别说偶没提醒！  又又一起

现场 豪车被撞坏半个车头

　　2月16日下午3点许，记者突然接到多名读者打来报料电话，称一辆劳斯莱斯在景洪市区的泼水广场附近与垃圾车相撞。

　　“网上不是还在报道着一辆劳斯莱斯被撞后要赔100万元的修理费吗？我看这次撞得半边车头都散架了，怕少了200万修不好。”一名读者报料时还一再催促记者赶快去现场采访。

　　记者随即赶往现场，老远就看到一辆停在垃圾清运车后面的黑色劳斯莱斯R01型豪华轿车，左侧车头至车门位置已被撞烂，连左前轮都全部露了出来，被撞掉的零件撒了一地。大概是担心被媒体拍照，事故发生后驾车的男子赶紧下车拿出4片光碟，贴在了前后两个车牌的数字上面，不过记者还是能清楚地看到车牌是玉溪的。

　　司机 “吻”了垃圾车后低调

　　据垃圾清运车的驾驶员称，事发前他的车一直行驶在超车道上，发现身后跑在行车道上的这辆劳斯莱斯突然并道时，心里还默念“千万不要跟这种千万元级别的豪车有什么接触”，以免遭遇类似于100万元的天价修理费。没想到尽管他有意识地想让开这辆豪车，甚至他的左侧车轮已经让到了对面的车道上，但由于劳斯莱斯的车速较快，还是不可避免地被撞上了。

　　事故发生后引来了众多市民围观，很快这条车流量较大的马路便发生了堵塞。

　　景洪市交警一大队接到报案后，两名交警赶到现场，立即对现场的围观人群和滞留车辆进行疏散，并开始对这起令垃圾车驾驶员忐忑不安的交通事故进行调查。不过出人预料的是驾驶劳斯莱斯的男子不仅没有和垃圾车驾驶员争吵，或者是向对方提出索赔。而是十分低调地主动向交警说明：事故是因为自己违章变道引发的，不需要对方承担任何责任，只需要交警帮忙找一辆拖车来帮助他将劳斯莱斯拖到昆明，由他自行修理就完事了。

　　至此，现场所有的人都松了一口气。

　　市民 七嘴八舌话事故原因

　　不过记者在现场采访中，听到了不少市民对诱发这起交通事故的的原因“分析”。

　　原因一：有人说如果不是车速较慢的垃圾车一直占着超车道的话，也许这起车祸就能避免。因为目前在景洪的道路上慢车强占超车道，导致后面车辆不得不违章从右边超车，或者变线抢道的现象较为普遍。虽然交通法规上明文规定“不得长时间占用超车道”，但由于没有具体的处罚或者到底是多长时间才能界定“长时间占用超车道”的内容，所以交警部门操作起来难度较大。

　　“希望相关部门引起重视出台相应的可操作法规，来下重手狠刹一下慢车强占超车道的不文明驾驶风气，以减少类似的交通事故。”市民陈先生说。

　　原因二：“这条道路几乎每天都发生交通堵塞，而且事故频发，最根本的原因还是在修通往世纪金源和龙舟广场的景兰大道时，为给房地产公司让地而修了一条拐弯路引发的。”居住在附近的市民段大爹告诉记者，本来需要横穿勐海路的景兰大道在修建时，完全可以和水果市场的那条路对接形成一个十字路口，交警只要在十字路口设置红绿灯信号就可以有效管理这一路段。但是有关部门修路时不顾交警部门反对、以及有住户递交材料反映的情况，直接错过了对接路口大约100多米绕过一个房地产项目，修了一条拐弯的景兰大道，才导致了如今这一路段的交通隐患不断。

　　“希望你们记者向领导们反映反映，把景兰大道改直了才是解决勐海路交通隐患的最终出路。”段大爹一再叮嘱记者说。

　　进展 交警同意双方“私了”

　　至当天下午4点30分，修理厂派出的专用拖板车来到现场将撞坏的劳斯莱斯拖离现场后，勐海路的交通秩序开始恢复了正常通行。据悉，追尾撞上垃圾车的劳斯莱斯，登记在玉溪市的云南某集团下属一家房地产公司的名下，由于事故发生后双方对于事故原因都没有争议，愿意自行解决，所以交警部门也就适用简易程序处理同意双方“私了”解决。(戴振华 尹晓玲)<

转载老文章  仅供革命群众参考学习

在我们这个时代 我们为什么拍照片

摄影的意义在这个图像繁盛的时代需要我们深长思之。

摄影风气问题关乎世运，而过多的矫饰正在毁坏生活和世界。

我愿意仰慕地遥望语言的古典正道——是载道而行，

是人在刚健地思想、感受和和行动，是在探索和践行生命的意义。

也许我们还是不知“正道”何在，但我们仍可心存对它的向往和探索意志。

文：姜纬(客座展览顾问)

《生活》月刊的异军突起，为读者提供了优越的阅读方式，通过出色的摄影作品传达出杂志的品味、思想。这次，杂志主办的摄影展览“生活，向前进”就像一面镜子，其作品和形式证明了在我们这个图像繁盛的时代，纪实类摄影依然有着无比强大的生命力，证明了真诚直面生活的重要性，同时，也使我们有机会看清自己的问题所在。

摄影界很热闹，各种各样与“国际”接轨的摄影节、摄影周、双年展，以及其它的大小展览，大致体现了中国摄影在当下的整体面貌：繁杂的作者身份和题材风格、繁杂歧异的想象和思想。这是“革命成果”的展示。多年以来，中国的摄影家、理论家、活动家们致力于摄影革命，一直在规划和塑造新的摄影状态。时至今日，我们确能大致得知这种状态的面貌——差不多一切新精神、新路数和新因素尽在于此。

“革命” 缘于深刻的不满和憧憬，我曾是一个对摄影状态深怀不满者，比如：少数人把玩的垄断局面及保守僵化的阅览体制、单一的唯美装饰趣味、投机式的创作思路、生搬硬抄谬误频出的学术理论，等等。在不满之后，我也曾如此展望过摄影的前景：

在过去，摄影是一种文化特权、一种专业技能，尽管※※不长，却也有道统有文统，但在现代社会中，摄影越来越具有开放性，它再不是“摄影家”们的专利，同时，它的应用范围包罗万象，拍摄照片是一种最普遍的语言应用活动。

这种“※※”也许是真正回到了摄影的原初构想，而且在我们这个时代得到了大众传媒和网络的强力支持。它们对照片有惊人的、永不餍足的需求，这需求是消费性的，但同时也构成言说、交流和表现的巨大场所，要知道此时中国人的世界观如何庞杂、纷歧、丰盛、活跃，你不能埋头光看文字，不能只奔波于美术馆和画廊，你还得关注报纸、杂志、广告、网络甚至大街、楼宇、手机等等一切可以“种植”照片的土壤。
这样的话，相对于摄影“艺术殿堂”，将形成巨大的摄影“民间”，在这里，也许一切都是零散的、不定型的，但是这里有新的摄影精神——

对自身经验的执着。这其中当然也充斥陈词滥调，但也有很多人是不把拍照片当作扮表情的，或者说，即使扮表情，他们的自我想象与传统的摄影艺术划定的场域也相去甚远，他们没有一个“道统”去承担，他们效忠于自身，他们最主要的资源就是自身的经验。

是的，他们常常不太正经、不太认真严肃，但这个世界、我们的自我本身充满了不确定，某种意义上，世界和自我就是各种各样真伪难辨的价值碎片喧嚣扰攘的场所，那么，当我们拍摄时，我们要留下对话、怀疑的余地，甚至作品就应该包含着各种语言的相互争辩、嘲笑。

还有作品的欢乐和自由，拍照片是欢乐的事情，是体验自由。

还有丰盛的语言力量，那是尽情恣肆、惊险华丽的炫技，是未经驯服的欲望本能，是从活生生的语言经验开始的狂奔。

——这大致可以看成是对当前摄影状态的描述，当然这没什么好得意的，只不过证明，在当今中国，做一个预言者是最保险的事，因为“未来”很快就会如愿地变成“现在”，而且是矫枉过正的“现在”。在2006年，看一看林林总总大大小小的摄影展览，翻阅一些报刊杂志，再到网站转一圈，你就会对当前中国人的摄影实践有一个总体印象：那是对自身经验的执着，但这也很容易变成自我欺骗，变成澎湃的表演欲望；那是对话、怀疑、争辩和嘲笑，但也常常是虚无、是对确定、认真和严肃的蔑视；那是狂欢、本能，也是暴力；是自由，但大半是不负责任的伪自由；是丰盛语言之所在，可往往也是急火攻心的名利场。

仅仅一二十年的时间，一切似已水落石出，至少在两个方向上，摄影的革命似乎可以宣告胜利：在摄影“艺术”的领域里，一些当年孤独的探索者已经修成正果，野狐禅入庙堂，摄影的基本观念和审美场域已有重大拓展；同时，摄影的“民间”已经形成，广大无边且欢乐无限。

在这样的时刻，我重读苏轼的《潮州韩文公庙碑》：自东汉以来，道丧文弊，异端并起。历唐贞观、开元之盛，辅以房、杜、姚、宋，而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正，盖三百年于此矣。

——那么，我们此时在哪儿呢？此时究竟是“道丧文弊、异端并起” 呢还是遍地英雄振衣而起，“文起八代之衰”而“复归于正”呢？

这首先得弄清为什么写文章，显而易见的理由是“用”，古时的诏旨奏议判辞是文章，现在的报告、总结、新闻、论文也是文章，这些都是“用”，文字是社会借以运行的基础功能之一，但是我也必须承认一个人写报告或做论文与一个人写一部小说写一首诗是有重大不同的，前者是“用”，后者是“无用”，写文章的理由在“用”的层面上不必争辩，现在的问题是，为什么人民需要“无用”的文章——你为什么写文章呢？

在文章的“无用”中，我们为自己开辟一个广大的区域，这是对经验、情感、思想、生活的整理和重述，是一个人围绕自身对世界进行勘探和编纂，它使人明确地意识到我是“作者”——关于“我”、关于我的世界的“作者”，一个有明确※※的声音。

有用之文当然也有作者，但这个“作者”是没有身体的，他必须把自身想象为一个抽象的主体(或者客体？)，这个“我”有时是个“法人”，有时是“我们”或“咱们”。这也正是有用之文的“用”之所在，社会的公共生活需要在我们和他们的总体规模上分检事实、作出论述和判断。

所以，相对于有用之文，无用之文的区域远为混沌和嘈杂，无数的“我”充当自身的秘书和史官，这种不可掩盖也无意掩盖的自我指涉的写作，面临着一系列隐蔽的、但又是致命的问题：

我们其实并不在意文章作者和作者本人的同一性，我们只看文章写得好不好，那么我们又如何能够确定我们对这个作者的基本信任？

再进一步说，如果“我”是“我”的世界的作者，那么这个世界是如何被估价和被检验的？是不是“我”就是这个世界最终的意义来源，是不是这个世界就是因为“我”而成立？或者说白了，我们怎么确认一个人对于他的世界的编纂和整理是有意义的呢？怎么能够确认写文章是一件值得做的事？

至此，我理解了古人对于写作的伦理问题的偏执关注，韩愈“文起八代之衰”，起就起在他为古代中国的文章——无论是有用之文还是无用之文——确立了一套明晰的伦理模式：顶端是普遍运行无所不及的“道”，道化而为浩然之气，每个作者都分享和养育着这团浩然之气，然后他们提起笔来写文章。道是水，人是水的波纹，人又是水，文是人的波纹，人和文最终都因“道”称信。于是，一切文都被纳入具有强大权威的关于终极真理的本体论体系之内，“异端”没有了，人和文之间的伦理疑难应刃而解。

很好，我相信，在古代中国，在历经千秋的道与人的支离、人与文的支离、文与事的支离之后，人们看到这个光滑严密的体系必定是长出一口气而“靡然从公”。但是，这完全不能解决我们的问题，那个“道”百年以前就已经不在了，裂了、碎了，在现时，我们已经无法想象天上有个“道”，人和文都如向阳花一样对着它开放；在现时，大地上只剩下了人，无所凭依地写着他的文，这是解放，是自由的可能，但解放之后，为使自由成为真正的自由，而不是放纵和离散，韩愈和苏轼以为已经解决了问题必将重新成为尖锐的疑难。

至此，我也可以说出为什么在讲述当下摄影问题时要扯上遥远的韩愈和苏轼了：照片和文字有着许多的相同相通之处——这二者都是各自时代最鲜明的语言；都为自己划定了相对自足的区域；都体现着人对自身生活、对我与世界的关系的认识和选择；都有“有用”“无用”之分，我在前述无用之文时说过，它是“对经验、情感、思想、生活的整理和重述，是一个人围绕自身对世界进行勘探和编纂”，当我们张开镜头决定拍一张照片、尤其是拍一张无用的照片时，这本身也是一件使我们从生活中超脱出来的具有特殊意义的行为，都是在自我塑造，都是在按照自己的设想编纂世界。我不认为我在前面所思所写的就只是针对文字，也不认为韩愈的时代离我们遥不可及。

摄影的意义在这个图像繁盛的时代需要我们深长思之。那些商业、新闻、取证等等“有用”的照片无需多言不必争辩，我在这里想探讨的是“无用”的照片，在摄影活动如此大规模的扩散之时，在看尽了照片的千姿百态万紫千红之后，我的问题非常简单：我们为什么拍照片？

其实这是实然和应然之间冲突的问题。

我们可以想象，如果我们在无数照片中看到的完全是一个应然的我和应然的世界，那会怎样？很可能，世界变成一个巨大的假面舞会，我们时时见到的照片实际上是利用信息不对称而对于海外产品囫囵吞枣的抄袭拷贝，所有的人都隐藏在影像的后面居心叵测地撒谎，我们看到无数的表情、姿态和伪意义却看不到真相、真心、真感情。摄影之影，是老虎身上的斑纹，我们有了无尽的斑纹，却再找不到老虎。

但同时，如果我们在无数照片中看到的完全是一个实然的我和实然的世界那又怎样？那意味着人类其实根本不必追寻生活的意义，根本不必探索美与善与正义与真理。当我们在取消应然向度的意义上谈论真实时，那意味着摄影变成了毁坏意义的场所，意味着只有人性中玩世不恭粗俗本能的一面才是真，意味着我们其实根本不必拍什么照片。

我知道，我是冒失地使用了应然和实然的概念，在哲学意义上，应然决不是任意的应然，实然也并非自在的实然，但鉴于我们无法在自我与世界的应然问题上达成起码的一致意见，我们对自我和世界的实然也无法有一致的看法，我们就很容易落入任意放纵的应然或粗陋肤浅的实然，这两个方面都会把我们引向巨大的虚无——尽管可能是欢乐的虚无，这正是韩愈正是文字也正是我们正是摄影力图克服和解决的危险。

不一致很好，我们大概无法也不想回到韩愈式的一致上去，但是我认为，正因为不一致，正因为身处纷纭交错的断裂和冲突，重温摄影的某些基本价值变得尤为紧要迫切，这些价值不可能构成韩愈那样贯通完善自我封闭的体系，它们仅仅是一些碎片，甚至是相互冲突的碎片，但通过对这些碎片的探究和守护，我们可能为摄影确立基本的伦理底线——

沉默：在这种沉默中，一个人小心翼翼地、艰难发出声音。这是对自我、对世界的珍重、严肃的表达。

由沉默开始——朴素，过多的矫饰正在毁坏生活和世界，一个出色的摄影家总会忍不住意识形态和理论话语所派定、左右的角色，直觉地进入广阔的“现场”。摄影家绝不应该是“知识分子”，现代“知识分子”的根本问题就在于他们不在“现场”，而且以此为荣。

于是，我们回到那个古老的训诫上去：修辞立其诚，我拍的必是我所信的，我不信的我必不拍。

于是，我们“求真”——摄影要真实，这在相当一部分数量摄影家那里还是碰不得的金科玉律，但究竟是什么意义上的“真实”？这个概念是否经过了现代哲学、现代艺术经验的检测？我看没有。摄影中通行的“真实”完全是鸵鸟式的：这儿有这么个人，他拍了这么件事，如果我们不能证明它为假，那么就一定是真。但是现在，我认为摄影的真实主要不是认识论问题，而是伦理问题，它涉及我们拍摄时的根本前提，那就是我们是否信、信什么——

如果我们相信任意的应然，相信绝对的实然对人类生活的支配相信一切全无意义，那么我们就是把自己交给了虚无，而摄影实践就是为了对抗虚无——“真实”与虚无相对，我信我必须探究真相和真心，同时，我在这真相和真心之中探索意义，如果没有对意义的执着，我其实根本不必管什么真假，我们对真的信念中包含着对自我与世界之整全的希望，我们相信，由真开始，我们才能行动——比如盖房子，比如证明自己像人一样活着。

因为行动，我相信“见照如见人”，这决不仅是人与照片之间自传式的情节上的相互认证，这是人对他的照片负有责任，摄影就是他在“现场” 的一个行动，他拍、他信、他安居于此。

最后，我也相信，摄影毕竟与文字是有所不同的，摄影所代表的世界与文字所代表的世界长期以来相互深怀猜忌，这并非毫无道理：摄影对生活、对这个世界承担着更直接切实的发现和判断责任，它直接表达我们对自我对世界的认识和行动。正是在这个意义上，摄影风气问题关乎世运——无用之照片之伪之虚无之急火攻心更是时代普遍精神状态和生活状态的直接症候。

重读《韩文公庙碑》，我看到这样一个作者，他并不认为自己是在发出独一无二的声音，恰恰相反，他认为，在天地之间有超出个人的真理在运行，他孤独和英勇地寻找、体认和表达。这种古典的语言观被归结为“载道”，现代以来迭遭颠覆，但是现在，在《生活月刊》摄影展览之际，我愿意仰慕地遥望语言的古典正道——是载道而行，是人在刚健地思想、感受和和行动，是在探索和践行生命的意义。也许我们还是不知“正道”何在，但我们仍可心存对它的向往和探索意志。所以，我还是觉得，在我们这个时代，我们有必要问一问自己：为什么拍照片？

文章来源：《生活》月刊

彼此彼此啊！   今天刚从当当收到一本书（奋斗与思考  何新人生自述）  我也放下相机  清净一下。

本想和兄台一张T3老片  结果提示粮票已用完  呵呵  

转了一些何新的文字  结果全给删除了  何新的书是新华书店现在都在出售的正规出版物  有啥可删的 （  。。。。。。省略 ）

靠边站时期的吴寅伯，还曾被叫回报社翻拍巨幅画作《※※※在安源》，因为光线和角度都是错的，吴寅伯不得不冒着死罪，趁造反派出去的空当，将主席画像倒着放在地上进行拍摄。

在刘晖的印象中，外公性格温和，不会和人发生冲突，“‘※※’期间，外公被下放到干校劳动，让他养鸡，他就乖乖养鸡，每天都去鸡场看，盼着多生点蛋，他就是那么老实，器材都交了，就等着去改造，当时没人敢拍干校的场景，他也不敢”。

在那个红色年代，吴寅伯是想尽办法融入其中，希望用自己的拍摄和主旋律的节奏合拍。加入※※※，就是吴寅伯生前最大的心愿，但最终因种种原因，这一心愿没有达成，吴寅伯反而被劝说加入了※※※。

但这位忠诚的摄影战士，“※※”后便被调离《人民画报》，进入外文局、朝华出版社等单位，此后，他所拍摄内容多为静物、画册等，和这个火热行进中的时代，基本上没有了关系。

摄影师的遗憾

吴寅伯的摄影生命，开始于上世纪三十年代。梳理他的一生，从端起相机的那一刻起，他就一直希望自己的拍摄能够介入并唤醒社会。让他拍摄静物，等于是将他冷藏了起来。

在他的摄影生涯中，1931年拍摄镇江洪水值得一提，这次拍摄让他明白了自己为什么要拍照。1931年，镇江遭遇洪水，为筹款赈灾，镇江商会会长请来摄影新手吴寅伯拍摄灾情照片，用以募集灾款。其中8张被选中由县里分送上海工商界的镇江同乡，募捐效果十分好—正是该事件，令吴寅伯的摄影观第一次被刷新，他下意识地看到手持相机所能达到的“现实意义”。

从1933年起，吴寅伯在苏州金城银行分行谋得办事员职位。苏州四年，吴寅伯在创作经验、摄影技巧和暗房技术上都打下了扎实的基础。1937年4月，建国前中国的最后一段和平时光，也是吴寅伯一生中不多得的全心侍奉摄影而无过多牵绊的时光，在此期间，他还得到了黑白影社负责人之一陈传霖赏识，意外成为该社关门社员（因数月后上海“八一三事变”突起，成立于1930年的黑白影社从此陷入停顿）。

在吴寅伯的大女儿吴碧霞印象中，父亲不是一个沉迷风景、躲进摄影世界的人。她至今仍然记得，父亲在上海街头拍摄愤怒群众的场景：1940年代的上海，乱世风华，※※渐起，常见工人、学生甚至是舞女走上街头举着拳头为自己挣一分尊严，常常是哪一天听说南京路上又闹※※，她便骑着自行车与父亲冲撞在队伍里，她多半看热闹，而父亲则背着相机，试图记录那些愤怒与抗争的面孔，记录自己所身处的泱泱时代。这段时期，可以说是吴寅伯一生中自由创作最为旺盛的阶段，在他留下的许多作品中，有诸如让女儿扯着竹子拍下的《竹林月影》这类写意作品，也有许多贴近民族国家苦难和辛酸的现实主义作品。挚友张祖道这样回忆彼时吴寅伯的“苏醒”：如果说当年镇江报道水灾算得一脚踏进纪实的门槛，那么后来的吴寅伯，便开始思索如何为摄影添加一抹思想色彩。

即便是在政治风云变幻的时期，吴寅伯也会用照片表达自己的观点。1936年12月，“西安事变”爆发，他深感※※※对国共合作毫无诚意，国事堪忧，于是拍下这样一张照片：两个农村妇女在河里划船的照片，船尾的一个在摇槽，船首的一位蹲着干着什么，船的前面一片黑暗，分不清山河田园，前途茫茫，暗喻国运；1948年，陪同郎静山赴台湾采风期间，38岁的吴寅伯创作了《日月潭晨曦》以寄托对彼时台湾动荡时局的同情和愤怒：天上薄云遮日，偶尔有一线日光照射的湖面上，独行一叶孤舟；1949年春，上海解放前夕，吴寅伯到市郊青浦友人处小住，他天天早起到湖滨、山林一带寻觅，希望拍摄一些表现曙光映耀的风光作品，用此表达自己渴求解放的心情。

1949年，新中国成立，吴寅伯选择了新中国，而昔日同游台湾的郎静山则选择了另外一条道路，与大陆社会分道扬镳的决心。命运的演进就是如此有趣：在其后的人生道路上，郎吴二人余生或辉煌或跌宕，无不与这一关键时刻所作的选择息息相关。到了台湾的郎静山，至今以“中国摄影一代宗师”的地位被纪念与尊崇，甚至被写进高中课本，而吴寅伯的人生则是夜一般的寂静，他什么都没有留下，1949年之后，拍下了大量“一点价值都没有”的照片。

他是一个“与政治运作和关系经营学保持距离”的人，以为自己在新中国能够自由地拍摄，没想到结果是自己完全被卷入政治的洪流中，不能动弹。

晚年的吴寅伯，对政治极为抵触，希望能清静地度过晚年，他甚至刻意“不与摄影家协会和文联等官方机构发生关系”。可以肯定的是，他在晚年的反思，与其率直本性有关，他追求艺术，追求自由，到了晚年，更觉两者的珍贵—只是当他离去时，仅留下了“反思”二字，却没有留下任何一个摄影师都可能会留下的东西。  

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让•弗朗索瓦•赫奇耶

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根据英国《不列颠摄影日报》（British Journal of Photography）近日报道，柯达公司高层人士表示胶片业务目前并未受到“申请破产”事件的影响，其将会继续运营下去。

    该报纸采访了柯达全球市场及公共关系主管Audrey Jonckheer先生，他坦言“胶片（摄影及电影）是柯达仍然盈利的业务，我们在摄影及电影领域拥有最广泛且最受尊重的胶片产品，我们将继续生产胶片，只要还有市场需求以及足够的盈利点。”

    柯达公司目前虽然已经停产了大量胶片产品，然而实际上专业胶片产品线还有多款热卖的产品，具体为Ektar 100、Portra 160及Portra 400等等。

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感觉柯达的胶片产业还会继续的，只是会越来越贵。

但愿Kodak可以浴火重生，起码这个世界只有fuji一家胶片供应商，也是不可取的！

通用不一样，通用有庞大的生产线和品种繁多的产品，最重要是有着中国这么大的海外市场，最重要是市场！

柯达可怜到只有卖专利的份上，很难东山再起了，除非它的数码相机突然爆发式增长，像苹果一样来个起死回生！

T3  100VS

柯达想要爬起来不容易，摄影是一个系统工程，这方面日本远远走在前面了！