。

他的职业是摄影师，不过和其它摄影师有些不一样的是，Stephen Wayda 是大名鼎鼎的“花花公子”杂志的专职摄影师。如果有谁打算为他拍一部传记电影的话，那一定会为他的经历感叹：真有那么幸运的人吗？　　Steve早期的工作是报社记者，在他做记者的短暂生涯中，曾经在街角的废墟中拯救了一个被殴打得遍体鳞伤奄奄一息的警察。随后他加入了“花花公子”，开始拍摄无数的性感人物，制造了大量充满争议的照片……他的成功很大程度上取决于他那种将审美和技术完美结合的能力，特别是为“花花公子”这种杂志拍照，所有的模特都是明星级别的人物，而题材都处于各种观念和审美的边缘，如何恰当地把握尺度、运用技术需要大量经验和技巧，在这点上，Steve做得很好！
　　在数码化浪潮的冲击下，众多杂志社纷纷从传统设备转向数码，Steve也不例外，从一个熟练使用传统摄影设备的摄影师到一个能够自如地掌控数码后期效果的人，Steve自然有很多感慨！下面这段访谈来自“美国摄影”杂志和Steve的一次聊天，我们来看看他是怎么从传统转入数码，和“花花公子”这本老牌男人杂志一起进入21世纪的。

记者：（以下简称记）你什么时候选择用数码？什么时候选择用胶片呢？
Steve Wayda：（以下简称Steve）我在任何能够用数码的时候，都会使用数码设备。具体来说，现在基本上所有的人物拍摄都会选择数码设备，但对于放在封面和插页的图，仍然会采用胶片拍摄。

记：给我们介绍一下你的数码装备吧。
Steve：哈苏H1、PhaseOne P20数码后背。大部分时候，ISO设定在50或者100，用RAW格式记录图片。一般来说，数码后背都会链接两台Mac G5电脑即时显示拍摄效果，当然，如果我需要快速完成拍摄，还是会选用存储卡。

记：那么这样的数码设备的确对你拍摄人物的过程起到帮助作用了吗？
Steve：当然，用胶片拍摄时，我们能提供给模特看的样片只是一张小小的宝利来快照，看不出任何细节，而现在模特可以在30英寸显示屏上即时看到自己刚才的照片，我们也可以非常方便地讨论，哪些地方需要改进，哪些地方做得很好！这正是数码设备的优势——所见即所得。
记：你觉得一张理想的照片应该是什么样的？
Steve：我和我们的编辑在和模特沟通的问题上动了很多脑筋，我们不能仅仅从自己的角度来拍摄模特，而应该展现她内在的一面，她的想法、她的喜好、她的情绪……，对我来说，我的模特都是绝对信任我的，所以我觉得一张理想的照片必须是模特自己喜欢的照片。

记：使用数码设备和胶片拍摄时，你会不会在布光方面有所调整？
Steve：基本上都是一样的，这方面不存在什么差别。

记：你觉得使用数码设备在高光的控制上是不是比在传统胶片上要难？
Steve：相反，我觉得更简单了，可能因为我用的都是顶级设备的原因吧！顶级的数码后背通常拥有足够宽的动态范围。在拍摄插页或者封面这样的照片时，我会先使用数码设备直到获得满意的效果后，记下所有的参数后，再还原到胶片上来拍。                       

记：你在器材使用上有什么偏好吗？
Steve：我通常使用哈苏H1的80mm和150mm两只头，光圈一般开在f/4和f/8。使用太长的镜头之所以会不方便是因为你在太远的距离之外无法和模特作频繁的沟通和互动。
记：和我们聊聊你的布光吧！
Steve：这个取决于拍摄的具体人物和我们想获得的最终效果，素肌照和古铜色效果的布光是完全不同的。当然，色温的控制也是很重要的。大部分时候，我只使用两只前灯，一盏主灯，一盏辅助灯。其余的效果都是靠使用不同的背景灯来获得的。我是德产Briese灯的死忠党，它具有绝佳的表现性，帮助你塑造一个立体的人物形象。    

记：如果你要找一只大屏幕显示器来分析即时图像效果，你会怎么选择？
Steve：好的显示器非常多，我更相信自己的感觉。
记：好了，让我们稍微倒回一点。你是怎么开始学习摄影的呢？
Steve：完全靠自学，大学毕业我在盐湖城论坛报做记者，我从那时候起开始拍照，随后我加入花花公子摄影师队伍，那时，我是里面理论功底最薄弱的一个。对我来说，有一个好的摄影助理是件事半功倍的事情。

记：你一定在拍摄的那么多年中看到了很多有趣的变化吧？
Steve：灯变得越来越多了，在老一些的杂志里，都是使用5盏灯，而现在动辄30－40盏灯。
记：最后一个问题，或许这也是被问得最多的一个问题——你是怎么保持镇定自若的？在那么多充满诱惑的美女面前！
Steve：每个作为我模特的女人都不同，一些我很喜欢，另外一些，我们只是共事关系而已。

转帖文章

鲍德里亚谈摄影的一篇文章节选，据译文略校，未查对原稿。

　让.鲍德里亚（Jean Baudrillard）消失的技法（节选）

　　摄影是现代的驱妖术。原始社会有面具，资产阶级社会有镜子，而我们有影像。

　　我们认为通过可以随心所欲地支配世界。然而，其实是世界这一边通过技术向我们强调它的存在。这个主客关系的反转发挥着惊人的、不可轻视的作用。

　　你认为你只是因为喜欢某个景色而把它拍了下来。可是，希望被拍摄成照片的其实是这个景色自己。这个景色在表演，而你只不过是配角而已。主体只不过是一个要素而已，作为结果，具有讽刺意义的是，是主体才使得事物显现。对于打消了我们的想象力，让热情转向外部，打破了我们为把握世界与事物而伸出的，那不过是伪善地伸出地镜子、如此世界与事物就此展开的巨大的广告活动来说，摄影是最重要的手段。

　　现在，奇迹正在发生。长期让自己处于一种从属状态的外表，就是通过我们为除外表而使用的技术，作为一种崇高的存在正在像我们靠近。今天，外表不是从我们这一边，而是从其他场所向我们靠近。从本来是外表寄生场所的平庸事物的存在核心现身，它边愉快地自我繁殖，边从所有方向涌来。

　　拍摄照片的喜悦，倒不如说是存在于被摄对象的那一边。在街头与沙漠的清晨中，被摄体所唤起的这种陶醉，对于从来没有体会过这种陶醉的人来说，是根本不可能理解世界的pataphysique的微妙之处的。（pataphysique为法国剧作家、诗人阿尔弗雷德·贾里（1873－1907）所造之词，他在其著作《福斯特洛尔博士的行为与意见》）中对此词下了如下定义：“以象征的形式把由潜在的性质所表现出来的事物特性纳入轮廓加以想象解决的学问。”）

　　某个事物希望被拍摄成照片一事，正是它不希望表明自己的意义与由什么反映出来。被直接捕捉了下来，当场暴露并且直到细节暴露才是它所希望的。希望某个部分被拍摄成照片影像，并不是为了生存，而是为了更为巧妙地消失。而且，主体如果不加入到这个游戏中来，驱除主体固有的视线与判断，享受自身的不在场的话，就无法成为一个好的媒介。

　　物体的细部、线条、光泽，由这些所织成的屏幕本身使得主体中断，因此就不可避免地引起了世界入侵的结果。这个世界的入侵，使得照片产生了推理。通过影像，世界作为任意瞬间的不连续的片断而挤入。从这个意义来说，照片的影像是无限的纯粹。照片以外的影像（电影、录像、拼帖等）全部都只能是纯粹的影像与其现实之间的断绝的、稀释的形态。

　　照片的强度取决于它把现实事物否定到了什么程度，并且可以作出什么样的新场面。把某个对象变换成照片，就是从它上面逐一剥下所有的特性——重量、立体感、气味、纵深、时间、连续性，当然还有意义。以这样的剥下实际存在的特性为代价，影像自身获得了一种诱惑的力量，成为了纯粹地以对象为意志的媒介，并且穿透事物的更为狡猾的诱惑形态，将其展示。要更好、更逼真，也就是说更真切地模拟，把立体感、动感、感情、观念、意义、欲望等所有层面一一附加上去，就是关于影像的无限制的倒退。然而，这只是到技术本身为止，并且就在这里陷入了作茧自缚的境地。

　　要想拍摄照片的欲望，恐怕是由想确认以下事实而生。这个事实是，从意义一侧俯瞰整体性的世界虽然会非常沮丧，但如果不小心注意到它的细部的话，那么世界永远是完美到了不言而喻的存在。

……………………

　　令人目不暇接的无穷无尽的事物的细部。像变魔术似的出现的奇异的细部。照片中的事物，如同它们在平庸这一点上是相互联系的一样，与此相对应的是它们由一个技术操作而连接起来。同样的，一个影像与另一个影像，一张照片与另一张相连续——无数相邻的片断。在那里，既不存在“世界观”，也不存在视线——世界就这样完全在细部中委曲栖身。

　　与主体的缺席像是一个一个的面孔被做作地浮雕出来一样，世界的缺席是在其一个一个的细部上显示出来的。获得细部上显示出来的启示，不管是依靠精神的锻炼还是依靠感情的磨炼都是可能的。而照相机却可以简单地一举成功，弄得不巧这是个陷阱也未可知。

　　以从人的视界消失的方式，物体变化——物体就是这样的存在。就这个意义来说，物体欺骗我们，制造幻觉。然而，同样在这个意义上，由于物体对于物体自身是忠实的，因此我们这一边也必须对物体保持忠实——直到所有的细部都毫不草率，精确地捕捉形象，感受由物体的外表与物体之间的联系所产生的官能的幻觉。之所以如此是因为幻觉并不与现实对立。幻觉中隐藏着现实将要消失的最初的征兆，是更微妙的另一个现实。

　　被拍摄成照片的物体，都只能是为所有其他物体的消失而残留下来的痕迹，几乎是完美的犯罪。世界几乎全面地融解，结果，只有残留在这里那里的幻觉在闪闪发光。在这个时候，物体的形象成为了难以捕捉的迷。从这个根本的例外朝世界望去，你会获得永远无法遮掩的景象。

　　生产不是问题。一切都在消失的技法之中。只有以消失的模式生成的物体才是世界的他者。再者，这个消失留下了痕迹，而且成为了大写的“他者”、世界、物体所出现的场所。这的确是“他者”存在的唯一的方式——这只能以你自身的消失为基础。“We shall be your favorite disappearing act！”——“我们将成为你最喜欢的消失表演（rwysh：这里改动了一下原稿文字，disappearing act指魔术中的人、物消失的表演）！”

　　心底里唯一的欲望（包括性的欲望）就是对于物体的欲望。换言之，向往的即使我们所缺的东西，（更微妙的是）既不是什么以我为必要的东西，也不是什么不以我为必要的东西，那是没有我也足以存在的东西。不以我的意志为存在的东西才是真正大写的“他者”，才真正是根本的他者性。所谓欲望就是一直向外与自己无缘的这种完美无缺，同时要打破这种完美无缺将其解体的欲望。人的激情燃烧，只是由于对决不会损坏的某种东西的完美性在拥有它的同时还要将其破坏的某种欲求而产生的。

　　拍摄照片不是将世界作为物体理解，而是将世界看成物体，把埋藏在叫作现实的东西之下的他者性发掘出来。让世界作为奇怪的吸引者出现，并且把它的奇妙的吸引力在影像中固定下来。

　　相互之间虽然对立但却不是透明的主体的世界，相互之间完全没有关系却又处于一种共谋关系，结果是，完全不透明但却返回到了亲密的“事物之中的一个事物”中。

　　使我们无限地接近没有影像的世界，即纯粹外表的、世界的，是照片。

　　要想强加一种秩序与视界的主体的意愿，与断续的但又直接不变地使之承认自己的客体的意愿，这两者之间的斗争，给照片的影像带来了戏剧性。最好的情况是，客体大获全胜，影像即照片将无法整合的碎片的世界反映了出来。在这一点上，摄影与艺术，甚至是电影也不相同。艺术与电影是依靠思想，其视觉或运动一直在描写一个完整的形态。

　　主体的哲学，就是为了更好地理解世界观而保持距离眺望的视线的哲学。与此相对抗的是，相互之间分离的事物的部分与细部偶然地显现的客体的反哲学。那简直就像音乐的切分音或粒子的运动那样。摄影最先把我们引向苍蝇。引向苍蝇的复眼，引向那曲曲折折的飞翔。

　　客体为了被把握，主体必须放弃他所掌握的。然而，那里有着主体的最后的冒险，最后的机会。在世界的反射中放弃自己，在这之后在此中绝对占领表象的场所的机会。然而，玩起游戏来的话，客体远远强大得多。因为对于不经过镜像阶段的客体来说，与自己的影像、理念、类似都没有关系。此外，由于既没有欲望也没有任何应该说的东西，所以也就不为评论与解释所束缚。如果人能够成功地捕捉这个非类似性与个别性的某一个的话，那么在“活生生”的世界与现实原则本身这一边，就会有什么要发生变化了吧。

　　游戏的相争之处在于：取代了在客体之上刻录主体的存在与表象，客体能不能成为主体的缺席与消失的场所的问题。不过，客体在某些情况下也许是光或生物。重要的是，这个过于巧妙地考虑出来的表象（它以及附着其上的精神的哲学的辩证法）的机械装置出现了裂缝，影像反映出纯粹的事象，结果，世界作为不可解读的明确性出现了。

　　这就是把镜子反转。以前主体是表象的镜子，客体只是它的内容。这次轮到客体这么说了。“I shall be your mirror！”
　　强迫症，自闭症，迷醉，自恋——这些要素作为摄影的性格被包含在摄影中。这是孤独的营生。摄影的影像是断绝的，仅此一回的，不可预测的，无法追回的。正如同任意瞬间里事物的状态一样。所有的涂改、修正、导演摆布，愚蠢到了带上了美的性格。拍摄照片的主体在时间与空间中孤独，是与客体的孤独与自闭症相呼应的。

　　物体必须由视线来固定，被凝视，被确定不动。摆姿势的并不是物体，而是拍摄者这一边必须停止精神的呼吸，什么也不考虑，让心灵的平面与没有使用之前的胶片一样纯洁无垢。
如果认为自己是在表现什么存在的话，那就已经完蛋了，要在自己与物体同居的一种妄想之中，丝毫不考虑导演摆布，化为按照固有的轨道工组的镜头。在那里有着在游戏中可以见到的那种不可思议的魔力——超越自己的形象，委身于一种幸福的宿命的魔力。进行游戏的是你，也不是你。经由作为一种参加仪式的自我封闭，在自己的内部与周围产生空无。这已经不是将自己投影到影像中去。你把世界作为独一无二的事件，去除了解说而加以生产。

　　摄影并不存在与现实的空间之中。在照片中停留着的是底片的时间，底片的悬置状态。就是这样些微的时间上的错动，使得照片影像有可能作为一种与现实不同的幻觉而存在。就是这样些微的时间上的错动，给了照片以一种如前世般的隐秘的魅惑。这是在现实的时间中展开的，数字影像与录像中所没有的魅惑。合成影像中，现实的事物预先就已失去了。因此，严格地说，那甚至连影像也说不上。

　　摄影是机能停止、状态悬置、现象冻结的形态之一，它使得正在急速展开中的事件中止。停止于影像上的一个世界。然而，这个停止状态绝不是决定性的。因为照片是照片之间的相互反映。而且影像里只能有着影像才有的命运。虽然如此，每一张照片都确确实实地与其他所有的照片不同。

……………………

　　由于如此明确的区别与隐藏在此背后的共谋关系，摄影夺回了随着电影的出现而失去了的灵氛。然而，电影要夺回其影像的本来的性质也变得可能——其方法是，虽然与故事处于一种共谋关系中，但装出毫不相干的样子，依靠运动的能量再怎么要把生气吹入电影中但却保持着独自的静止的强度，并且遵从与支配当今影像的稀薄化与离散原则对立的凝聚原则，使展开的一切结晶为一个固定的影像。比如，就像戈达尔的电影那样。

　　几乎没有可以获得光、影及物质所发散出来的明确性、瞬间性、魔性的文本。不过，有的时候，就像纳博科夫或贡布洛维奇的作品那样，作为藏身于细小事物中的物体的自律性、暴露出来的世界的强烈的官能性于超自然的无序，而书写会收回这当中的某种东西。

　　静止物体的静止并不是真的静止。唯有振子端点的铅坠的静止才是真正的静止——振动要停下来还是不停下来，虽然眼睛无法看出还处在震动状态中铅坠的静止。这是处于瞬间之中的时间的静止，是“快照”的静止。在“快照”的背后始终存在着运动这个观念。不过那只是观念，影像在那里并且※※运动，决不让运动为人眼所及。由此消除运动的幻觉。事物所梦想的就是这种静止，我们所梦想的也是这种静止。电影抱着对于作为戏剧性的极致的慢镜头与停格摄影的憧憬，越来越显示出对于这种静止的执著。这对于沉默也可作同样的理解。如果是这样的话，电视的悖论就是，它把一切魅力送还影像的沉默吧。

　　摄影的沉默。这是与电影及电视所不同的、摄影的最为宝贵的特性之一。

电影和电视始终被迫沉默，而且还是不成功的尝试。影像的沉默使得所有的解释都不需要（只能如此！）。然而，这也是从现实世界的饱和、充满喧哗的语境剥离出来的事物的沉默。不管包围事物的喧哗与激烈是什么东西，摄影把物体送还给静止与沉默。在都市的混沌的正当中，摄影再现了沙漠的等价物，再现了现象的孤独。摄影是沉默地在街头徘徊，沉默地穿越世界的唯一方法。

　　摄影叙述的是我们缺席时的世界的样子。镜头探寻的就是这个缺席。即使是在饱含感情的面孔与身体上。因此，人在照片中拍得最好的是原始人、贫民、物体等，对于他们来说，他者本来就不存在，或者是已经不再存在的东西。只有非人类的东西才上照。与此相反，世界与我们都是相互使对方茫然所失的存在。也就是说，我们与世界的共谋关系和世界与我们的共谋关系开始起作用。

　　人是感情饱满的动物。就连动物与植物也都感情过剩。唯有物体既没有性的气息也没有感情的氛围。因此在拍摄物体时，没有必要冷酷地侵犯它。因为物体没有类似性的问题，所以非常成功地与自己同一化。手持相机的你能够做的，最多只是背无意识表演着的物体所指引，增加诡异地显示物体的漠然的证据之类的事情。这么一来，你刻画了物体所体现的事情——在物体一侧所出现的世界的幻觉与主体一侧看到的世界的幻灭。

　　拍摄人物照片非常之难。因为对于心理焦点不太准确的人，要用摄影来聚焦就不可能了。因为不管是谁，人都是表演的场所，复杂的（解）结构的场所，镜头反而无法捕捉人的性格。因为人附有大多的意义。把意义剥离，看出主体的缺席之时的秘密姿态几乎是不可能的。

　　有人说这世界上一定有不可逃逸的瞬间。据说在这瞬间，平庸至极的存在与隐藏在面具后面的存在肯定会暴露其隐秘的身份。然而，意味深长的倒不如说是隐藏着的他者性。与其探寻面具背后的身份，倒不如探寻身份背后的面具。那是纠缠我们，想把视线从自己的身份移开的面孔，某一天，某个瞬间，纠缠我们每一个人的披着面具的神性。

　　对于物体、野蛮人、野兽、原始人来说，无论在他者性还是个别性都是不言而喻的。虽然野兽没有身份，但并不能就此它丧失了自我。野兽对于自身、对于自己的目的都是毫无关系的。也正是因为如此，它具备了与自己的形象没有关系的存在所拥有的魅力，享受着与自己的身体，以及与所有他者的有机的亲密。如果能够再一次获得这种无关性与这种共谋关系的话，这时人也就能够接近他者性的诗的性质，与沉睡的身份相互交融的梦幻与快速眼动睡眠的诗的性质。

　　物体与原始人一样，远远比我们上照。物体本开就与心理内省无关，即使面对镜头、其魅力也能完全原样地保留下来。由于与表象也无关，所以其存在的一切都原样保留。而说到主体的话，在这一点上就很靠不住。这么说是因为，作为知性的代价或是愚钝的证明，主体付出了前所未有的努力，否定自己的他者性，结果只存在于自己身份的局限之中。因此，应该达到的是，即使对于主体自身而言，把主体作为现在还有点像谜团的东西，而且人类全体成为相互之间稍稍有点不可思议（或者未知）的存在。不是把人当作主体来理解，而是把人当作客体理解，看作他者。也就是说，把人按照其本来面目理解。
　　“人，必须在他们的相互关系中，即他们在沉默之时来被捕捉。”（布勒松语）

　　在大部分时间里，我们虽然是依靠意志与表象的机械装置而活着，但解开人生秘密的钥匙并不在那里。恐怕谁都是遵从自己的意志与欲望走到现在这一步的吧。然而，决断与思考就悄悄地从其他地方来访——而且唯有在这个极其不可思议的干涉中，存在着各人的独特性，独特性既不存在于人确认自身的镜子中，也不存在于人要识别自己的镜头里。陷阱常常是有类似性设下的。因此，如果说某张照片伟大的话，那是因为类似性没有能够靠近这个影像，是因为在那上面难以找到来自其他地方的东西。

　　以前，曾经有过戏剧性于镜头对决的时代。有过摄影本身还非常引人注目，被看成是魔术的而且是危险的现实的时代。那个时代的任何事情都反映出对于摄影没有好感。恐怖，挑战，不逊。被家人包围着的照片中的20世纪初的农民与布尔乔亚，谁都与原始人一样，就像面对死亡似的，满脸可怕的拘谨表情。他们僵在那里，在照相机前睁着眼睛。他们自然地摆出了死人的姿势，这样镜头本身也化成了一种野性。（与现在的通常做法相反）摄影家与被摄体是不允许混为一谈的。两者之间的距离是无法超越的。摄影完全就是塞加伦（1878－1919法国诗人）说的激进的异国请调的技术等价物。这对于摄影这个事物赋予了一种真正的高贵性，如同异文化间的接触的最初冲击时至今日仍在轰然作响。

　　在摄影的早期、镜头与被摄体之间的关系是一种决斗的关系，是一个你死我活的问题。在被摄体的尸体般的静止与表情的缺席（但不是性格的缺席）中，有着可与镜头的可移动性匹敌的力量，相互之间保持了一种均衡。被摄体的头颅所顶戴的命运与其精神世界直接就在底片上刻下痕迹——其结果是在被拍摄成照片，经过了一个世纪后的今天仍然能够感受到。虽然我们在镜头中捕捉野蛮人与原始人，但是他们那一侧在他们心中反映我们。
　　
　　（顾铮、罗岗主编《视觉文化读本》，2003年广西师大版，金筝译－－应该是译自英文版）

消失的技法
让·鲍德里亚的摄影

法国思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929年7月27日 - 2007年3月6日）无疑是当今世界上最重要的思想家之一，也是最具有煽动性和争议性的作者。在1971年到2007年之间，他著有20多部专著和200多篇文章，是在世界上被翻译最多的当代法语作者之一。他所涉及的领域十分广泛，他的“拟象理论”（simulacrum）、消费符号和符号交换理论等等，已经成为后现代文化研究不可或缺的思想坐标系。

鲍德里亚认为，在当今的社会结构中，主体、意义、真理、真实事物已经消失，取而代之的是符号化的商品。客体世界已经被“超仿真”的符号逻辑所替代，主体被彻底击碎，意义和真实世界已不复存在。当今世界上没有一种理论能比鲍德里亚的理论更深刻、更有力地指出“现代”和“后现代”之间的重大分裂，并对这种分裂作出了深入的剖析。

鲍德里亚虽然指出真理和意义已经幻灭，但他仍然试图与这种幻灭拉开距离，以退出游戏的姿态去参与游戏。这是一种不抱幻想的，去英雄主义的参与，是“以暴制暴”，用理论的暴力、思想的爆发力去反抗符号的暴力。因此他也声称自己是“理论※※※※”。

鲍德里亚在摄影理论和摄影实践上也独树一帜。与他从事理论的作风相似，他坚持一种“外行”的眼光去从事摄影。就像他坚称自己不是哲学家一样，他也坚称自己不是摄影家。他以主客观反转的角度提出了新的摄影理念和态度，放弃摄影家的主观投射，放弃题材、世界观、风格，“把意义和语境从对象的周围全部剥离干净”，以此来表现“客体自己想要表达的面貌”。因此，对鲍德里亚来说，摄影是一种丧失自己身份的行为。

鲍德里亚的摄影展现了一位独特的思想家看待世界的独特方式，在国际摄影界引起广泛的关注和争议。此次展览所展出的50幅摄影作品是由鲍德里亚太太Marine Baudrillard亲自挑选。本次展览是2010年是由连州国际摄影节发起，有广东时代美术馆，※※美院美术馆，南京大学，上海喜马拉雅美术馆参与巡展。

总策划
费大为

。

辛迪-舍曼MoMA(纽约现代艺术博物馆)回顾展于2012年2月26日盛大开幕。本次回顾展以近180件摄影作品来探寻艺术家辛迪-舍曼(Cindy Sherman)从20世纪70年代至今的艺术轨迹，并对其关键性的作品进行重点展示，如“无题剧照”系列(Untitled Film Stills, 1977-1980)，※※肖像系列(1980-1990)，社会肖像系列(2008)。辛迪舍曼近期创作的壁画摄影系列(2010)也在MoMA进行了首展，这也是该系列在美国的首次亮相。

　　结合展览，辛迪-舍曼从MoMA收藏中精选了系列电影进行放映，下一步准备着手出版展览画册。展览的组织者Eva Respini、联合策展人Lucy Gallun将此次展览主题直接命名为“辛迪-舍曼”。据悉，此展览将持续到6月11日。

一　后现代主义萌芽
Beginning Postmodernism

　　我们的研究假设是，随着社会进入所谓的后工业时代，文化进入所谓的后现代时
代，知识的地位发生了巨大的转变。至少从20世纪50年代开始，这种转变就在进行。
这段时间以欧洲完成战后重建为标志。
--让·弗兰西斯·利奥塔（Jean Fran?ois Lyotard）：《后现代状况》

　　最早使用"后现代主义"一词的是19世纪末、20世纪初的艺术家。他们用这个磁来
指称那些打破陈规的新运动。这个词迅速扩展到其他学科。
　　1975年，查尔斯·詹克斯（Charles Jenks）写了一本书，名为《后现代建筑的
语言》。在这个专门的领域里，他界定了"后现代"的几个要素，即拥有现代主义的简
约，推崇极少主义，给主流风格增添更多的装饰。不同的风格和时期被混杂在一起。
有时是故意的，有时甚至是为了达到某种讽刺效果。建筑学家不再笃信占统治地位的
某种风格，不再受时代所限。他们似乎要超越他们的时代，将一切旧有风格为自己所
用。
　　同样也是在20世纪70年代，大陆派的后现代哲学家在美国大受欢迎起来。"后现
代主义"一词便以雷霆万钧之势进入老百姓的话语。但是，什么是"后"，什么是"现代
"？我们耳闻的所有"后……"在某种程度上都取决于此前的东西。它们都是建立在此
前的运动之上，同时又和这些运动针锋相对。所以，如果不审视现代主义，就无法理
解后现代主义。而现代主义又源于此前那些发现的新事物或重新发现旧事物的运动。
因此，为了了解后现代主义，我们必须穿越※※，追溯它的来龙去脉，探寻它所反对
的东西是什么。

第一节　文艺复兴及其以后的岁月
The Renaissance and After

　　笛卡尔之所以广为人知，恐怕是因为他曾说过："Cogito, ergo sum（我思故我
在）"，这一言简意赅的推断，是他的形而上学或曰第一哲学的首要原则。他也因此
建立了一种理论。讲求稳定和精确的科学必须理解这个理论。
--汤姆·索瑞（Tom Sorrel）：《笛卡尔概论》

　　中世纪到启蒙运动，哲学不断发展，理性的地位也逐渐变得至高无上。中世纪时
期，人们很少接触到古老、经典的学问。书籍都被保存在修道院，只有少数受过良好
教育的人才能阅读和誊抄这些书籍。但是，随着通往东方的贸易新路线的开通，西方
人找回了久违的古老文献。这些文献有的是用希腊文写的，有的被译成※※※文或叙
利亚文。诸如柏拉图（公元前427－347年）、亚里士多德（公元前384－322年）等古
希腊人的智慧在※※※社会得到了保存。这引发了一次知识的重生--文艺复兴。14世
纪到16世纪，文艺复兴发挥了巨大的作用。确切地说，文艺复兴并不全是一场重申理
性力量的运动。因为许多文艺复兴的思想家沉迷于诸如炼金术的神秘艺术，或者认为
自然是一个神圣的符号系统。

◇经院哲学家
　　文艺复兴之前，知识界的权柄一直操控在教会手中。经院派学者，即一群学识渊
博的僧侣和神学家，将古希腊哲学（特别是亚里士多德的学说）同※※※神学融合在
一起。其中最负盛名的要数托玛斯·阿奎那（Thomas Aquinas，1225－1274）。5－
13世纪，这种学术体系得到很大的发展。教会也对它颇为满意。反正关于自然界和世
界，古人未揭示的，凡夫俗子也无须知道。新思想被认为是在蓄意搞破坏，异常危险
。因此，为了潜入民间，新思想不得不乔装打扮，埋伏在对现存古代文献的评论和注
释中。

◇启蒙运动
　　人们把那场横跨十七八世纪的运动称为启蒙运动。在运动中，至高无上的理性统
治一切，反对迷信的斗争如火如荼。受其影响，人们渴求更多的宽容，渴求更※※的
※※。人权的概念诞生了（见托马斯·潘恩关于新独立美国的著作）。科学发现层出
不穷。科学家们不再迷信先贤的学说，他们走出书斋，做实验、进行数据分析，亲自
观察事物。

　　神秘的自然观将物体的形状和物体的魔力及用途联系在一起。比如，它认为食用
阴茎状的植物根茎可以治愈性冷淡。

第二节　※※的进步啊，谁能阻止？
You Can't Stop Progress?

　　数千年来，哲学家们一直在处理概念的木乃伊，他们手中没留下什么真实的东
西。
--弗里德里希·尼采：《偶像的黄昏》

　　启蒙运动让理性和科学战胜了信仰和教会，但代价如何呢？
　　科学的方法在启蒙运动中诞生了。它背后的信仰是：人类越是追随理性就越能获
得成功。新发明接二连三，科学技术大步向前。蒸汽动力的使用带来了工厂及铁路的
蓬勃发展，两者由引发了制造业和运输界的革命。风力不再是轮船的唯一动力。电力
又进一步改变了世界，通讯和媒体也因此得到迅速的发展。

◇弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）
　　德国哲学家弗里德里希·尼采（1844－1900）是一位站在时代前沿的思想家。他
颠覆一切，反对偶像崇拜。他激情昂扬地抨击崇尚理性的哲学，视公元前4世纪的古
希腊哲学家苏格拉底为罪魁祸首。因为苏格拉底将美德同理性等同起来。尼采的理论
认为，强调理性会压制人之为人的其他特质。哲学家们像图书馆管理员一样分析和分
类，在抽象中寻找真理。这像是在处理概念的木乃伊，即"埃及化"的思想。在理性人
类解放的幌子下，人们误入歧途。
　　泰坦尼克号是科学胜利进军的颠峰之作。这艘"永不沉没"的轮船是人类工程建设
的奇迹，但她在在1912年的处女航中葬身大海，酿成一场千人殒命的悲剧。接踵而至
的一战粉碎了人类建立理性、宽容、自由之社会的理想。阴暗和野蛮仍存在于人类内
心身处。
　　工业革命带来了新的商品和财富，但代价如何呢？传统社会被摧毁，环境也遭到
污染。

第三节　现代主义
Modernism

　　现代主义将大一统撕成了碎片，后现代主义却因这种支离破碎乐不可支。
--托德·吉特林（Todd Gitlin）：《当代美国的文化政治学》

　　现代主义是启蒙运动各种价值观的混血儿，而新出现的后现代主义则更强调风格
的多样性、自我意识和诗性。
　　20世纪早期，现代主义者的出现动摇了启蒙运动的各种价值观。作为一场运动，
现代主义始于1910年左右，一直持续至二战爆发前。现代主义者都是科学的信徒，希
望建立一个勇敢的新世界，在自己的蓝图中普遍使用技术和机械。他们开始质疑旧秩
序，并弃之于风雨飘摇之中。

◇新文学形式
　　作家们尝试着一种不连续的新文学风格。为了暗示和象征旧秩序已经崩溃，他们
打破叙事流，采用多种不同的文学风格，比如诗歌、书信体、散文、意识流等。詹姆
士·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》和艾略特（T. S. Eliot）的《荒原》是
最好的例子（两书均出版于1922年）。作家们尝试着各种描绘现实的新手法，而不是
像人眼和照相机一样复制现实。解释学的问题也被提到日程上来。

◇科技和覆灭
　　现代主义是几股潮流的混合物。电话、无线电、商务航班、电子照明、家用电器
等新发明不断涌现，世界的发展日新月异。因此，仍有人信仰科学和技术。但同时，
这种旧信仰在慢慢消亡。反抗的呼声在上涨。有人（比如哈贝马斯等批评家）曾指出
，这种激进的态度和后现代主义思想一脉相承。同样的精神在发挥作用。后现代主义
不应被看作是一个界限明晰的※※运动，而应被看成一种可能出现在任何时代的思想
观。不同的是，当和谐统一及旧理性秩序倒台时，现代主义悲痛欲绝，而后现代主义
则为其造成的多样性和无中心状态狂欢。

◇艺术和建筑
　　艺术领域发生的新运动有：立体主义、达达主义、超现实主义以及未来主义。艺
术家们不再像照相机一样复制现实，一个细节也不放过。画面呈爆炸状，构图忽略透
视原则，用色无视自然界和光的特点。
　　建筑领域的新运动是极少主义。这种流行的风格只保留最基本的装饰，追求几何
型的设计及和谐统一。立体主义也使用了几何学的知识，但超现实主义探究是潜意识
的东西，任想象的翅膀自由翱翔。

第四节　解放叙事
Narratives of Emancipation

　　一个幽灵，※※主义的幽灵，在欧洲徘徊。
--卡尔·※※※《※※※宣言》

　　人们渴望着人类解放，渴望着进步和社会变革，但这一切随着第二次大战的降临
化成泡影。现代主义信奉新技术，相信科学能缔造一个更美好的世界。一次大战后，
这种思想产生了动摇，但希望犹存。社会解放的理论让整个欧洲群情激昂。俄国推翻
了沙皇，布尔什维克革命建立了第一个社会主义国家。空想社会主义理论和※※※主
义也因此得到一片赞颂。气氛异常热烈，席卷欧洲的运动让※※们胆战心惊。
　　※※※主义在西班牙、意大利和德国上升之时，左派和※※的斗争早已不可开交
。这种独裁统治的新形式企图保存旧秩序的某些特征，并且煽动人类某些肮脏的本能
，如种族主义。20世纪30年代的西班牙※※是两派争权夺利的实验之战。
　　两派都颇为理想主义，因此，在一战后的大萧条时期，德国完全可以在两条道路
中选择其一。

◇醒悟
　　解放叙事起源于※※※的末世说（研究终极事物的学说）；卡尔·※※※认为工
人阶级革命不可避免。这种想法有合理的政治和哲学分析，更像一种信仰。随着二战
的爆发，这种信仰受到了致命打击。战争掌控在左派和※※手中。（比如※※※的剔
除异己之举措和集中营，以及※※※的大屠杀）。
　　二战之后，西方的经济迅速增长，而东方则相对缓慢。以柏林墙为标志的※※是
政治舞台的重头戏。两个超级大国，美国和苏联势不两立，都以卫道士自居。政治步
入资本主义和※※主义共存的阶段。但是，在沉重的经济压力下，在民众渴望变革的
呼声之下，※※主义集团渐渐分崩离析。终于，柏林墙被推倒了。
　　所有的希望都破灭了，解放叙事也支离破碎，谁来填补这个空白呢？

第五节　消费哲学？
Consumer Philosophy?

　　媒体就是信息。
--马歇尔·麦克鲁汉：《媒介通论》

　　和平时期，因备战而发展起来的科学技术转而为消费者服务，这引发了急剧的社
会变革。
　　二战过后，随着各国经济的复苏、新发明的不断涌现，发达国家的科学技术爆炸
式地向前发展。电视让世界更紧密，（正如马歇尔·麦克鲁汉说的那样，）所谓的"
地球村"产生了。早先昂贵和笨拙的电脑随着芯片革命进入了千家万户。起初只是军
事工具的网络，利用电子邮件将人们紧紧相连。这些电子邮件在短短几分钟内便能横
越全球。
　　财富的增长导致了消费的膨胀。卫星电视、录像、DVD、VCD、CD等媒体相继登场
。追逐名牌和时尚音乐风格的青少年文化蔚然成风。信息技术蓬勃发展。掌上电脑、
数码相机、移动电话……谁也不知道，接下来商场的将会是什么。这三者共同缔造了
一个快速、多元的信息社会。它拓宽了我们的生活道路，给予我们更多的期待。但同
时，一模一样的图像、标志和产品消解了各地的文化的特色。

◇文化大杂烩
　　各种理论都在争夺市场。但人们不能承受过多信息，因此不断在各种信息间摇摆
。这是后现代主义的一个重要特征。在这充满各种符号的大杂烩中，不同时代及地域
的风格和思想都能找到立身之处。生活变得更快、更漫无目的，充满了各种飘忽不定
的价值观和不确定的希望。

◇后工业时代的时尚？
　　※※※※※文化批评家弗雷德里克·詹姆逊写了一片关于后现代主义的评论集-
-《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》。他认为，后现代主义的产生受社会影
响，只是一时的风尚。后现代出现在20世纪末、21世纪初有一定的合理性，但终将让
位于更新的思想模式。他描绘了两段时期之间人们思想的变迁。第一段时期即1848年
后的那段岁月，期间出现了早期的蒸汽动力和机器。第二段时期即1890年后的那段岁
月，期间产生了国家垄断主义。电力和燃料发动机也出现了。思想的变化一直在延续
。二次大战后，随着国际间交流和技术合作的加强，多国资本主义建立了。在这个历
史变革时期，后现代主义形成了。在詹姆逊看来，各种风格的碰撞形成了后现代主义
。而这种碰撞恰恰是在消费者的疯狂状态中完成的。
　　他的分析有一定的合理性。但是，起作用的恐怕不只是消费主义。

　　麦当劳金色弧型标志在世界各地随处可见，据说比※※※的十字架还常见。

第六节　怀疑论
Sceptics

　　没有什么外在的文本。
--雅克·德里达：《论文字学》

　　后现代主义是站在社会变革浪尖上的、肤浅空洞的怀疑论吗？它真的一无是处吗
？
　　后现代思想孕育出一种激进的怀疑论调。这种论调让诸如弗雷德里克·詹姆逊等
哲学家颇为头痛。任何一种学问都受到质疑，生活和社会变得漫无目的。世界像一个
大市场，兜售着各种价值观、学说及生活方式。正如英国摇滚乐团疯狂的街头祈祷者
（Manic Street Preachers）说的那样："这是我的真理，你的呢？"
　　但是，并非所有的后现代哲学家都是怀疑论者。他们有些人无非是想获得思想的
共鸣，或者为了挑战固有的权威和幻象。他们犯不着否认生活的意义。一些后现代哲
学家非常关心道德问题，并且还参加了一些政治活动。意义和价值的问题也限于是一
个"问题"。20世纪各种语言观的优势地位便是例证。

◇语言学转向
　　不同的哲学流派都聚焦到语言问题上。他们达成了一个共识，即意义只存在于语
言中。人类话语外不存在意义。像鱼儿生活在水中一样，作为人类，我们不得不生活
在话语中。为了经历真正的现实，我们不可能跳离语言的藩篱。现实都要经过语言的
过滤和重新揭示。我们的话语并不指称外在的事物。我们创造了话语，也因此同世界
建立了一种随机的联系。我们将某种规则强加给世界，又用这种规则来构建世界。我
们用自己的话语创造出众多的"意义"。这就是著名的"语言学转向"。
　　一些激进的怀疑论哲学家认为，意义是人类自造的，自由飘浮，与一切真实无关
。但有些哲学家却认为意义只存在于逻辑论断中，可以通过感官体验或通过实验得到
证明（如逻辑实证主义者）。除此之外，其他都是无意义的。
　　后现代思想给了情感一席之地，认为它是人类话语一个至关重要的部分。也许，
也许只是也许，人类只不过是在对周围、对彼岸的刺激物做出反映，而不是片言只语
来创造价值、规则和意义。

第七节　我们失去了什么？
What Has Been Lost?

　　在一粒沙中看世界　在一朵花中看天堂　将无限握在手心　在片刻中寻找永恒
--威廉姆·布莱克：《天真的预言》

　　物质主义和浪费至上主义破坏了环境，将社会变成精神和价值的真空。过多的强
调理性和进步让我们付出了沉重的代价。
　　理性的胜利导致了想象力、诗性、象征性以及伦理的沦落。古人看世界的视角很
古朴，认为世界非常神秘，到处是神奇之物。而物质主义却在千方百计地将这一切榨
干。它将世界变成了一个巨大的商品，而不是一个脆弱但神奇的生态系统（和家园）
。反正，当我们试图将地球当作一个取乐的对象时，环境污染、全球变暖以及地球身
上的累累深痕都无所谓了。

◇回归
　　后现代主义继承了尼采和威廉姆·布莱克（William Blake）的精神，向理性的
权威地位大胆挑战。我们也需要激情。我们也要求有完整的人性。科学分析只不过是
了解事物的途径，好比弦之于弓。一些后现代思想家正在搜寻过去的思想，欲将其重
新包装，再用新的预言将其变为己有。但是，事情并非如此简单，怎能说回归就回归
。因为后现代者不可能成为古人。毕竟※※东流去，我们和古人的视角迥然不同。
　　一些思想家试图从苏格拉底以前的古希腊哲学家那儿获得灵感。苏格拉底--柏拉
图奉为神祗的人，将理性的地位抬高至所有话语形式和知识形式之上。对他来说，即
使是最真实的"真实"也必须在抽象的术语中寻找。而苏格拉底以前的哲学家更同意"
世界真神奇"的论调。他们试图了解世界，并将一席之地给了神秘主义诗歌。这很符
合后现代主义的品位。一些后现代哲学家的写作就非常抒情且有趣，并且采取一种非
线形的写作手法。

谁的真理？
　　后现代思想家想给不同语言形式、不同通向知识的途径以一席之地。多方面地看
问题有助于防止垄断和循环论证。尼采曾告诫世人，"真理"往往是某些人的权力，只
不过是人们想要你信仰的东西。
　　在探索的过程中，我们仍将能找到精神的位置。并非所有的后现代主义思想家都
是激进的怀疑论者或无神论者。他们有些人是不可知论者，思想开放，甚至想要信仰
点儿什么。

第八节　谁是后现代主义者？
Who Are the Postmodernists?

　　超越某一点，※※并不真实。这样的想法特别折磨人。但若不意识到这一点，整
个人类种族就会在一瞬间把※※抛在身后。
--让·鲍德里亚：《致命攻略》

　　打开后现代主义思想家的"黑名单"，我们看到了很多人。尽管他们中许多人并不
这样标榜自己，有些人自称为"后结构主义者"。本章的重点是几位后现代思想家及某
些对后现代运动产生过影响的其他思想家。需要强调的是，他们当中许多人并没有以
"后现代主义者"自居。一些人拒绝接受任何类型的称号。另一些人则接受了"后结构
主义者"这一称号，目的是为了和"结构主义"分庭抗礼。"结构主义"是20世纪思想界
的一股特殊潮流，曾盛行一时。但是，他们的观点和后现代主义论调颇为一致。因此
，就有作家将他们划入其中。

◇罗兰·巴特（Roland Barthes，1915－1980）
　　巴特，法国人，一生的大部分时间都游离于法国学术体系外。他发展了符号思想
和交流主要性及其规则的思想。最有名的著作是《神话学》。此书选录了他发表在报
纸上的小文章，以描写社会百态为主。

◇让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929－　　）
　　法国哲学家鲍德里亚的研究领域之一是符号学。符号学是关于人类符号系统的学
问。他还分析了包括消费至上主义在内的、驱动社会发展的几股力量。金钱至上，一
切皆幻象，都是超现实的。谁在讲真话？海湾战争真正发生了吗？抑或是媒体上演了
一场虚幻的现实主义史诗杰作？其主要作品有：《美国》、《自杀》、《末端的幻象
》、《海湾战争并没有发生》。

◇吉尔斯·德勒兹（Gilles Deleuzes，1928－1995）
　　德勒兹是一位涉猎范围颇广、但行为怪异的思想家。他曾是法国巴黎第八大学（
Vincennes）的哲学教授。写作涉及文学、电影等。他激烈反对大多数哲学的人类中
心主义世界观，人类人类只不过是整体的一小部分。人们将以碳为主的生活形式看得
比以硅为主的生活形式重要（血和肉之于人工智能和芯片）。德勒兹对此颇为好奇。
他还审视了机器、光缆和未来等问题。有人预测，随着科技的发展，在未来的21世纪
，他所做研究的意义会更大。主要作品有：《资本主义与精神分裂症--反俄狄浦斯》
、《千片高原》。两本书均与哲学家菲利克斯·居塔里（Felix Guattari）合著。

◇雅克·德里达（Jacques Derrida，1930－2004）
　　德里达，生于阿尔及尔（阿尔及利亚首都）。为了上学，19岁时来到法国的巴黎
高等师范学院。他发展了哲学的文学化研究方法，并且纵览整个哲学，对其许多常见
假设剔除质疑。在他看来，哲学和其他学问一样，富有人性及文学意味，不能解决永
恒抽象的真理问题。两个术语："分延"与"解构"让他颇负盛名。他曾在美国讲学，同
时担任法国高等研究院社会科学的负责人。他还是一位多产的作家。但作品非常专业
化，诙谐且颇有实验性。即便非初学者也非常难懂。主要作品有：《书写和差异》、
《论文字学》、《※※※的幽灵》。兴趣跨越文学、哲学、艺术、伦理学、宗教、政
治学等领域。

　　我们现在正面临极限，西方思想中那些厚颜无耻的言论也摆在我们面前。
--雅克·德里达：《书写与差异》

◇米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926－1984）
　　所有知识的背后都隐藏着一种力量，告诉你何为真实。但法国思想家福柯发展了
对这种力量的怀疑情绪。他追随尼采的脚印，试图追溯某一观点或教义的基础--即"
考"某种学科的"古"。他写了许多跨文化方面的文章，比如我们如何对待癫狂、犯罪
、惩罚以及性等。主要作品有：《疯癫与文明》、《性史》、《知识考古学》。

◇露西·伊利格瑞（Luce Irigaray，1930－　　）
　　法国女性主义思想家及实践分析师。伊利格瑞向西方哲学的男性化基础提出质疑
，并试图反思。她的作品总是很有趣味，富有诗性且很抒情，不太注重逻辑性和系统
性。主要作品有：《另一个女人的镜子》、《并非孤单的性别》以及《性别差异伦理
学》。

　　一种言论可能毒害、包围、画地为牢、囚禁或解放、治愈、养育、教化……
--露西·伊利格瑞：《走向一种充满差异的文化》

◇朱莉娅·克里斯特娃（Julia Kristeva，1941－　　）
　　克里斯特娃生于保加利亚，20世纪60年代迁至法国工作，是一位女性主义思想家
。她先是同德里达等激进思想家在Tel Quel小组里研究文学和创造性，后来转向性、
女性主义、伦理学、精神健康等研究领域。她著述颇丰，作品有：《爱的童话》、《
陌生人》、《新精神疾病和黑色太阳：压抑和忧郁症》。她如今是法国巴黎第七大学
的语言学教授，同时还是一位心理分析师。

◇雅克·拉康（Jacques Lacan，1901－1981）
　　受超现实主义影响，拉康在法国发展了弗洛伊德的学说。他最杰出的思想是，随
着我们长大成人，我们的语言形成了我们的精神。在我们当中，并没有什么确切的自
我。语言--人类的话语世界--帮助我们形成了一种身份感。拉康的作品影响了许多后
现代思想家，特别是伊利格瑞和克里斯特娃。

◇伊曼纽尔·利维纳斯（Emmanuel Levinas，1906－1995）
　　利维纳斯于20世纪30年代从立陶宛来到法国。他有犹太血统。他发现，西方哲学
的存在和自我身份感太片面，有先入为主之嫌。他导入了一些关于"他人"的概念，即
其他的感情生物、动物、人类和上帝。我们基本上是相互关联的。利维纳斯将伦理学
导入到对存在的研究。他的主要作品有：《时间和他人》、《完整和无限》以及《绝
不限于存在》。

　　但我认为，对他人的责任（或者人类的脸庞，如果你喜欢这样说）组成了一层具
有渗透力的外壳。也就是说，组成了一种"在生存中保存自己"，把自己充满的外壳。

--伊曼纽尔·利维纳斯：《脸庞的暴力》

◇让－弗兰西斯·利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1925－1999）
　　利奥塔在法国巴黎第八大学和加州大学尔湾分校执教。一直以来，西方传统哲学
试图形成一种无所不包的解释和真理。利奥塔抛弃了这种想法。他反对宏大叙事。宏
大叙事试图将整个现实联系在一起，而这是不可能的。我们作为人类，只可能拥有部
分的真知。他的主要作品是《后现代状况》。

第九节　法国情结
The French Connection

　　当然，如果将法国"哲学"同英语世界中的其他哲学混为一谈，只会造成误解，就
好像将法国的boules游戏当成英国的保龄球。
--埃瑞克·马萨斯（Eric Matthews）：《20世纪法国哲学》

　　后现代主义的产生与法国有千丝万缕的联系。这其中的原委可就多了。
　　你也许已经注意到，在上章的名单中，法国人占绝对优势地位。这是为什么呢？
恐怕是由于大陆派哲学同盎格鲁－撒克逊派道路迥异。后者仍将分析和逻辑放在重要
的位置。在法国，存在着一批游离于知识界的"局外人"。这股强大的社会力量反对法
律的严格条文化，反对根深蒂固的社会规则。街头咖啡厅和左岸文化曾就后现代主义
展开过各种讨论。也许，这片土地上深厚的天主教渊源造就了这一切。这里欢迎神秘
的东西，欢迎永恒的东西。对阻挠理性和现实的一切问题也张开了双臂。
　　关于后现代主义，人们众说纷纭。后现代主义是一个非常法国的现象。后现代思
想家中，不但存在天主教背景的人，还有犹太人。还有一些人来自海外，或者是以学
生或避难者的身份从东方来到法国。一种精神至上和"局外人"的传统已深深植根于后
现代主义之中。

1968年大事记
　　1968年3月，巴黎的南特地区发生了学生暴动。学生联合了九百万工人和许多知
识分子，其中包括哲学家让·保罗·萨特。他们要求更好的学习研究环境，要求更多
的收入。同年，伦敦和美国也发生了※※活动。这是社会大转变的标志，同时也给了
社会一大打击。在美国，问题的焦点是越战。

小　结
Summing up

　　后现代主义尊崇的一些基本信条：
　　○人类知识受限于人类的语言。我们不能直接到达"彼岸"的真理。
　　○因此，任何冠冕堂皇的叙述方式，无论是宗教的、哲学的还是科学的，都是有
限的且受※※制约。它们免不了有点瑕疵，残缺不全。尽管这些叙述方式自诩为放之
四海皆准，但是，只有地方化的、局部的叙述方式和学说才可能存在。
　　○颇具讽刺意味的是，我们这一代比任何一代人都具有自我意识。我们意识到我
们是时代的儿女，我们随意地把玩其他时代的各种思想和风格。
　　○世界上存在着各种关于真理的学说，存在着众多言论、众多知识形式和生活方
式。宽容、开放和多变性是我们这个时代的定律。
　　评判我们立场的真理是否具有稳固的基础？对此，我们心存疑虑。我们观察事物
以及如何观察事物多少给这个世界强加了一些规则和意义。但是，这一切又对我们产
生什么危害呢？比如，对"自我"、"人权"、上帝和信仰。这正是本书以下章节要讨论
的问题。

和杉本博司的對話 - 後藤繁雄 （摘譯）
出自 PhotoGRAPHICA vol.13 杉本博司特集 p94-99

前言
關於杉本博司的作品，評論家清水穣稱之為「最後的現代主義者」，回顧自「劇場」、「海景」這些完美作品，杉本博司不但是杜象以來的現代主義大師，更將日本的靈性和美學準確地在攝影中傳達。

比起其他任何藝術家，杉本博司自覺於「時間的邊際」，意識著瞬間和永遠，以攝影這樣可見的媒材持續挑戰時間不可見的觀念；由他對古美術的深度認知，探討時間中的美如何被表現？－杉本博司以非當代人測量時間的尺度來觀看時間和美。......。

杉本博司新作Talbot
邊看著杉本博司自行編輯的「歷史的歷史」，杉本博司（以下簡稱杉本）和後藤繁雄（以下簡稱後藤）在2008年7月進行了以下訪談。

......後藤：這是牛頓的Pricipia吧（譯注 - 「歷史的歷史」一書以杉本的收藏品和攝影為中心，Pricipia為牛頓1687年發表的書，刊載了牛頓力學，是杉本的收藏品）

杉本：對，在拍賣中買了初版，是微分和積分的起源，從這裡我發展出作品「數理模型」。這是牛頓的「光學」（譯注 -牛頓1704年發表的書，同是杉本的收藏品），攝影如果沒有牛頓就不會存在，是他首先發現了光原色。......

杉本：這本書寫了daguerreotype的製作方法，是攝影發明後立刻出版的書，從這裡開始了肖像攝影。......

後藤：你這些收藏品或許可作為此次訪談的開端，上回森美術館個展「時間的結束」也是如此，您在展覽入口象徵地放置了拍攝杜象大玻璃作品的照片，杜象因為思考三次元和四次元的表現製作了大玻璃，也就是說，作為觀念的投射，您也有了同樣的想法。但是，橫行於唯一尊重視覺的視覺文化的，其實就是藝術的歷史，也因此，杜象說，希望將更多「知的」東西帶進藝術當中。但又另一方面，反擊於藝術歷史的，包括了後來發展出的觀念藝術，還有以視覺為中心發展出的攝影。

攝影發展至今近200年，很快地就進入了數位取代銀鹽攝影的時代，這個時候讓人重新思考「起源的問題」，也就是「攝影到底是什麼」這樣的本質問題，數位攝影的高性能讓人類獲得比眼睛更高解像度的影像，但同時也把人類的眼睛到底看到什麼，這件事情相對化了。

如同以Cindy Sherman為代表，將單純紀錄觀念和表演藝術的攝影帶入當代藝術的領域，攝影逐漸被「藝術化」，但杉本您的攝影，似乎將攝影設定為為了觀念和影像的裝置，並更企圖捕獲攝影的本質。......就如同這本「歷史的歷史」，一般人看來這只是一本拍攝古董作品的書，為何能代表當代藝術？應該會為之困惑吧，但是一但以思考攝影的角度切入，多數人會以分析繪畫史的方法企圖去理解，從這個角度來認識，也就是說您以類似讀取歷史的方向，來搭建您的各個系列。

所以，您作品中看起來似乎不同的系列，其實觀點都是一貫的，新作Talbot也是如此，您取得當時的paper film後重新洗出，但是這個不只是對於源頭的回歸，似乎還奪取了源頭？（笑）......

杉本：如果走在歷史的經緯上，我們不創造這樣的作品便不會寫下這樣的歷史，因此以自己的雙手整理一個攝影史，並不是因為我買了Talbot的 paper film就能替攝影史寫下句點。（譯注 - Talbot是杉本博司重新沖印Talbot的paper film所完成的作品，Talbot的paper film多為美術館收藏難以入手，杉本和紐約一古董商購買15張Talbot的paper film，聽說花了將近他一年賣作品的所得）......

我認為，「銀鹽攝影史」已經結束了，底片、乳劑也將消逝殆盡，而在這樣的情況下，有一天我也將自動地不再創作。這樣思考的同時，我認為不應該將數位攝影放入「攝影史」中，攝影自發明以來最重要的課題就是可信性credibility，即「拍攝下來的東西曾經存在」，但是數位攝影破壞了這個命題，也因此，攝影史終結了，只有短暫的180年的壽命。......

後藤：您所做的事情，是reply攝影的起源？或是捏造攝影的起源呢？這是一個相當模糊的界線，不！也或許是證明了沒有起源？

杉本：是的，對歷史來說並沒有「起源」，起源都是後來被整理出來的，因此，這不是再生也不是捏造攝影史的起源。如同神話，都是原本不存在的東西。

後藤：所以，「歷史的歷史」，還是在創造攝影的歷史吧。

杉本：對的。柔軟的說法是「梳理歷史」。Paul Getty美術館的策展人看到Talbot系列時說「也在我們這裡展吧！」，所以Talbot系列又再製作，之後展出預定是在紐約大都會博物館。現在 Paul Getty美術館、大都會博物館、我自己各收藏了一套。（譯注 - Talbot的paper film所製作出來的作品因都略為不同，所以全視為原作）......

杉本博司新作Lighting Fields
後藤：某種程度您還是杜象主義者，我認為因為您想知道「攝影到底是什麼？」，所以才不斷地將當代藝術攝影化，不同的系列、不同的系統，但是追求的只有這一個。我想世上的人看到您最新作品Lighting Fields，應該會大吃ㄧ驚吧，這個已經超越了攝影中底片、影像的意義。

杉本：沒有相機和鏡頭也可以攝影，結局就是像Talbot，不需要相機和鏡頭。Talbot畢生致力於攝影，我幻想如果他和Michael Faraday（譯注 - 19世紀英國科學家，發現電氣分解和電磁誘導等法則，也是Talbot共同研究攝影的學者）能夠發明更多攝影的技術會是怎樣？......歷史只有一回，沒有發生的選擇太多了，我只是試著採用這些選擇。......（Lighting Fields）重要的是它並不是因為影像很美才美，而是這個現象本身是美的，在感知到美的那一瞬間，好像其中又潛在了什麼誘人的魔性，所謂的美，是 sign而不是signal。......

後藤：所以您所選擇、所偏愛的藝術品，大多是看不出藝術家製作的痕跡的作品，因為掙脫了是誰製作的情況，才能更接近真正的美？

杉本：是的。

後藤：Lighting Fields製作時間多久呢?

杉本：大概3年左右，經歷了無數實驗，實驗結果大概有3大本的檔案夾。放電的情況和當天的溼度、溫度、室內外的溫度差都有關。製作Lighting Fields時需要戴上黑色眼鏡，更能夠感受到這個未知世界的深奧，結果雖然是單純的型態，卻非常深奧。

後藤：Lighting Fields非常美，像是血管、葉脈這些自然生成的形狀。是在照片乾板的上面放電？

杉本：對的。在暗房中拿著電極通電，機器是如同誘導雷電的機器。

後藤：這些都是unique的原作嗎？

杉本：根據展覽的情況會做區分，基本上Lighting Fields使用如同一般桌子大小的Lith film，一些展示是使用Lith film本身，之後預定將其中數件拿來製作成8x10的底片，然後放像成大件相紙的連作。......

攝影的完結
後藤：銀鹽攝影已經完結，歷史完結，時間完結（譯注 - 這是此次訪談內容和杉本過往展覽的題目森美術館個展「時間的結束」的題目），這並不單單是感性，彷彿是失去所有的寂漠感？

杉本：這就是日本文學和日本美意識的根本......在這樣的寂漠感中，數位攝影只是曇花一現、空虛短暫，數位化的影像存在硬碟當中，但只要一個強力的磁石便把它完全消除。情報並不是堅固的東西，相較之下人類的頭腦更為堅固，而數位攝影使用噴墨打印出來的相片，化學的表層和手工洗出來的銀鹽表層，在物質的存在感上有壓倒性的不同吧。攝影進入數位時代是歷史的洪流，以我來說現在的作品也是有需要轉化到數位的時候，所以對於接下來的世代，如何教導他們以藝術的方法使用這個媒材的特性是很重要的。但是我認為，我能生在銀鹽攝影的時代真是太好了。從中我享受到很多樂趣。

接下來我要製作的系列是Colors of Shadow，在以最接近黑白的彩色來表現影子中微妙的顏色，這是否能完整地拍攝出來還是一個挑戰。我有著身為銀鹽攝影家的自負，所以也想嘗試就數位攝影來說非常困難的表現。總之，攝影的歷史已經完結，僅有180年的極短的歷史。......

欣赏

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“哲学”（philosophy）一词是由希腊文的philem和sophia演化而来的，其意思是“爱”和“智慧”，结合起来意思是“爱智慧”。在我们中国古代汉语中“哲”字本义是曲折而非直线，并且还有“贤明”“智慧”的意思。※※古代的一本辞书《尔雅》中有“哲，智也”的解释。日本学者西周首次使用了“哲学”一词表述西方哲学学说。1896年前后，清代学者黄遵宪将这一表述引入中国。
　　哲学从产生起就是要给人们以智慧，教导人们妥善处理和驾驭自己同外部世界的关系。因此，哲学应当深刻反思人生、自然和当前的社会现实。作为“时代精神的精华”的哲学，要把握时代的脉搏，就要考察活生生的生活世界，通过不断地追问人们实践活动的动力和欲望，探索现存事物发展的规律和前景。

　　黑格尔曾经对哲学有过这样一个比喻，说“密纳发的猫头鹰要等黄昏到来，才会起飞”，就是说哲学像密纳发的猫头鹰一样，到了黄昏时开始睁大明亮的双眼，飞翔在人类认识的天空，去发现一个个目标。黑格尔认为反思就是“思想的思想”“对认识的认识”，哲学就是现象世界的最高总结。他的说法反映了哲学是一门反思性特点很强的学问，在这个意义上讲，哲学可以称为“密纳发的猫头鹰”。

　　※※※※※对哲学的理解是，哲学的任务不只是解释世界，更重要的是改造世界。改造世界，首先要认识世界，以便按照事物发展的规律去行动；改造世界，也要求我们对世界应当有合理的判断，以便使世界成为更合乎人的需要的世界。

　　实际上，哲学在对现实进行反思性批判分析的时候，就可能发现其中尚未展开的发展趋势，从而帮助人们作出最佳的方向发展的意义；在“世界应当是什么样”的思考里，更要求我们具有前瞻性的眼光。而且，哲学的批判也表现为用理想的眼光来审视社会现实，发现社会现实的不足之处，并力求用革命的实践改造现实、超越现实，使人类社会的※※进程进入更高的阶段。

统计学家还尚未确定，目前有百分之多少的参观者在观看展览的时候是通过相机或手机的取景框来完成的。但是很明显，这个数字正在增加，这就是为什么“※※※※”大胆的摄影师 Ruth Fremson 在这个夏天去威尼斯双年展报道，带回来的大量图片显示的那样，人们几乎都在做和她一样的事情：给作品拍照片或者拍那些参观的人。

在展览上，只有两个人在使用传统的全套设备的照相机，其中一个人就是Fremson，几乎每个人都拿着一个手机或者谜你相机在看小屏幕，很不经意的取景。摄影艺术的观看方式正在发生着改变。

照相机在展览会上的普遍存在是让人气馁的，尤其是当大多数艺术作品只是成为了一张用以证明“本人到此一游”的照片的证据。更甚，如今照相机已经成了联络、参与、扑捉瞬间消失经历的方式。不管怎样,不论好坏，这已经变成了人们审美观看的一种固定的形式（依据是Fremson 跟踪拍摄的大量照片，照片中参观者正在拍摄威尼斯双年展上倍受欢迎的作品之一，艺术家Urs Fischer 的“和真人一样”——Rudolf Stingel的蜡像来看）。

显然，当照相机出现在图片中时看起来是非常奇怪的部分，因为在 Fremson拍摄的照片中：一个男士正在拍摄Cindy Sherman的大尺幅照片的作品“舍曼小姐”，她穿的象马戏团的杂耍，好象正在为他摆一个姿势，她看起来比真人更象真实的人。

当然，一张显示为人们正在拍摄艺术家的摄影作品的图像，在层层的艺术关系中扮演一个什么角色，可能只有在一个展览的“照片拍摄者”那里被发现。