　　
“帕夫史特恰是进人生命之后台的摄影家，而这里也是解答捷克问题的关键之所在。”“进入生命之后台”，寇德卡、史特恰都是这样的人。摄影不会无中生有（如绘画），但它把常人视而不见的东西记录下来给我们看。我们在陌生的图像瞬间中重温和恢复了生活中的熟悉的瞬间，并加深了对这一瞬间的体认。昆德拉说：“小说家既不是※※学家，也不是政治家，而是‘存在’的踏勘者。”这种“存在”在摄影中是俄顷的，每一时刻都被删除了展现、理解而直接走向事物中心，这事物中心是对时空限制的无奈，是对人的“存在编码”的索解，是对行动、宿命的追问。 寇德卡、史特恰最突出的共同点还在于对“中景”的控制。特写切去了因果，切去了环境，使画面过于突兀。全景因有大多的包容而显得芜杂、普泛，在画面的语言叙述上缺乏必要的节制。寇德卡、史特恰最激动人心的作品都是中景作品。 ※※的必然沉潜于中景。

　　
在中景中装入惩罚、忏悔、隐忍和进取。 从中景中推出激情、自律、迷惑和期望。 中景平衡着艺术与现实。 中景在骚动和跃动。 先强调人物行为的偶发性和不确定性，再从中抽出偶发、不确定中的规律性因素，这样的做法将艺术引向深刻。在寇德卡、史特恰的中景图式中，生活至少有三至十二种可能。观者被细节所吸引，他们观察细节，超越并感悟细节。当然，这 些细节常常是以情节为其导引。寇德卡、史特恰喜欢在中景中嵌入一个主干情节，从这一主干情节发端，将哲学意义演变成一种生活原则。 比较寇德卡和史特恰，他们之间的不同之处也是明显的。史特恰多是从现存中截取，寇德卡则是从突然的变化中抓取。寇德卡的作品更具冲突性和戏剧性。不可名状的抑郁而痛苦的感受，明确的而又难以描摹的激情被压缩在方寸之地。寇德卡或许是在自我提示——富于瞬间意味的画面提示着寇德卡自身对戏剧性的敏感和他的神经质倾向；他拍那样的画面，他也就生活在那样的瞬间经验中。

　　
现在，我们从寇德卡出发，在纸面上展开了一个又一个精神线索，我们也想顺带告诉某类知识分子，透过目镜充实生命释放生命——从寇德卡灵动的图像中你们没有获得些许启示么？你们重知识而不重智慧，重读书而不重体验。你们在书斋里一代比一代逊色地重复着学问，鲜活的生活给忽略了。想象力日渐枯萎。本性慢慢被遗忘。如此下去，孱弱的生命又何以承当和召唤强健的精神。

　　
这会儿，就让我们摆脱对视觉事实上的依赖，把别人拍的自己拍的和生活中的图像全部搅散，独自静静地细细地去品味生活： ——细雨中弯曲的辫梢颀长的背影。脸是未知的，你既盼望又怕她转过身来。

　　
草垛旁一只向着秋阳哑嘶的驴——你的喉头也有一种滚动。 ——一个爱之缺失的孩子抖抖地向白兔送出一捧草——他通过爱兔子而自我施爱，悲哀也变得柔和。<br>

　　
火车窗外，近处的白杨扫荡着远处的村屯。 早年的生活图景被切割打散，忽明忽暗忽隐忽现。你试图抓住昨天，定住某一窗风景，然而排浪般的涌动使详述昔日成为不可能。年龄大了，感情愈来愈远，就连当年的悲哀也已冷硬成一块绿宝石色的石头。闭住眼，川流样滚来的都是往事： 生存中一种自我的回溯性触摸。到了濒死的一刻，人会在意识与躯体分离的情形下体会到世界毁灭时间停止情感丧失。真令活人寒心，但这是事实。

　　
“现代愚昧不是意味着无知，而是意味着流行观念的无思想。”（米兰昆德拉）迎合时尚讨好大众和那种通常意义上的悦目，这些在寇德卡的作品中是见不到的。寇德卡的海鸥是阴郁的海鸥，寇德卡的歌声是枯藤下的歌声而非苹果树下的歌声。寇德卡的摄影是非抒情的。忧郁的理性是《流放》的特质。寇德卡坚决地排斥着廉价的快乐主义假说，他从不试图作激发外在美感的描述。寇德卡既不会令人沮丧，也不会令人兴奋，他表现的只是一个个平静的生命事实。这生命的事实是通过“震颤的迹象”透露出来的。图片的细节难以索解。带着放射状裂纹的精神残片凸现着生存景观中的焦灼，僵持中的难堪和木然、无援与顺从。或然，似是而非，给定答案前的恍惑始终绞缠着。犹如福克纳，寇德卡辨析的是“混乱而骚动的人性”。以冷色叙述人的荒岛感废墟感局外感表明着寇德卡对人的焦切关注。除却那些人格分裂者性格倒错者，即便观望着一个个健全的外表，观者也会遭受失望、暧昧、怀疑、衰颓和悲剧性结局的搅扰，以致不能不叫喊：“这是在里斯本、都柏林，黄金的布拉格那明灿的阳光下么？”对此，寇德卡只能沉默。因为照片是他通过相机作出的静默独语和惟一解说。愈是优秀的摄影家愈会感觉着对公众如何交待方面的两难。“那里没有人拥有真理，但人人有被理解的权利。”寇德验证了昆德拉的说法

　　
城市生活的冷漠、隔膜、荒诞和匿名本身就造成了人类行为的虚荣性和防卫性。表面异化实则正寇德卡定格的是这样一些在人性深处处于边缘状态下的人：他们既完整又不完整，既美又丑，既幸运又悲哀。寇德卡含带着模糊的情感去探索他们的生活意义：这一部分人也希望得到小小的、恬静的幸福。

　　
人类伟大的品性在最卑微的人身上闪现时，我们会因为那极为潜隐的几抹亮色而忽略它么？ 艺术，一种纯粹的精神专注行为又能为灵魂的自由发展铺排多深多远的通道？

　　
如果走到了流放的尽头，托迹天涯者才能获得对人生质疑的解答，那我们在漫漫长旅中的种种探索又意义何在？

我们听不见寇德卡的回答。只知道他又带着相机远赴不列颠群岛和法国乡村。数本新的著作在印行。我们是一些读着《流放》《吉卜赛人》走上街头学习拍摄的后来者。我们已经被寇德卡折磨得目光炯炯。在观看十年后的寇德卡时，我们必须为自己确立另一个视点；翻开他的新作，查验这一视点的时刻来到了。

<新一代的大师>

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瑞土的ＣＡＭＥＲＡ月刊是世界上※※最久也是最具影响力的一本 摄影杂志，定期以英文、法文、德文三种版本发行了整整有六十一年之久，终因财务不支于一九八二年停刊。举凡当今的摄影名家们，无不是 当初被这本薄薄的月刊（连封面加起来才五十页）介绍之后，才由地域性迈向世界性的领域。ＣＡＭＥＲＡ代表着半世纪多来的摄影指向，也是 肯定摄影家地位的一个重要标志。
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今年四十七岁的约瑟夫寇德卡（Ｊｏｓｅｆ Ｋｏｕｄｅｌｋａ， １９３８－）被 ＣＡＭＥＲＡ介绍过五次之多（１９６７．１１／１９７０．３／１９７２．２／１９７５．１２／ １９７９．８），而最后一次是以整本的专辑形式刊出。从此寇德卡一跃而成摄影新生代里名气最大、地位最重要的角色之一。以他的功力而言，成 为一位大师级的人物是指日可待的。

这位出生于捷克摩拉维亚（Ｍｏｒａｖｉａ）省的摄影家很是特别，从他出道起就拒绝上照、拒绝访问、拒绝解释自己的作品、拒绝发表艺术观，几 乎除了发表照片之外，他拒绝了一切。因此对一般人来说，尽管十分熟 悉他的作品，却对他这个人非常陌生。有关于他的创作背景、思想，大 半是在二十年前接受ＣＡＭＥＲＡ主编亚伦•波特（ＡｌｌａｎＰｏｒｔｅｒ）访问时 所披露的。之后的有关他的言论，多半是一再重复同样的内容。他说：“我不会以其他摄影家说些什么来判断他的照片，我是以照片来判 断他们，而我也希望自己能受到同样的准则未判断。”

寇德卡到底是什么样的一个人呢？一位评论家沙伦纳夫（Ｄａｍ’ｅｌｅ Ｓａｌｌｅｎａｖｅ）曾这么说他：“寇德卡的离群独居令人想起卢梭（Ｊｅａｎ－Ｊａｃｑｕｅｓ Ｒｏｕ。ｅａｎ，且７回２～互７７８）——一个热爱人类但厌恶与人交往的人；充满着对不可能 重返的黄金时代的向往—…•这位来自远方的清※※有着先知般的名 字，留着一把先知的胡子。神永远把自己显定给先知的灵魂。”

这种恭维，实在稍嫌过火，不过倒是可以看出在迷寇德卡照片的人的心目中，他无疑是摄影艺术的一座新里程碑，就像摄影界有史以来最有声望的大师，员利•卡蒂——市列松（Ｈｅｎｒｉ Ｃａｒｔｔｅｒ－ Ｂ’ｅ“ｏ”， １９０８～）创造了被奉为经典的“决定性时刻”一样，寇德卡的照片因为透露出全新的观点而被肯定，他所拍的街头人生，就象舞台上的戏剧一 般，每个人物在一刹那间将一生的火花点燃发亮。

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由飞机设计室走进吉普客人的生活 寇德卡原本学的是和艺术完全搭不上边的航空工程，二十三岁时，他由布拉格技术学院一毕业，就投入航空界做了七年的航空工程师，而 利用空闲在每月演出一次的滑稽讽刺剧的剧院里，客串剧院的摄影师。

因为没有足够的资金，他觉得无法制造一个维持最起码安全度的 飞机引擎，而放弃了这个职业，开始全心全意的转向摄影。寇德卡最早的摄影专职工作是替布拉格的 Ｊａ Ｂｒａｎｏｕ剧院拍摄舞 台剧照。这个工作深深影响了他日后的拍摄手法及作品风格，他说：“剧院的导演准许我自由自在的在排演时去拍照，我在台上的演员 中走来走去，把同样的景物用不同的方式一遍又一遍的拍摄下去。这件事教导我——如何在一个已经存在的情况下，达到最圆满最完美的 地步。至今我仍继续使用同一种方法工作。”

“我摄影很大的一部分，都是绕着每年都会举行的祭典、盛会之类 的场合。这些事件的过程或多或少都是固定的，因此我很准确的知道下一步会发生什么事；我知道那些演员，我知道那个故事，我知道那个 舞台，当那些演员和我都处于颠峰状况的时刻，就能产生一张好的照片。” “有时候，我能立刻达到这个目标，但通常由于各种理由，我就是没办法达到一个情景的最佳状况，因此我就必须不断去拍，直到我成功， 同时重复的努力也帮助了我，使我得到保证：我会达到最完满最极致的."

寇德卡的这种把人生、街头当成戏剧、舞台的拍摄方式很是特别。 而当他把拍摄对象由剧院转向吉普赛人的生活之后，这种几乎一辈子都在拍摄吉普赛人的专情更是稀罕。他走遍捷克境内的吉普赛人社区后，将拍摄范围扩大到整个欧洲大陆，包括罗马尼亚、英国、爱尔兰 威尔斯、西班牙、葡萄牙、德国、比利时等国的吉普赛人。

而寇德卡自从一九七０年因避难而离开捷克之后，就变成一个没有国籍的人，他虽然定居于英国，但大部分时间却如同他所拍的吉普赛人一样，在欧洲各国流浪飘泊。 特异的拍摄手法流浪的作业方式 寇德卡的初期作品都是用同一个单眼相机的镜头拍的。他在捷克时从一位死去的摄影前辈詹尼西克（Ｊｉｔｉ Ｊｅｎｉｃｅｋ）的寡妇那里买到一只二十五厘米的广角镜头之后，就爱不释手的使用着。

寇德卡在一九六一、一九六七、一九七０年于布拉格的个展，以及 一九七三年于英国的个展、一九七五年于美国纽约现代美术馆的个展，所展出的所有照片都是用这只二十五厘米广角镜所拍的。而他那本轰动的《吉普赛人》专集（美国ＡＰＥＲＴＵＲＥ、法国的ＤＥＬＰＩＲＥ公司同时出 版）的六十张照片也不例外。

直到他觉得自己的作品有点重复的感觉时，才开始改用双眼相机， 但仍然偏爱广角镜头，从未使用过长于五十厘米的望远镜头要想看到寇德卡近期的作品，是几乎不可能的事，因为他老是光拍 照，而把好几年积蓄下来的上千卷底片，找一个时间一口气冲洗出来。

因为他从没有一个固定的家、没有一间固定的暗房，所以他最近的工作 成果，往往要五、六年后才会发表。寇德卡不放照片则已，一放就是五、六千张，他不只放那些自己认 为满意的作品，而那些失败之作对他更有意义，他说：“意外与错误对我而言是同样有趣的，它们可以指示我：是不是有 可能再进一步的发展下去。我极需要这些坏的照片的帮助。”

寇德卡时常将一大堆照片全部贴在墙上研究，一天一天的从它们之中取下那些经不起久看的照片，最后留在墙上的就是好作品。加人马格兰回去集团。寇德卡最早得助的人是捷克有名的女艺评家安娜华诺瓦（ＡｎｎａＰａｒｏｖａ），每有外国艺术界人士前往布拉格访问时，她就向人大力推荐寇德卡，而使他的名气开始传向西方，这些有名的访客包括亚伦波 特、亚瑟米勒（Ａｒｔｈｕｒ Ｍｉｌｌｅｒ），女摄影家股加茉拉许（ｌｕｇｓ Ｍｏｒａｔｈ） — —马格兰（ＭＡＧＮＵＭ）摄影集团的一员等人。

然而对寇德卡最重要的认为则是，他在无意中遇见了布列松而为 其所欣赏与肯定。 一九七Ｏ年寇德卡由英赴美接受罗伯卡帕（Ｒｏｂｅｒｔ Ｃａｐａ，１９１３－ １９５４）纪念奖时，再度碰到“马格兰”的总裁摄影家伊利亚•欧维持 （Ｅｌｌｉｏ Ｅｒｗｉｔｔ，１９２８～），而于次年被邀请加入“马格兰”。

自此寇德卡和这些提携他的摄影前辈们，并列为当今世界重要摄影名家的行伍中。 一向不接受任何商业委托或杂志社邀请而拍照的寇德卡，在“马格兰”集团里有充分的自由，他高兴拍什么就拍什么。他说，他只为自己 而拍照，并且认为“摄影没有什么不可打破的法则。”或者说：“摄影只有一个法则，你觉得自己应该怎么拍，那就怎么拍。” 寇德卡在一大堆自己要怎么拍就怎么拍照片里，都有相当完整的构图与恰到好处的快门机会，他的观察方式有一种直人事件核心的震 撼力量。他说：“第一印象对我未说是非常重要的，我经常是在当时所站的位置先 拍下它再说，如果情况许可的话，才做任何需要的修正。”

“在拍照时，我并总是用眼睛未瞄准目标，七。果照片的框框不是很 精确，那我就会在放大时候做剪裁。”

寇德卡照片的粒子都很粗，反差也很大，有一种很强的抢拍味道， 但它们的构图都是相当严谨的，像是经过深思熟虑等待的结果，而非即兴式的意外发现，这两种互相矛盾的效果相加起来，使他的作品有种强 烈的个性——既粗扩又细致，在冷冷的黑白调子中散发出狂炽的激情。

寇德卡就如同一个不干涉演员的导演，只是在一旁冷冷的等着人、事、物自行组合而成一幕戏时才接下快门。他感到兴趣的是戏的发展而不只是一个演员或只是舞台而已。 不霞被过去绑住的入 寇德卡在被选入当今世界二十位摄影名家（Ｗｏｒｌｄ ＰｈｏｔｏｇｒａＰｈｙ）一 书，而不得不说一些创作观感时Ｊ他依旧重复十几年前讲过的老话，不过在文本却多说了这么一句令人玩味的话： “我现在所说的有关摄影的探讨是属于现在以及过去的，明天也许就不一定是确实的了，我不希望为其他人列下一些法规，也不期望自己 放任何一个阶段所限制，我的生活以及工作都不好在改变—…”

这位逃离捷克之后就不曾踏回国土的流浪者，现在正在拍些什么 照片，要等五、六年后看到作品发表时才会揭晓，而那时又不知道他正在朝那方向创作呢？ 布列松拍过一张寇德卡的照片，那是他低着头在草原上行走的背影风吹着他那一头“先知的长发”，却看不见正面那一把“先知的胡子” 和五官表相。这张照片充分表现了寇德卡特立独行的个性，以及他近二十年来流浪生涯的心境。

《前苏联最杰出的摄影家——鲍里斯.米克哈洛夫》

鲍里斯.米克哈洛夫，1938年出生于乌克兰的科沃夫，原先是一名技术工程师，28岁时开始涉足摄影，在克格勃搜查到他给妻子拍摄的裸体照片后，他就被工厂解雇了，从那以后他成为专职摄影师。
　　
鲍里斯.米克哈洛夫毫无疑问是前苏联最杰出的摄影家。在大约30年的摄影生涯中，他拍摄了大量可称经典的摄影作品，同时 ，他不断发展自己，而不是在正统艺术家的位置上停留。1998年他举办名为“Case history”的展览，展出反映日常生活的照片，同名画册于1999年出版发行。里斯米克哈洛夫拍摄范围很广，一个专题与另一个专题在形式上截然不同。这就很难定义他的摄影风格和审美观点是什么。然而，他却一直认为摄影的功能是传播，他认为媒体必须帮助受众更多地理解个人与社会的关系。
　　
鲍里斯米克哈洛夫的作品往往是令人惊讶和不拘一格的。他的许多早期作品，包括《私人系列》Private Series（60年代末），《红色系列》Red Series（1968－1975），《Luriki》（1971－1985），在摄影态度上是幽默的。在《私人系列》中的作品类似一本照片册，所有照片都是表现诸如在自己房间里的人；妇女锻炼身体；跳舞和聚会等内容。在《红色系列》中鲍里斯米克哈洛夫采用抓拍的手法，拍摄日常生活，描述大众对不可避免地在生活中出现的红色事物的注意。《Luriki》系列收录了鲍里斯•米克哈洛夫在70年代作为“商业”摄影师时拍摄的全部图片，这一期间他的工作是给旧照片修饰和着色。
　　
1984年，鲍里斯米克哈洛夫开始进行一个相当重要的工作——把拍摄的反映每天科沃夫发生的事的小黑白照片贴在他叔叔未写完的学术笔记的背面，后来，又给照片加上各式各样手写的文字说明。这项工作到1998年，才以一本名为《未完成的论文》的精美艺术书籍的出版发行而告终。1986年，鲍里斯米克哈洛夫拍摄一个名为《盐湖》的系列，描绘人们在可能是污水，也可能是清水的盐湖中游泳，而湖周围被巨大的废管道包围着。
　　
苏联解体引起巨大改变，甚至对摄影家和艺术家来说也是一样。鲍里斯米克哈洛夫的系列《黄昏》（1991）和《土地》（1993）描绘了乌克兰的街道生活，采用棕色色调。在“土地”系列采用蓝色调，鲍里斯•米克哈洛夫描绘的是为生存而斗争。
　　
在1992年拍摄的《我不是我I am not I》系列中，鲍里斯米克哈洛夫自拍裸体，周围装饰各种各样代表男性特征的东西，像剑，让人想到19世纪的沙龙艺术。面对当今令人不知所措的社会现实，鲍里斯米克哈洛夫似乎在问他自己和同僚：“我们为什么和为谁制造影像？”

我总觉得人像照片以静态最为理想，处于安静状态的头部几乎和雕塑一样美。这和抓拍不同，要等待丰富的表情出现，结果往往失去了机会。我在运动状态下抓拍的照片很少。我认为人物特征表现在他们处于静止状态的脸上。我的这类照片大部分是这样拍的。我极少让人摆好照相的姿势，我总是等待他们放松，出现自然姿势，然后我就说‘别动’或‘就这样’！”--安塞尔.亚当斯　
　　
1932年亚当斯在旧金山为当时的明星演员卡罗琳.安斯帕奇拍摄了一幅肖像照。照片拍成后，人们称之为“杰出的石雕似的人像”，有些人甚至认为它是拍摄的雕塑头像照片。亚当斯听了这些议论却很高兴。事后回忆起这幅照片的拍摄过程时，他说：“我坚信，最深刻感人的摄影人像是这样的照片，当人物的脸型能暗示出身份和个性时，照片能在静止状态下提示出被摄者的基本特征。使用一秒或一秒以上的曝光常常可以达到这一点。如果使用闪光灯的话，这就要善于抓取你所期望的表情，而不是让被摄者长时间的摆姿势。我依然坚持通常的‘抓拍’照片只不过是被摄者的一种瞬间形象，一种往往只与相机快门运动所抓取的事物有关的片断。一个画家可以把许多印象、观察到的各种形象以及各种反应加以综合，创作出一种富有表现力的形象。
　　
人像摄影家只能把握一个时间的推移过程，从而在这一过程中对人物的面貌特征进行刻画。反映瞬间表情的影像偶尔可能表现出人物个性的广泛方面，但它只不过是一幅完满的人像而已。”　　
　　
亚当斯还说：“构思是摄影创作中一个最重要的因素。一旦你发现被摄者的表情之后，这种表情——面部肌肉活动的瞬间停顿——可能会流逝和避开快门迅速开启的一刹那。
　　
了解被摄者的个性能够使我们当中的一些人预料到富有表情的瞬间，不仅仅是在表情变化过程中辨认出它们。当然，要做到这一点而要有大量的实践经验。”

　
摄影师：大卫.门驰(David Muench)

如果你问别人有关这张照片上景观的情况，即使是当地的霍瓦纳族人也不得不承认，这个奇妙而特别的半圆形是我的“摄影发现”。在我于70年代拍回这张照片之前，也没见过有人拍下这样的画面。

我是在与儿子马克驱车穿越当地一所高校附近的地区时发现这样的景观的。当时我们从当地的古町旅舍（Goulding's Lodge）出来，看到了砂岩上一块从背后照亮的半圆形缺口。于是我们开车靠近它，想看得更仔细些。小洞中透出的光构成了奇妙的画面。

我将最初在这一地区拍摄的日落照片和春日午后美丽的阳光照片汇编在了一起。之后，在80年代，我又萌生了拍摄这一地区日出照片的念头。于是我又故地重游。那是1982年的6月，6月的阳光在山谷中显得非常美妙，适于拍摄。阳光照射的角度恰到好处地将其通过这个“小窗口”展示了出来。在这幅照片中，我最喜欢的地方就是——星形的太阳在远处的高山顶部放射出炫目的光芒。

我在黎明前、破晓和日出这三个阶段捕捉了阳光不同的“姿态”。当太阳完全升起后，奇妙的瞬间就不复存在了。但是如果你把握好时间，还是能得到一些与众不同的东西的。我在拍摄过程中，没有使用滤镜，这是因为我想得到真实而自然的光线。

约翰-洛恩加德（John Loengard）

约翰-洛恩加德在1961-1972年任“生活”杂志摄影记者，被“美国摄影家”杂志誉为六十年代最有影响力的美国摄影家。从1972年起约翰-洛恩加德成为图片编辑，并出版了个人摄影作品集《摄影图片的讨论》、《赞美负片》和《乔治亚-奥基夫在幽灵农场》。他还编辑出版了《生活杂志名作品——一份个人的说明》和《“生活”的面孔》。九十年代初，约翰-洛恩加德开始采访曾经是《生活》杂志专职摄影师的88人中还活着的摄影师。他带了一个电视采访组，在全美国范围采访录音、拍摄。于1998年出版了《生活杂志摄影师们看到了什么》一书。书中采访的44位摄影师，在该书出版时，已有13人去世。约翰-洛恩加德自己的采访谈话是由在美国CBS担任“星期日新闻”节目的制片人凯茜-苏克斯采访的，也编入到这本《生活摄影师》的采访中。

约翰-洛恩加德（以下简称洛）：我曾经拍过好几次艾尔弗雷德-艾森斯塔德，一切都极为简单，因为艾尔弗雷德对我说：“我站在这儿你拍吧。”一般这种方法是成功的。当你去拍什么人的时候，他们会问你“我应该怎样做？”对我来说，这是最可怕的问题，我心里会说：“请站到那儿光线好一点的地方，再做些不一般的动作”，但实际上我不能这样说。

当我拍什么人的时候，我总是想回避他们那种自己在被拍摄的样子。人们从来不会批评肖像画中的人物摆着姿势的作品，但每个人都会注意到摄影中的人物是否在摆样子。但如果你非常靠近拍摄人们的面孔，那么表情实际上已看不到了，面孔本身成了风景：眼睛成了湖泊，鼻子成了山丘，下巴成了裂开的山谷。

我曾经拍过摄影家布拉沙，他的眼睛非常大，象青蛙的眼睛，当我在对焦的时候，他把手放到自己眼睛前，好像在把他的眼睛聚焦一样，他只是在开玩笑，但这样的动作给照片增加了一种神秘性（见图）。

凯茜-苏克斯(以下简称苏）：你越过人们的面部表情去关注其内在本质的东西确实是极有意思，你这是在长期观察你的拍摄对象之后发现这一点的吗？

洛：实际上我曾花了很长时间想办法用横幅画面来拍人物的面孔，当我还在学院里的时候，我就对人物面孔照片的裁剪方法感兴趣了。这种说法听起来十分简单，好像只要花几分钟就可以解决了，但我是花了几年时间，去找出最好的裁剪方法，使观者只看到最重要的部分。

苏：在你拍过的人物中，你回忆有哪一位是花了长时间才让他放松下来的？

洛：乔治亚-奥基夫（美国现代派女画家)，她在埃毕切的家门口见我，那是在新墨西哥州，圣太菲南面大约七十五英里的地方。她先问我：“你拍我要多少时间？”我说：“也许两天或三天”。她问“为什么这么久？”我回答说：“我不知道我拍的这个故事有多少，这取决于我拍到的片子的情况。”她有点怀疑我的说法，但还是带我到处看看，还邀我吃午饭。所以我们又去了她在幽灵农场的家，她在那儿有个厨师。我没有拍多少照片。因为已有那么多摄影师拍过她的照片。艾尔弗雷德-斯泰格利茨曾是她丈夫。安塞尔-亚当斯是她的朋友。我想让她知道我想拍点完全不同的照片。我想以一些意想不到的事为开端。她开始谈论响尾蛇。那是她外出散步时杀死的。在我们吃午餐时，她有点喝多了，并从餐柜的抽斗中取出她收藏的响尾蛇。我估计奥基夫一定喜欢让《生活》的读者知道她还是响尾蛇的杀手，所以我就问可不可以现在拍照片。她说：“当然可以”。我拍她用一根木棍推动那些响尾蛇的手。午餐之后，她再也不问我拍多少时间的问题了。

苏：你是怎样开始在《生活》工作的？

洛：到1956年《生活》杂志已出版20年了，他们担心杂志的工作人员尤其是摄影师的年龄越来越大。所以他们交给五名年青摄影师一些拍摄任务，这组年青摄影师的年龄都在21-23岁之间。但最后只有我成了《生活》杂志的摄影师。

苏：你认为是什么因素使得一幅摄影作品成为一流作品？

洛：我们能不断地观赏它或者每次看它时，总会有新的感受。这是很难得的，如你拍到这样的作品，那是太美妙了。至于是什么原因使照片达到这种状态，我想是每个摄影师都在考虑的，因为如果我知道有固定的方法，那么我每次都可以这么做了，但实际上是没有一种固定的因素可以套的。

苏：你认为摄影是一种艺术吗？

洛：首先，摄影肯定也与别的艺术形式一样打动着人们，而且已有足够的人热爱摄影，因此这个问题似乎已经有了定论。当然，这还引出了一个奇妙的专有名词“艺术摄影家”，这是很奇怪的事，从来没有人把列夫-托尔斯泰称之为“艺术作家”的。

苏：当你外出采访时，你并不总是一个人，请讲讲当你外拍时与文字记者的关系怎样？

洛：在五十年代，文字记者的角色是由故事成功与否来判断的，因此在很大程度上又取决于摄影师的拍摄是否成功。在六十年代初期，因为电视的出现，摄影故事的结尾往往出现一段文字，而这以前文字记者的名字在杂志上是不出现的。现在杂志的文字部分都已注明由谁撰文，以与摄影师用照片来讲故事相对应，而图片则是文字记者主要的焦点。他们的这种叙述能力越强，那么他们的事业越成功。

在1965年，我去拍摄路易斯-阿姆斯特朗（美国爵士乐小号演奏家），在他的家里拍。这对我是一次极为重要的拍摄任务，《生活》派了一名年轻的文字记者配合我，并为他列了极严格的规定，只准记录不准提问题。但他却与阿姆斯特朗讨论起来，我生气极了。当我回到《生活》办公室时，我说我再也不想与任何文字记者一起工作了。所以我很少再与文字记者一起干，我感到我一个人去采访能使我更深入地参与到被拍对象中去。

苏：你有什么朋友？例如认识什么编辑你可请他们帮忙的？

洛：我的关键人物是伯纳德-昆特，他在六十年代担任《生活》杂志的美术指导。如果由他来编排版面的话，故事就会变得非常有形。伯纳德懂得照片中有什么也知道怎样把这些东西亮出来，他也知道杂志的每页空间与照片之间的密切关系。伯纳德认为他的版面设计能把没有戏剧性的场面组合到一起产生戏剧性效果。这正是我想做的事，同一主题的各幅图片放到了一起之后强烈的戏剧效果就出现在版面上。

苏：你后来对照片编辑工作感兴趣了，想自己成为图片编辑对吗？

洛：我是在六十年代后期开始搞图片编辑的，我发现我不但喜欢这个工作，而且适合干这项工作。作为图片编辑，我明白了摄影师能够拍摄出一幅有趣的照片，但只有当他的相机前有有趣的事情发生才行。

在1970年，当卡米罗龙卷风在密西西比州的加尔夫鲍特发生时，我去了那里，破坏是明显的。我到的第一天早上，我一直在拍摄那些扭曲了的或奇形怪状的形体。而一下子，我领悟到好的摄影作品中，是因为有它奇妙和特别的方面。奇特是一个十分恰当的词，因为它既有奇妙又有特别这两个含义。

在加尔夫鲍特，我拍的照片比较奇特的另一个原因是我用了红外线负片，胶片对蓝色不感光，所以天空变成黑色，而植物的绿色叶子反射红外线所以成了白色。另一个奇特的例子是我拍摄乔治亚-奥肯夫的一幅照片（见图），她拿出她收集的一块黑色石头给我看，那块黑石头在她手掌上，衬着她的黑裙子，而石块上的高光看上去有一种像手掌上有一个洞一样的幻觉，这并不是这幅照片的意义所在，但这一点是奇特的。

苏：你说的是在你拍摄时你已知道你能拍到什么效果，有些则是在以后发现的，我特别想到了你拍的那幅比尔-科斯比的照片（见图）。

洛：当我第一次来到加利福尼亚时，我对那些被太阳晒白了的墙十分惊奇。如果你对白墙曝光的话，站在墙前的人物就会变成黑色剪影。我是在上午10点拍摄比尔-科斯比这位喜剧演员的。当我在那儿拍他时，他正站在一堵白墙前，拿着一枝雪茄，曝光使他成了剪影，我当时就感到这很成功，但当我把照片洗出来，我发现成功的原因在于他戴的金丝边眼镜有反光并在剪影中显出来，因此照片的成功秘密在金边眼镜的框架。

苏：那么有什么奇特的东西你想拍的？

洛：当然这并不一定要有什么深刻性。对我在某一光线下产生出一种形状的好奇性，就可以引起我的拍摄。但是如果我是在拍摄一项任务时，我感到照片的含义不如为我自己拍的片子那样丰富时，那么一定有什么东西不对了。

苏：你是《生活》杂志中少数几位坚持要自己放大照片的摄影师，那么照片与负片有什么不同？

洛：一幅好的照片显示出光线与主题的精妙关系，显示出照片中的光和色调的微妙效果。是负片的最好的一种表现结果。我认为安塞尔-亚当斯曾指出过的，他是交响乐中的钢琴师，负片则是交响乐的乐谱，而照片则是这乐曲的演奏，但如果乐曲本身不好，如同负片一样，再好的演奏家也不可能有出色的表演。

苏：在你采访别的摄影师时，你总是对每个人问以下这个问题：你认为你的哪一幅照片是最美国式的。

洛：这是个很蠢的问题。

苏：这是你提出的问题。

洛：我知道，当我在问别人这个问题时，我也在想我自己的回答是什么。而我脑海中浮现出的照片就是那幅英国的披头士乐队的四人在游泳池的照片（见图）。原因有二点：那几位英国著名爵士乐手是第一次到美国，对他们这是件大事，而且在英国的利物浦，游泳池是很特别的东西，因为不是每家人家的后院都有游泳池，不像在迈阿密。这儿家家户户有游泳池。如果你乘飞机从天空飞经美国的南部，最引人注目的就是无数蓝色的星星点点的游泳池。我想游泳池大概是古代罗马人发明的，美国人接了过来。而那位英国披头士乐手高兴地在旅馆的高级游泳池中享受美国人拥有的东西正是他们事业成功的表现。

苏：当你进入天堂，你会拿什么去见上帝？

洛：（停顿），噢，当然你就会先想想上帝喜欢什么样的照片，对吗？我的意思是你先会想你的观众会喜欢什么样的照片。也许我会带那幅奥基夫拿着黑石头的那幅照片。另外我在几年前还拍摄过摄影家安妮-莱博维茨。实际上一幅照片中往往包含了三个方面的因素：摄影师本人的感受，主题的选择，以及别人可能对照片产生的影响或作用。这三者是紧密结合在一起的。1983年我去拍雕塑家亨利-穆尔，我到他的位于伦敦郊外的家已是下午四点多了，天开始下起雪来，而且一点点黑起来，我想如果下一晚雪的话，明天一定会积起来的，所以我对同来的文字记者托德-布鲁斯特说：“我们明天一早再来拍”。第二天一早我们到时，天还在下雪，美极了，一切都朴素而纯净。亨利-穆尔还有几件雕塑作品留在他的庄园里，他的邻居的羊群也在那儿，给那些雕塑作品有了一种尺度上的比例。其中有一件作品的题目是“羊”，但真的羊群离这件雕塑还很远，我想把这些羊群赶过来，但我是在纽约长大的，当我走近羊群时，羊走得更远了。我就对布鲁斯特说：“托德，你试试怎么样？”因为他在印第安纳州长大。他走到羊群那儿，我不知道为什么，也许他身上发出的气味，也许他在印第安纳长大知道该怎样做，他把羊带到雕塑附近，自己站在雕塑后面不让我看到，羊群正好站在托德的周围，又安静又高兴，而我也拍到了这幅好照片，我要感谢托德，如果没有他，我拍不到这幅片子，当然没有羊我也拍不到，所以我要感谢羊。而没有亨利-穆尔和他的作品，我也拍不成，最后如果没有上帝让天在那时候下雪也不行，所以想到这一切， 我认为一位摄影师必须应该非常谦虚才行。

苏：你的回答令我产生最后一个问题，因为你是在描述所发生的奇迹，你认为奇迹是摄影的一部份吗？

洛：噢！奇迹永远与摄影相连系。

谢兄表扬！^_^
送水小伙子

无题走上去就是“中※※民※※※农业部”。治安因她们而良好！向辛苦的阿姨们致敬。《卖瓜》－北京妇幼保健院外回收者积极向上！孤独着，思想着，流浪着..............无题

酒瓶？

年保玉则(年宝叶什则),位于青海省久治县索呼日麻乡境内,与四川阿坝县接壤.年保主峰终年织雪,有面积约5平方公里的高原冰川海拨为5369米,壮观的冰体与鬼斧神功般陡峭的山岩使年保披上了一道神密的面纱，年保神话般的天地是三果洛的发祥地。

《年保玉则》

《炉霍的云》

《塔公的黄昏》

《黑水峡谷的云》

觉得蛮猴的人文片开始有Magnum的味道了！

《海泽尔·安吉拉眼中的世界》

戴佩良／文  

   海泽尔·安吉拉（Ｈｅａｔｈｅｒ Ａｎｇｅｌ）用500毫米望远镜头所看到的世界，与绝大多数世人所看到的世界都不相同。 她看到波兰的大天鹅在一地的黄花上飞翔、美国阿拉斯加的棕熊在吃鱼，她看到雪豹凌空转身的曼妙身姿、一只马达加斯加变色龙放大后的眼睛，也看到了孟加拉虎与鳄鱼并行抢食的奇景，还有非洲的狮子与南极洲的绅士——那些如此可爱的企鹅，她将所有转瞬即逝的一切，都记录在了柯达ＶＳ的胶片上。海泽尔·安吉拉的足迹和目光由此遍及世界。

作为世界著名环保摄影家、英国野生动物摄影家、诺丁汉大学生命和环境科学院教授，海泽尔·安吉拉曾任英国皇家摄影家协会主席。这位可敬的英国妇女，身材矮小，相貌平凡，然而，她一共著有47本有关自然科学、摄影及园艺题材的书。此外还自我管理着350000幅拍自世界各地的野生动物、植物和园艺题材的照片库。 不同于其他一些摄影师，海泽尔·安吉拉几乎遍及世界的摄影拍摄活动，都是其自费完成，而非依赖于任何组织、部门与个人的赞助。而这笔昂贵的花费，则完全依赖于其摄影、著书的所得。“这样一种方式听起来很艰难，但是让我生存了三十年。我每年花在出游拍摄上的费用高得惊人，这也促使我非常非常努力地工作，回来后花大量的时间挑选照片，撰写文章。”

对于自己工作的意义，海泽尔·安吉拉给予了这样的评价，“通过我的书籍和照片，很多人喜欢上了摄影，成为一个摄影师；另外唤起了人们对环境保护的意识，这是我的作品带给人最重要的意义。” 1941年出生的安吉拉，青年时从事动物学的学习，在21岁的时候，她拥有了自己的第一架照相机，那是父亲送的礼物。随后安吉拉到挪威去做生物研究，开始拍摄一些生物，1972年她出版了自己的第一本影集，正是这本影集，促使她成为了一个职业摄影师。

而今天，海泽尔·安吉拉的儿子也已经25岁，有着自己的公司。海泽尔·安吉拉的摄影作品网站，正是她儿子设计制作的，谈及于此，海泽尔·安吉拉难以掩饰自己的自豪。 安吉拉称自己为一位非常严肃的摄影师，她非常关注环境保护的问题。在评价这个世界时，她说，“我在拍摄照片时，不只是拍摄漂亮的照片，有很多照片是让人非常痛心的。我感到非常的压抑，因为我看到世界上很多东西正在消失，人们为了商业目的，为了赚更多的钱，原来很多很好的东西，都消失了。” 安吉拉评价说，“英文中有一句话，好的照片代替千言万语。我到过世界很多地方，有时候我不理解文字，可是看到照片我马上就理解了。无论是对老人、青年还是少年，看到野生动物照片，不需要语言，就可以互相理解。”

她热衷于通过照片来讨论环保的问题，她觉得作为一个摄影师，拍照片能够对公众产生很大的影响。安吉拉提到另外一个摄影师所拍的一幅照片，一个目光漆黑的小海狮绝望地看着一个狩猎者，这个狩猎者高举木棒，正要将它打死。“公众通过猎杀小海狮的照片，要求促进多国的立法，来制止这种事情的发生。因为如果有某个国家对海狮皮有需求，就必然会有人要猎杀海狮。环保问题是非常复杂的，需要各国※※共同协调。”

作为一个职业的野外摄影师，安吉拉反感那些对环境和动物缺乏同情心的摄影师，将他们称之为“牛仔式”的摄影师，并指责道：“为了拍照片，惊吓动物来迫使动物做出某种动作，这种摄影师不是一个好的摄影师。我从来是把动物的利益放在第一位，宁愿拍不成，也不愿意造成对动物的伤害。因为比如你把大鸟从巢中吓走，它可能就再也不会飞回来。结果幼鸟可能得不到照顾，会死掉，或者别的动物会吃掉它们。我们知道世界各地所有国家的森林草原面积都在缩小，我很爱护这些国家的野草、野花，很多动物可能赖以为生，所以摄影师不要轻易去采摘、破坏环境，否则也许就不能再落芽。”

作为野外摄影师，安吉拉为了拍摄一组照片，通常要花费大量的时间，而等待，正是对于一个摄影师耐心和信念最大的挑战，“有时候我为了拍一组照片，需要等待几个月，甚至上年的时间，比如有一次我在太平洋拍一种蟹，就非常难以掌握拍摄时间，因为要受到气候、潮汐、月圆很多种因素的影响，这非常复杂，甚至在岛上的人都无法准确地预测，所以我在岛上一等就是两个月。” 对于安吉拉来说，与摄影技术同等重要的，就是她的体能。作为一名身材只有160厘米左右的女子，她何以能够身负重达几十公斤的器材，行进于热带雨林或者北极的冰川上？ “我看上去个儿挺小的，但是我从来不脆弱，我能背得动那些器材。除非有时候要爬高山，我要雇个搬运工需要助手。作为一个野外摄影师总是要保持健康体魄，但是我从不到健身房，我的身体总是很好，甚至从野外回来，比出门之时还要好，也许野外摄影就是最好的锻炼。”

在一张由安吉拉丈夫所拍摄的她的工作照上，安吉拉站在爱尔兰齐腰深的水面中，聚精会神地在拍摄。对于这样的特殊工作而言，安吉拉如何赢得家庭的理解与支持？ 她露出了一种混杂自信与骄傲的笑容，“我的丈夫非常的和善、宽容，有的时候他会和我在一起。有的时候我自己外出拍摄，如果我回来有很多的故事讲给他听，他会非常的感兴趣和开心。每次拍摄，我们都会一起研究拍摄方案。”

安吉拉面对的最大危险，正是一个职业野外摄影家必须要面对的挑战，那就是拍下动物的眼睛。她说，“对于拍动物来讲，最有震撼力的照片是你和动物眼对眼的交流。这种照片我认为震撼力最强。”在安吉拉拍摄的大量照片中，几乎都可以看到动物传神的眼睛，甚至于一只从海水中迎面扑来的猛虎、一只威严的狮子、一只离她只有数米狂奔而来的亚洲象。而在她在中国卧龙的一张工作照上，一只成年熊猫嗅着安吉拉的三脚架，距离安吉拉的手只有咫尺之遥——要知道熊猫的牙齿也可以轻易地就咬断人的手指。

对于这位勇敢的女性来说，如何面对野外的风险是无法回避的问题。 “我也是努力地避免任何的风险出现，比如在非洲的野外拍摄或是在北极拍北极熊，我一般都是在吉普车上拍摄。作为职业摄影师要时刻牢记不做傻事，但是风险无处不在，即使在北京穿行马路，也意味着风险。” 安吉拉在英国伦敦附近有一个自己的图片资料库，“实际上我的客户不多，我也不希望一群人蜂拥而至来翻阅我的资料库，那无从应付。我们有多种销售的方式，现在最新的一种方式是整理以后上网。我之所以完全愿意控制版权，是因为你如果委托别人管理，就需要签订合约，由别人掌管一段时间版权，而我自己写作经常要使用照片，这非常不方便。从一开始进入这一行，我就自己掌管所拍照片的资料库，也许一直这么做很傻，但是就一直这样做下来了。”

由于大学动物学专业的背景，使得安吉拉得以从物种和生物学的角度来判断哪些照片是真实的，这使得她的野生摄影作品具有了不同于别人的风格和真实。然而，作为一个在世界范围内工作的摄影师，她必须要借助当地的力量帮助，并面对不同文化的巨大差异。 安吉拉介绍着她的工作方式，“在野外拍摄照片，一定要在当地有很好的联系人，刚开始的时候，我只能写信，我不知道什么时候能够寄到，也不知道能不能收到回信。现在，由于互联网技术的出现，一切变得方便和容易多了。我觉得对一个地方的了解和积累的关系是非常重要的。当然会有不同文化的差异问题，但是无论是在亚洲、俄罗斯，还是世界的其他地方，尊重当地人都是很重要的。当看到你背着相机拍摄当地的景色和动物，当地人也会很感兴趣，他们同样也会尊重、帮助我。”

一张18年前的照片，则证明了这一点。照片上的海泽尔·安吉拉低头俯看三脚架上的哈苏相机取景器，专心拍摄。在1985年的※※※广场，一位普通的中国市民用自己的相机，捕捉到了这一时刻，当时他并不知道这位外国摄影师来自何方，去往何处。

18年过去了，他所拍摄的这张黑白照片依然完好无损。当2003年2月安吉拉第15次来到中国时，这位市民从媒体上认出了她，并设法将这张珍贵的照片还给了安吉拉。 海泽尔·安吉拉说，“摄影从来不是简单的拍照，而是先要在你的脑子中想象。”

没办法啊，相关图片粘贴不上来！

蛮猴，下图不错！！眼神！

《母子乞讨》《午睡》夕阳红消遣中