鎏金竹节熏炉

1981年5月，陕西省平县西吴乡在豆马村发现了一个墓葬，出土了各类器物共236件，其中有鎏金虎镇、铜提链暖炉、鎏金铜衔、镳、铜温酒器、铜温手炉等等，其价值之大、品位之高、工艺之精，令考古专家惊叹不已。经国家文物局专家鉴定，其中一级文物有两件，一件是鎏金马，一件是鎏金竹节熏炉。鎏金竹节熏炉遍体金黄，精雕细镂，其造型恰似一朵含苞欲放的花蕾，亭亭玉立，富丽端庄。熏炉高58厘米，重2570克，通体为铜铸，外表鎏金。

再跟黎明兄进法门寺博物馆增长见识！一直对舍利之事，懵懂不解，只能叹佛法精深呀！

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捧真身菩萨    唐代

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      此尊捧真身菩萨是唐懿宗三十九岁生日时为供养佛指舍利而敬造的。咸通十四年（八七三）在迎送佛舍利时，与佛祖之金骨真身一并请入地宫永为供养。捧真身菩萨双手捧着放置刻有发愿文的鎏金银匾荷叶盘，愿文为：「奉为睿文英武明德至仁大圣广孝皇帝，敬造捧真身菩萨，永为供养。伏愿圣寿万春，圣枝万叶，八荒来服，四海无波。咸通十二年辛卯岁十一月十四日皇帝延庆日记」。捧真身菩萨造像取法于吉祥天女的造型，莲台束腰錾刻四大天王，不但契合「发愿文」中「八荒来服，四海无波」的镇护国家思想，也与捧真身菩萨「永为供养」的法义相应。此尊之表法：一为供养，二为护国，三为忏罪消灾，四为增福延寿。这是第一尊在地宫出现作为供养品的佛菩萨像。

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关于捧真身菩萨四个方面问题之分析探讨

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鎏金铜浮屠

尺寸：通高53.5厘米，底座长宽各28厘米，二层长宽各24厘米 三层长宽各19厘米，房檐长宽各23.51厘米，重量：重7.4千克

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　　1987年4月，封闭一千多年的神秘法门寺地宫之门被打开，此铜浮屠随即被发现。编辑本段文物特色　　该鎏金浮屠原置于地宫前室的阿育王塔内，为模铸成型，精致玲珑，四角正方形亭单层阁式，分为塔基、塔身、塔刹三部分。塔基为须弥座，其外有三层渐收的护栏，每面护栏正中有弧形踏步。塔身四面各开一门，正面门外左、右各列一力士门额以上铺作和人字形斗拱门两侧各开一处直棂窗。顶为单檐四角攒尖形，铸有瓦垅，檐角略翘再上为印度式的、高耸的塔刹（塔顶，由刹座、刹身、刹顶和刹杆组成），刹底为须弥座，往上为依次渐小的六个相轮相轮以上有宝盖、圆光、仰月及宝珠，气象十分庄严、写实，是※※古代高超手工技艺的绝妙佳品。 　　
       浮屠即塔、精舍，模铸成形，平面呈方形，分为塔基、塔身和塔刹三部分。塔基为须弥座，其外有三层渐收的护栏，每面护栏正中弧形踏步。塔身单层，四面各开一门，正面门外左、右各列一力士，门两侧为直棂窗，门额以上铺作人字形斗拱。顶单层，四角攒尖形，每面铸出瓦拢，角垅起翘。塔刹高耸，刹底为须弥座，其上6个相轮由下往上依次渐小，相轮以上有宝盖、圆光、仰月及宝珠，气象十分庄严。塔内盛放鎏金伽陵频迦鸟纹银棺一枚，棺盖为半弧形，前宽后窄，前檐探出较多。棺体前高宽，后矮窄。前档板上刻着两位坐佛※※，两侧壁各錾出两只迦陵频伽神鸟。棺体下有两层台座，上层台座四周錾出一圈仰莲瓣，下层四周镂空成壶门。第四枚佛指舍利就在鎏金伽陵频迦鸟纹银棺的棺盖内。
       浮屠亦作浮图，其含义有多种：佛陀、佛教、僧侣或佛塔。此处所指的是佛教建筑形式的“佛塔”，源于印度。古印度佛※※筑塔最初为供奉佛骨或葬贮僧尼尸骨之用，后来演变为佛教象征性的重要标志。佛※※非常崇拜舍利，见舍利如见佛陀本身。佛塔又称功德聚，造浮屠佛塔被视为建功德的事，造塔的功德很大。然而，为死去的人造塔，毕竟不如“救人一命”的功德更大，更有意义，故俗语云：“救人一命，胜造七级浮屠。” 　　随着佛教在中国的传播，才有了“塔”这种建筑形式，直到隋唐时，翻译家才用“塔”字代替令国人费解的“浮屠”，作为统一的译名，沿用至今。而塔本身的功能也扩大为收存佛经或置佛像之处。 　　与秦始皇同一时代的印度孔雀王朝第三代阿育王，以武力杀戮统一了全印度。后来，当看到自己的胜利使数十万人丧失生命、还有更多的人受伤致残的时候，惊愕的阿育王顿感忏悔，决心放弃暴力屠杀的侵占。有一和尚劝他“放下屠刀，立地成佛”，阿育王遂生悔悟。从此，他皈依佛教，还宣布将佛教定为国教，派传道团去往周边许多国家传播佛教，佛教的声望因此而被提高。相传阿育王将佛祖释迦牟尼舍利分为84000份，在世界各地建塔供奉佛祖舍利。据隋费长房撰《历代三宝记》、唐初法琳撰《破邪论》等佛典记载：古印度阿育王曾在很大的地域范围内建筑佛舍利塔。其中在中国有19座，法门寺塔便是其中的一座。
       今天的法门寺博物馆内的主体建筑——珍宝阁，就是仿照鎏金铜浮屠的式样建造的。该文物已被国家收录为首批不得出境的珍贵文物。

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四十五尊造像顶函(侧面)

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法门寺塔地宫的唐密曼荼罗之我见

好角度！

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真身舍利

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       舍利”在一般人看来是颇为神秘的。通常人的遗体焚化后，只剩骨灰一堆；而佛门的高僧大德却能留下形色各异的舍利。舍利常被视为僧尼们修行有成就的表征。高僧大德迁化后留下舍利，往往更能增强信徒对他们的信仰。 　　舍利究竟是什么？应该说，这是非凡情所能测度的。曾有人进行所谓科学研究，说什么舍利是人体内的“结石”，是因为出家人常年茹素，多吃  佛陀真身血舍利豆制品等，因钙质沉淀，积聚而产生的。又有些外道，认为舍利就是他们在色身妄心上做文章，炼精化气，炼气化神，由精、气、神所炼成的“丹”。这些说法是很可笑的。他们不知道，佛教的“舍利”有种种不可思议之处，而且，舍利也不只是身体内的产物。
　　“舍利”是梵语Saria的音译，意思是“身骨”，也曰“灵骨”或“坚子”。但这只是就大部份舍利是来自人的身体而言。因为舍利大多从人的遗体焚化而得。最早的，就是本师释迦牟尼佛示寂后，焚身化作八斛四斗舍利。因此，舍利也叫“身骨”。但也有不是身骨的舍利。如宋朝时，吕元益居士刻《龙舒净土文》，刻至《祝愿篇》时，版中迸出舍利，共有三次。古代还有善女人绣经，针下有碍，发现有舍利，以及念佛或念经时，从口中得到舍利等等不可思议的事迹。还有僧在洗澡时，徒弟为其揩背，出现舍利的。雪岩钦禅师剃头时，头发变成一串舍利。更不可思议的是，宋朝长庆闲禅师圆寂焚化时，正刮大风，大风将烟一直吹出四十里外，凡烟所到之处，屋上、树上、草上都有舍利，收集起来共有四石之多。这岂是现代科学或外道所能臆测的？
　　通常，舍利主要是指高僧们荼毗后烧出的结晶体。这种结晶体，坚固如金刚，闪闪发光，形态各异，有舍利珠、舍利花、舍利块、牙齿舍利等；色彩也不一，常称为“五色舍利”。例如最近圆寂的中国佛教协会理事、五台山净如法师，荼毗后发现有各色舍利5000余颗，颜色以黑色为主，也有白色，红色，银色，蓝色等。据美国宣化上人开示，白色的，乃是骨舍利；黑色的，乃是发舍利；赤色的，乃是肉舍利。又：“舍利有两种，一为全身舍利，如多宝佛舍利。二为碎身舍利，如释迦牟尼佛之舍利。又有生身舍利和法身舍利二种。生身舍利是由戒定慧所熏修。法身舍利是一切经卷。”(宣化上人讲《妙法莲花经浅释》三卷第三三四页)。我们一般所说的舍利，单指生身舍利而言。
　　舍利是什么，固然非凡情所能测度，但舍利的作用是很明显的。生身舍利与法身舍利(经卷)一样，具有弘法的价值。本师释迦牟尼佛涅盘后，他的生身舍利被摩揭陀国、释迦族等八国分成八份，建塔供养。至公元三世纪，阿育王取出，分送全印度各地，建塔八万四千，佛教大兴。前几年，在※※陕西扶风法门寺发现释迦牟尼佛的真身舍利(指骨舍利)，乃是世界佛教界的一件大事，对于佛法的弘扬有重大意义。世尊示寂后，为什么要留下舍利？这是很有意义的问题。在《法华经。如来寿量品》中，世尊亲口说：
      众见我灭度广供养舍利 　　咸皆怀恋慕而生渴仰心 　　众生既信服质直意柔软 　　一心欲见佛不自惜命身 　
  　由此可知，佛陀和高僧大德们留下舍利，能使我们怀恋企慕而生渴仰之心，信顺佛法。佛本来无生灭，之所以灭度而不久住于世，乃是一种方便示现，是为了避免众生升起依赖心，甚至升起厌烦懈怠的心。《法华经》云：“若见如来常在不灭，便起?恣，而怀厌怠。不能生难遭之想，恭敬之心，是故如来以方便说，比丘当知，诸佛出世，难可值遇。”佛示现灭度后，留下舍利，让众生建塔供养，便是令众生供敬难遇之想，睹舍利而思见佛，乃至“一心欲见佛，不自惜身命”，由此而勇猛精进地修行。如果我们至诚恭敬供养佛的舍利，便会感应道交，感佛现身。这在古今，都不乏其事证。《法华经》上佛自言：“时我及众僧，俱出灵鹫山，我时语众生，常在此不灭，以方便力故，现有灭不灭”。并劝“汝等有智者，勿于此生疑，当断令永尽，佛语实不虚”。隋朝时，天台智者大师读《法华经》至“药王菩萨本事品”时，忽入定中，见灵山一会，俨然未散。慧思大师印证：“非汝莫识，非我莫证”。此事可为证明。
　　供养、瞻礼舍利出现种种不可思议的现象。印光大师举了一个例子：隋文帝未作皇帝前，有一位印度僧人送给他几粒舍利，等他登基做皇帝后，发现舍利变成几百颗之多了。又如阿育王寺的舍利塔，可以捧在手上往里观，各人见到的景象不一样，舍利的大小高下会转变的。舍利的种种灵异，可谓“神变无方”。这种种灵异神变，具有不可思议的弘法价值。瞻礼舍利，人各蒙益。印光大师说舍利的灵异现象，乃是“佛菩萨欲令一切见闻者，深植善根，特为示现”(《印光法师文钞》)。所以，佛教的舍利，是不可以凡情世智妄测的。 　
    　但舍利的产生，是由于修行人的道力，这是确定无疑的。因此之故，舍利可以“证信”，证明修行人戒定慧的成就。印光大师云：舍利，“乃修行人戒定慧力所成，非炼精气神所成。此殆心与道合、心与佛合之表相耳”。(《增广印光法师文钞?复郦隐臾书》)所以，勤修戒定慧的修行人在圆寂荼毗后，往往能在骨灰中筛出许多舍利。至于道力精深的高僧，他们的舍利，还会表现出种种神异现象。如印光大师生西百日后荼毗之时，烟白如雪，并现五色光。火后“检骨色白、质坚，重如矿质，触之作金声。顶骨裂五瓣，如莲华。三十二齿全存。发现舍利无数。其形，有珠粒，有花瓣，有块式。其色，有红、有白、有碧、有五彩”。

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韩伟解密唐代法门寺地宫考古发掘

法门寺佛指舍利八重宝函

除这只双轮十二环银锡杖外，还有一只单轮十二环纯金锡杖

本帖最后由 江天 于 2012-9-7 09:49 编辑

呵呵

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第三枚佛指舍利（灵骨）的五重宝函

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         真身佛指舍利（灵骨）为五重宝函所包裹。第一重宝函为铁质，出土时已锈迹斑斑，呈深褐色。第二重宝函是一个精美的银质鎏金函，函身雕凿有４５尊造像，所以被命名为“四十五尊造像顶函”。函身东侧下方錾刻有“奉皇帝敕造释迦牟尼真身宝函”。第三重宝函是一檀香木函。木质已朽，其顶及函身都有银质雕花包角。第四重宝函是一副水晶椁。椁顶嵌有黄、蓝宝石各一颗。在椁盖上雕着观音菩萨坐像。第五重宝函是一个壶门座玉棺。玉棺放在雕花棺床之上。玉棺之内供奉的舍利就是释迦牟尼佛真身灵骨（为左手中指）。指节其色微黄，有裂纹和斑点。
　

                              　　

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第一重宝珠顶单檐四门纯金塔

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　　第一重宝珠顶单檐四门纯金塔，高105毫米，塔顶飞檐高翘，彩光闪烁，金砖金瓦层层如真。塔身四壁刻满纹饰，并有四扇小金门.塔内有一金托，托上立一银柱，第一枚玉质影骨舍利便套立在这根银柱上。此时时针指向1987年5月5日凌晨1时（农历四月初八佛诞日）.

                                      法门寺佛指舍利八重宝函寓意的传统设计文化
　　
　　                                                                     作者： 万映频  

　　中国传统设计文化潜移默化地影响着中国器物设计思想与形态, 同时器物设计思想和形态又影响着中国传统设计文化的发展。本文通过分析法门寺佛指舍利八重宝函的设计形式、工艺以及富有文化内涵的纹饰设计来探讨中国传统设计文化。
　　文化是改造自然、改造社会的活动, 是一个社会群体特有的文明现象的总和, 它主要分为物质文化和精神文化。中国传统文化主要体现在精神层面和思想观念上, 属于精神文化现象, 而艺术设计是物质形态的创造, 属于物质文化现象, 两者相互渗透、相互影响。先秦典籍《易传》曰：“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”。器——是人类通过物化设计思维创造的一种文化载体, 它是有形的、具象的物质, 是文化传承的具体体现。同时, 文化也创造了艺术设计, 使艺术设计成为社会文化的缩影, 并使“器”上升为“道”，形成一种相对于有形物体的无形的、抽象的精神观念。
　　“舍利”是梵文Saria 的音译, 原来是指释迦牟尼佛的遗骨, 后世则泛指高僧逝世后火化所遗的骨骸。目前, 我们在法门寺所见到的八重宝函就是佛舍利的包装之一, 它以独特的设计形式、精湛的工艺以及富有文化内涵的纹饰向我们展示了※※设计艺术的成就，传达深厚、宏博的中国传统文化精神及宗教文化精神, 也体现出中国传统文化中的各种设计理念。
　　(一) 宝函充分体现了中国传统设计文化中的器以载道的设计理念。所谓器以载道, 是指一个实体器物蕴藏了抽象的精神文化, 使客观存在的“器”逐渐由实用过渡到艺术化、精神化的领域, 并赋予其生命力和文化。在笔者看来,“器” 只是“道”的物化形态, 而“道”作为精神理念的灵魂, 则常常通过物质“器”的载体实现。一个盒子, 由于其存在“空”的容纳空间, 便有了器之用, 即具有容纳、储存的实用功能。另一个盒子, 通过艺术家载道, 就能主宰或渲染使用者, 体现使用者的某种精神或地位, 成为“大器”。正所谓道寓于器, 器以载道, 一体无别, 原于二者。
     器以载道的传统设计理念在八重宝函的设计上体现得淋漓尽致。宝函本是一种具有盛装、保护功能的实用器物, 但它作为宗教信物舍利的包装, 便成为佛教“传法”的“传声筒”, 成为一种具有等级象征性的礼器。八重宝函由八个方形盒子和最中心存放舍利的底座组合而成, 共为九层, 每个盒子的造型结构和装饰极为相似, 其形体大小依次递减, 可以以嵌套的方式存在, 也可以按一定规律有次序地陈列, 这一造型特点充分体现了宝函设计者的别具匠心, 也象征了中国传统的“礼”文化。在中国, 器物历来就有“明贵贱, 辨等列”的功能, 权贵们将礼器视为显示自己权力和地位的标志物。据《礼记》记载, 天子用九鼎, 卿大夫用七鼎, 大夫用五鼎, 士用三鼎或一鼎, 体现了中国丰富的伦理意识和严格的等级观念礼仪。因此，“礼”也就成了器物设计必须遵循的原则和规范。八重宝函的设计实为九层。“九”在中国传统文化中有着特殊意义, 如它是个位数字中最大的数, 在中国也常有“九五之尊”之说。八重宝函采用九层，体现了它在佛教中的地位, 表示佛是宇宙的中心, 同时传达了佛教密宗九重天之意。舍利作为佛教顶礼膜拜的对象和传法信物, 它在佛教中的地位非常重要, 只有“九”才与之相宜；同时,“九”的谐音为“久”, 即“永久”, 寓意佛教的长久, 以及不灭的灵魂与信念。宝函层层相套的形式似乎也让它多了一层凝重的神秘感, 表现出被包装物舍利的尊贵与神圣, 让人产生一种敬畏感。
　　器物作为一种物质形态可以精神化, 而精神也可以被物态化，当一件器物被赋予某种思想观念, 就成为精神文化的一种物化形态。宝函的设计正是一种外观的物质形态与精神内涵和谐统一的体现, 也是实用性与审美性和谐统一的体现。宝函的设计可谓是佛教精神的“缩影”, 是佛※※们顶礼膜拜和追求修行正果的象征物, 又是佛法的象征, 也是佛教造像艺术的载体之。因此宝函在造型上采用实体空间较大的矩形体造型, 把它置放于寺庙中, 具有刚劲雄伟、庄重安定的视觉效果, 从而彰显庄严、肃穆与神圣。
　　其实, 器物设计也是统治阶级思想意识的体现, 是为社会服务的工具。崇拜舍利的社会功能一方面在于通过舍利信仰的宗教功能来迎合帝王的宗教心理, 因此, 它备受统治者的信任, 他们以此来换取所谓超自然之力对自己进行的保护与救助, 从而增强自信心和自我感; 另一方面, 它是为了麻痹民众, 告诫民众虔诚信佛才能脱离苦海, 从而维护统治阶级的统治。同时, 许多信徒虔诚希望佛祖能将其从苦海中解救, 使他们长生不老、羽化登仙, 从而达到心灵上的极大满足和安慰。于是, 宝函便很自然地成为人与佛之间沟通的媒介, 它不单是为了保存舍利而存在, 也是为了说法、传道。因此, 佛教通过宝函的物化形象使人们相信自己能得到佛的同情和帮助, 从而成为佛的忠实信徒。
　　(二) 宝函体现了中国传统设计文化中的“文与质”。墨子曾提出:“食必常饱, 然后求美；衣必常暖, 然后求丽；居必常安, 然后求乐。为可长, 行可久, 先质而后文。” 人要在满足最基本的生存需求后才能去追求美丽、享受欢乐。对于一件器物来说, 它存在的价值首先取决于其最基本的实用功能, 然后才是装饰与美观。若一味地追求外表的装饰而忽视其本质, 这个器物也就失去了它存在的意义。
    宝函作为佛法的载体, 首要的任务是装载、保护信物。因此, 设计者利用矩形体的虚实空间来发挥其盛装舍利的功能, 并以层层叠加的形式加强对舍利的保护, 并产生一种凝重的神秘感, 表现出舍利的尊贵与神圣的同时, 令人们产生浓厚的好奇心与敬畏感。宝函作为守护“佛法”的使者, 不但要承担保护舍利的职责, 也要发挥审美和宣传功能, 宣传佛教的教理。而佛教的教理的宣传正是通过宝函千变万化的、华丽的外表及其造型纹饰来传达的, 将抽象的佛法理念通过具象的载体转达给人们。这无不是形式与内容、文与质相统一的体现。
　　“文”与“质”一直是中国传统设计中一对不可避免的主要矛盾, 乃至今日的设计界也一直在争论, 它反映在设计上正是形式与内容、功能性与装饰性的矛盾。孔子认为：“质胜文则野, 文胜质则史。文质彬彬, 然后君子。”其原意是指人的内在道德修养与外在的气质风度相一致, 而对于设计艺术来说, 这种和谐一致的“文质”观正体现在器物的形式与内容的统一上。
　　(三) 宝函体现了中国传统设计文化中的以“文”载道。在此所说的“文”主要是针对器物上的纹饰图案而言。自古以来, 在中国传统设计中, 我们通常运用各种赋有寓意的纹样对器物进行装饰。在题材上, 多为消灾避邪、求吉祈福的纹样, 大都具有强烈的象征色彩和浓厚的生活气息, 表达人们的一种美好愿望和情感; 在装饰手法上, 多采用适合纹样、二方连续、四方连续等形式追求圆满、完整、延续、对称、稳重的装饰美。如多种果实组成的装饰纹样含有丰收之意, 蝙蝠纹样象征幸福长寿等。这些纹样不仅仅是美化的表现手法, 也成为“道”的载体。
　　宝函作为佛教的“传声筒”, 其盒壁四周上的纹饰不单是为了观赏, 更多地寄寓了佛教悲悯人生的宗教理想。宝函上所采用的纹饰图案不仅内容丰富, 而且蕴含着极具特色的宗教文化内涵, 如大日如来、六臂如意轮音等诸佛菩萨形象, 以及中国传统题材的龙、凤、鸳鸯、菩提树、莲花、华盖等纹饰相融交叉地出现于宝函盒壁之上, 构成一幅幅生动图画。然而这一切并非为纹饰而纹饰, 在一定程度上, 这些纹饰的运用都是为了服从宗教的宣传和政权统治的需要, 成为传“道”的窗口。如第四重宝函的正面为六臂如意轮观音图, 左侧为药师如来图, 右侧为阿弥陀佛图, 背面为大日如来图, 外壁凿有如来及观音画像等, 所有的纹饰都被染上了神秘的宗教色彩, 无不是佛教密宗内涵的深刻表现。它以客观的装饰纹样反映了人们祈求永恒幸福、长生不老、羽化登仙等主观意识和心理感受。宝函就是通过器壁装饰语言的外在形式将佛教密宗的内涵有效地传递给人们, 人们在接收这些符号后, 产生共鸣, 形成信仰行为。
　　器物设计属于物质文化现象, 是精神文化的物质载体。一个时代的文化氛围孕育那个时代的器物设计；一个时期或地域的器物, 无论是它的造型还是纹饰等都能反映出那一时期或地域的文化面貌。所以, 从某种意义上说, 设计与文化一直进行着对话，从未停歇。

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形式与意蕴——释法门寺佛指舍利八重宝函的艺术美

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第三重 金筐宝钿珍珠装纯金宝函(侧面)

感谢赐图。

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第四重六臂观音盝顶纯金宝函(侧面)

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第四重六臂观音盝顶纯金宝函
                         
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    第四重宝函重1512克，函盖雕有双凤及莲蓬，盖侧有瑞鸟四只绕着中心追逐，正面为六臂如意轮观音图，左侧为药师如来图，右侧为阿弥陀佛图，背面为大日如来图，外壁凿有如来及观音画像，或饰以双凤翔，配以蔓草纹，或刻上金刚沙弥合什礼佛的图景，造型逼真而细腻。
    据密宗典籍记载，如意轮观音有二臂、四臂、六臂、十臂、十二臂等多种形象，较常见为六臂相，分别为右方的思惟手、持如意宝手、持念珠手，以及左方的按光明山手、持莲手及掣轮手，能满足众生一切胜愿，施布众生，与第四重宝函所凿的六臂观音的形相不谋而合。

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第五重 鎏金如来坐佛说法盝顶银宝函

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    钣金成形，纹饰鎏金。宝函正面有如来，四周有两菩萨，四※※，二金刚力士，二供奉童子，外壁凿有如来及观音画像，或饰以双凤翔，配以蔓草纹，或刻上金刚沙弥合什礼佛的图景，造型逼真而细腻，场景丰富生动，人物众多，工艺精湛。
    顶面錾有双凤翔,正面有如来,右面是两菩萨 四※※,左面是二金刚力士,后面是二供奉童子.

               

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第七重 鎏金盝顶四天王宝函

宝函右面是西方毗卢勒叉天王(画面左)，宝函后边是南方毗娄博叉天王(画面右)